主觀空間與建筑風(fēng)格——來自梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的啟示*

方向紅

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主觀空間與建筑風(fēng)格
——來自梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的啟示*

方向紅**

【摘要】組建著空間的諸要素，例如方位、大小、深度和運動等等，通常被看作是客觀自在的，但實際上這些要素是先于且高于客觀事物乃至客觀世界的“非現(xiàn)實事物”。梅洛-龐蒂通過對個體在黑夜、睡夢中所感到的空間以及中毒者和精神分裂癥患者所看見的空間的描述和分析向我們證明，這些要素是現(xiàn)象身體的成就，它們來自“存在的基本結(jié)構(gòu)”。這些要素也是建筑空間的要素，正是它們的運動方式和運動所趨向的意義節(jié)點構(gòu)成了建筑風(fēng)格的本質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】梅洛-龐蒂；現(xiàn)象學(xué)；主觀空間；建筑風(fēng)格

主觀空間在本文中是一個與通常意義上的客觀空間相對立的概念，它指示的是為個體所獨有的體驗性空間，如個人在黑夜中和夢中所感受到的空間，也包括個體的非正常的空間感，如中毒者和精神分裂癥患者所看見的空間*需要指出的是，除了“主觀空間”(l’espace vécu)和“客觀空間”之外，在梅洛-龐蒂那里還有第三種類型的空間概念：“前個人的空間”或“原空間”。后者是前兩者的根據(jù)和基礎(chǔ)。有學(xué)者將客觀空間與原空間對置，錯誤地指責(zé)梅洛-龐蒂沒有說明這兩種空間之間的關(guān)聯(lián)(參見Edward S. Casey,“‘The Element of Voluminousness’: Depth and Place Re-examined”, Merleau-Ponty Vivant, ed. M. C. Dillon, Albany: State University of New York Press, 1991, p. 12)。對于建筑學(xué)而言，建筑風(fēng)格似乎是一個頂層概念，無法再對它加以恰當(dāng)?shù)亩x，通常都是用“特色”、“特征”、“品格”、“格調(diào)”或“風(fēng)尚”等詞匯作同義反復(fù)的描述*查閱國內(nèi)學(xué)者關(guān)于建筑風(fēng)格的論文，發(fā)現(xiàn)他們或者直接把建筑風(fēng)格當(dāng)作自明的概念并以此為基礎(chǔ)討論不同地區(qū)不同歷史時期的建筑物的特色，或者用上述同一位階的概念進行循環(huán)注釋。也有個別文獻提及主觀性視角，如“關(guān)于建筑風(fēng)格的討論”(《關(guān)于建筑風(fēng)格的討論》，《建筑學(xué)報》1961年第6期)中談到的“社會思想意識”對建筑風(fēng)格的主導(dǎo)作用，“關(guān)于建筑風(fēng)格的幾個問題——在‘南方建筑風(fēng)格’座談會上的綜合發(fā)言”(林克明：《關(guān)于建筑風(fēng)格的幾個問題——在“南方建筑風(fēng)格”座談會上的綜合發(fā)言》，《建筑學(xué)報》1961年第8期)提到的“小風(fēng)格”，《辭?！?《辭?！?，上海：上海辭書出版社，2009年第1版，第615頁)中對風(fēng)格的主觀方面即創(chuàng)作者的“生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、思想氣質(zhì)”的肯定等等，但都流于大而化之語焉不詳。。我們在此暫不作定義，先把通常意義上對“建筑風(fēng)格”的理解接受下來，以期通過我們的分析為“建筑風(fēng)格”提供現(xiàn)象學(xué)的奠基并最終辨明“建筑風(fēng)格”的真正涵義。

由于梅洛-龐蒂對主觀空間的討論主要集中在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，因此本文首先梳理該書所討論的諸種主觀空間并依據(jù)梅洛-龐蒂的知覺場和身體圖式理論進行解析和闡發(fā)，然后，在此基礎(chǔ)上論證，在包括建筑空間在內(nèi)的任何空間中都具有使空間乃至建筑空間得以顯現(xiàn)但自身從不顯現(xiàn)的先天要素，并進一步說明，這些先天要素并非主體的特質(zhì)，而是前自我的成就或身體圖式的功績，最后，文章將從身體圖式及其運動方式出發(fā)，根據(jù)梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)理論的啟發(fā)，對建筑風(fēng)格做出自己的思考。

一

主觀空間，在梅洛-龐蒂看來，大致有以下幾種：中毒或患者的空間、黑夜的空間、夢的空間、神話的空間和錯覺的空間。為了敘述上的簡潔起見，我們選擇前三者作一個介紹。

我們先來看一看人們在麻醉和精神分裂狀態(tài)下的空間感*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第357—359頁。。有些人在接受仙人球毒鹼麻醉時會感覺到，正在接近的物體變小了，身體的一個部分，如手、嘴或舌頭變大了，房間的四壁都相距150米，在墻壁之外只有廣袤的荒漠，伸出的手和墻壁一般高，人看起來像玩偶，以一種不可思議的方式從一點移到另一點。一些精神分裂癥患者也有類似的體驗，他們知道鳥兒在花園中叫，他們也聽得見，但他們發(fā)現(xiàn)，鳥兒和鳥叫是完全不同的兩回事，它們之間似乎沒有任何共同之處；還有的患者不能理解，為什么時鐘的指針可以從一個位置移動到另一個位置，特別是指針的移動和機械推力的關(guān)系。

我們在黑夜中的空間感很好地說明了“最初的空間性”的樣態(tài)*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第359—360頁。。在黑夜中，明亮的、彼此聯(lián)系著的物體所組成的世界被取消了，我的知覺與世界分離了，知覺面對的不再是物體，而是黑暗，可是，黑暗本身不是在我面前的一個物體，“它圍繞我，它透過我的所有感官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人同一性”，它給我?guī)砼既恍?、焦慮、無法在物體上固定自己和超越自己等一系列的感受。

與黑夜相比，睡眠可以更好地用來說明主觀空間的特性，因為在黑夜中，我仍然可以憑借白天的記憶在熟悉的環(huán)境里摸索行走，就是說，在黑夜中仍然存在“某種令人安心的、人間的東西”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第360頁。。梅洛-龐蒂以一個夢境來闡述這種黑夜與夢在空間性上的不同*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第360—361頁。。在夢中，一只在空中翱翔的巨鳥被子彈擊中后開始墜落，落地后化為一小堆黑紙。研究表明，夢中出現(xiàn)的這種景象可能與當(dāng)時的呼吸狀態(tài)和性沖動有關(guān)。若這種解釋是正確的話，那么可以看出夢比黑夜走得更遠。夢不僅像黑夜那樣，讓對象(在夢里是呼吸和性沖動)與其在客觀空間里的位置分離，而且更進一步，將其“鑲嵌”在新的空間里，并與這個空間里的新的景象交織在一起。有人可能會說，夢中的景象不過是一種象征而已，可是問題在于，我們即使在清醒狀態(tài)下也無法想到如此恰當(dāng)?shù)南笳鳎瑸槭裁磯艨梢宰屛覀冏龅竭@一點？

問題不止于此。一個更大、更一般的疑問在于，這三種主觀空間案例向我們暗示了什么？它把通常意義上所謂的客觀空間向我們隱瞞的何種要素置于光明之下？下面我們根據(jù)梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論對上述空間狀況作一個剖析。

正是仙人球毒鹼改變了被試者的視大小、深度感、運動覺和因果理解這些屬于主觀層面的要素，物體的大小、房間墻壁的距離才會發(fā)生畸變，人的運動才會變成像木偶的移動，鳥叫與鳥兒、時鐘的指針的移動與機械推力之間的因果關(guān)系才會發(fā)生分離，成為毫不相干的兩個事件。

在黑夜中，我們的視大小、深度感、運動覺和因果理解的能力全部失去了應(yīng)用對象，我們無法通過它們對物體進行規(guī)定并以此固定我們自身，使我們具有個體的同一性。如果我們把白天看作是對現(xiàn)實對象的體驗，那么我們可以說，黑夜讓我們體驗到的是對“非現(xiàn)實事物的印象”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第360頁。，是對麻醉狀態(tài)下的各種主觀要素的進一步證實。

理論上來說，如果“非現(xiàn)實事物”先于現(xiàn)實事物，主觀要素高于客觀事物乃至客觀世界，那么，單單通過視大小、深度感、運動覺和因果理解這些要素，我們可以創(chuàng)造出其他類型的“現(xiàn)實事物”和“客觀世界”——準(zhǔn)現(xiàn)實事物和擬客觀世界。這一切在夢中都得到了實現(xiàn)。盡管這是一種仿佛的實現(xiàn)，其精確性、細膩程度和可靠性無法與交互主體的世界相比，但我們在夢里的私人空間中，對其中所呈現(xiàn)的具有不同方位、大小和深度、高度的物體及其相對運動和相互之間的因果關(guān)系是深信不疑的。顯然，在上面的案例中，客觀事物不是我們夢中事物的來源和原型，客觀空間也與呼吸和性沖動相分離了。這時我們不禁要問，呼吸和性沖動在客觀世界中的位置與其在夢中的位置之間是一種什么樣的關(guān)系？梅洛-龐蒂回答說*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第361頁。，“向著作為物質(zhì)空間方向的高處的運動和欲望向著其對象的運動”是一種“相互象征”的關(guān)系，它們有著共同的來源，都來自“我們的存在的同一種基本結(jié)構(gòu)”。正是這種基本結(jié)構(gòu)，讓我們在夢中可以找到我們甚至在清醒狀態(tài)下也無法發(fā)現(xiàn)的象征關(guān)系并以景象的方式將其幻化出來。

那么，如何理解這些“非現(xiàn)實事物”呢？它們與“存在的基本結(jié)構(gòu)”有什么關(guān)系呢？這是我們接下來要考察的問題。

二

如所周知，康德在感性事物中發(fā)現(xiàn)了非感覺的要素，在經(jīng)驗中挑出了不是來自經(jīng)驗的先天之物，胡塞爾在實項的體驗流中找到了超出體驗的對象和自我，海德格爾在存在者中指出了絕對的超越者即存在。這些了不起的洞見在當(dāng)時都給人們帶來了哲學(xué)上的驚訝并在理論上取得了重大突破?？芭c這些突破相提并論的是，梅洛-龐蒂通過日常生活經(jīng)驗和現(xiàn)代科學(xué)實驗令人信服地證明了方位、大小、深度和運動這四種通常被人們看作是客觀事物或客觀事物的性質(zhì)或狀況的東西實際上是非客觀、非現(xiàn)實的主觀要素，它們源自作為現(xiàn)象的身體。

如果我們無法拒絕相信，作為方位的上和下是不依賴于我們的意志和認知的一種客觀存在，那么，視網(wǎng)膜映像不顛倒實驗便給我們出了一道很大的難題。據(jù)梅洛-龐蒂的介紹*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第312頁。，如果讓一個被試戴上使視網(wǎng)膜映像變正的眼鏡，那么整個景象最初是顛倒的，而且顯得不真實；在實驗的第二天，正常的知覺開始恢復(fù)，除了被試者感到自己的身體是顛倒的。在持續(xù)八天的第二階段實驗過程中，最初，物體看上去是顛倒的，但不真實的尺度小于第一階段的實驗。第二天，景象不再顛倒，只是被試感到身體處在不正常位置。從第三天到第七天，身體逐漸恢復(fù)到正常位置，最后，身體完全處在正常位置，尤其是在被試者能自由活動的情況下。

面對這樣的實驗結(jié)果，無論是經(jīng)驗主義還是理智主義，無論是所謂的唯物主義還是唯心主義，都無法加以解釋。梅洛-龐蒂通過詳盡的分析后指出，“對于景象的定向，重要的”既不是客觀空間里既成的方位區(qū)分，也不是“作為在客觀空間里的物體的我實際所處的身體，而是作為可能活動系統(tǒng)的我的身體，其現(xiàn)象‘地點’是由它的任務(wù)和它的情境確定的一個潛在身體”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第318頁。。這個“潛在的身體”就是現(xiàn)象的身體，它具有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)和整體性的領(lǐng)悟能力，它為了完成在情境中的任務(wù)的需要，可以自動地調(diào)整上和下的位置，甚至讓“空間平面扭轉(zhuǎn)”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第319頁。。

我們都知道“兩小兒辯日”(《列子·湯問》)的故事，都知道用介于太陽和眼睛之間的物體的有無和多寡來解釋其中的原因，但直到格式塔理論發(fā)現(xiàn)“視大小”規(guī)律之前，我們并不能令人信服地說明這其中發(fā)生作用的機制。梅洛-龐蒂說，“格式塔理論的貢獻就是在于證明一個正在離去的物體的視大小不是像視網(wǎng)膜映像那樣發(fā)生變化……在我的知覺看來，一個正在離去的物體的變小慢于我的視網(wǎng)膜上的物理映像的變小，一個正在接近的物體的變大也慢于我的視網(wǎng)膜上的物理映像的變大。這就是為什么在電影中向我們開來的火車的變大超過實際開來的火車的變大，這就是為什么在我們看來很高的山峰在照片上卻不太顯眼”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第330頁。。不過，梅洛-龐蒂緊接著便提醒我們*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第331頁。，不能認為物體除了在視網(wǎng)膜上留下一個物理映像之外還在心理活動中引發(fā)了一個“心理映像”。要理解這里的視大小規(guī)律，我們還必須引入深度和距離概念。

梅洛-龐蒂一方面認為深度和距離是確定無疑地存在著的，但另一方面又明確地否認它們是物體的特征*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第326頁。。如果它們不是像物體那樣客觀地存在，那么它們存在于哪里呢？梅洛-龐蒂將其歸于視覺角度。我的目光力求看到某個東西，這樣，它便把清晰度高的物體視為近，把清晰度低的物體視為遠，因此，深度或距離不過是“對把握能力來說的物體的情境”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第332—334頁。，也就是說，它們意味著我們對物體的把握的程度。

在知覺場中，由于深度或距離的擾動，物體在視覺中的視大小的變化方式便不同于通過照相機等科學(xué)儀器所觀測到的呈現(xiàn)方式。梅洛-龐蒂在《眼與心》中就曾驚嘆于塞尚竟然通過自己的觀察把壇子的中間地帶的橢圓部分畫得比照片上向外凸出一些*[法]梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第25頁。。

運動同樣不是物體的屬性，而是我和兩個視覺場之間的關(guān)系，它取決于視覺點的轉(zhuǎn)變，一個簡單的實驗可以證明這一點。如果我們注視船舷，則河岸在我們前面移動，如果我們注視河岸，則船在移動。如果黑暗中有兩個亮點，一個亮點是不動的，另一個亮點在移動，那么我們注視的那個亮點看起來在移動。如果注視云和河流，則云在鐘樓上飄過，河流在橋下流淌。如果我們注視鐘樓和橋，則鐘樓穿過天空往下掉，橋在不動的河流上移動。因此，梅洛-龐蒂總結(jié)說，“構(gòu)成運動的特殊關(guān)系”的東西既不在物體之中，也“不在物體之間”*參見[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第352—353頁。。

上文正面闡述了，方位、大小、深度、運動等通常被認為客觀存在著的東西既不在經(jīng)驗主義所謂的經(jīng)驗中存在，也不在理智主義所謂的心靈中存在，既不是唯物主義者所指的物質(zhì)，也不是唯心主義者所說的觀念，它們是現(xiàn)象身體的成就，它們來自“存在的基本結(jié)構(gòu)”。

我們是否可以深入到這種基本結(jié)構(gòu)之中并對它進行說明呢？梅洛-龐蒂認為，我們是無法做到的，因為這種結(jié)構(gòu)就是一種格式塔、一種不同于完型心理學(xué)意義上的格式塔，前者“是世界的顯現(xiàn)本身，而不是世界的可能性條件，這種格式塔是一個準(zhǔn)則的形成，但本身不是按照一個準(zhǔn)則實現(xiàn)的”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第91頁。。不過，盡管我們無法直觀這種結(jié)構(gòu)，但通過日常經(jīng)驗和科學(xué)實驗，特別是通過主觀空間中的諸種體驗，我們還是可以追尋其蹤跡并從不同側(cè)面進行描述的，例如，我們可以把世界在分裂為外部世界和內(nèi)部世界之前的狀態(tài)稱為“現(xiàn)象場”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第91頁。，將認識的生活、欲望的生活的支撐者看作是“意向弧”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第181頁。，把這種新型的主體視為“前個人的存在”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第418頁。，甚至視為“一部史前史的繼續(xù)”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第323頁。，將現(xiàn)象身體的原初空間看作是“第三空間”，用非知識、非自動性的“習(xí)慣”來闡釋身體圖式*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第190頁。，用“風(fēng)格”來解釋模棱兩可的空間知覺的意義*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第356—357頁。。

下面我們根據(jù)梅洛-龐蒂所給予的啟發(fā)，嘗試從風(fēng)格出發(fā)來間接地描述現(xiàn)象身體的基本結(jié)構(gòu)并反過來從得到描述的結(jié)構(gòu)來理解一種特定的風(fēng)格——建筑風(fēng)格。

三

一般來說，風(fēng)格一詞用在人身上時，指人的風(fēng)度格調(diào)，與事物連用時，泛指事物的特色。分析起來，風(fēng)格有兩個特點。第一，風(fēng)格表示人具有某種特殊的傾向性，表示事物具有某種獨特性；第二，這種傾向性和獨特性具有時間上的延展或空間上的并存，就是說，它表現(xiàn)為“始終如此”、“常常這樣”或“處處相似”的性質(zhì)，譬如說，我們談到一個人的行事風(fēng)格很謹慎或很魯莽，這就表示，這個人在處理事情時“始終”三思而后行或者“常?！辈豢紤]時機、環(huán)境和后果，這種態(tài)度甚至在他的面部表情、說話的嗓音、走路的方式上都可以看出來；我們在描述一個事物或一個地區(qū)的風(fēng)格時還會考慮到同時存在的相似性因素，梅洛-龐蒂在談到巴黎的風(fēng)格時說的一段話可作為例證：“我游覽巴黎時得到的每一個鮮明知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的彎道——同樣也清楚地出現(xiàn)在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風(fēng)格或某種意義”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第357頁。。

從不同的風(fēng)格中我們間接地看出身體圖式的不同的運作方式。在行事謹慎的人那里，每一個感覺材料和體驗過程在身體圖式中的位置和運行模式、形成新的意義“節(jié)點”的路徑與行事魯莽的人都是完全不同的。梅洛-龐蒂從兒童學(xué)習(xí)顏色范疇的例子出發(fā)談到了身體圖式的重組和意義“節(jié)點”的形成：“學(xué)看顏色，就是獲得某種視覺方式，獲得一種身體本身的新用法，就是反復(fù)和重組身體圖式……有時，新的意義節(jié)點形成了：我們以前的運動融合進一種新的運動實體，最初的視覺材料融合進一種新的感覺實體，我們的天生能力突然與一種更豐富的意義聯(lián)系在一起，這種意義到那時為止僅出現(xiàn)在我們的知覺場或?qū)嵺`場中，只是由于某種缺乏，才出現(xiàn)在我們的體驗中，他的出現(xiàn)突然重建我們的平衡并滿足我們的盲目的期待”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第202—203頁。。

從這段話里我們可以看出風(fēng)格與身體圖式的活動方式的關(guān)系。對于具有某種風(fēng)格的人，他總是讓他的新進入的體驗材料沿著相似的路徑運動、重組、融合并趨向于一個既成的意義節(jié)點。而任何一個想在風(fēng)格上有所創(chuàng)新的人，都必須讓他的新進入的體驗材料放棄原有的運動路徑，與一種新的感覺實體融合在一起，進而形成更新的、意義更豐富的節(jié)點。

如果我們結(jié)合上文從主觀空間中發(fā)掘出來的理論成果將風(fēng)格與身體圖式的關(guān)系具體應(yīng)用到建筑風(fēng)格的思考中，我們立即便會得到一些非常有趣的觀點。

由于身體圖式是一種前個人的存在，因此，對于建筑風(fēng)格，我們是無法談?wù)撜嬲饬x上對它的反叛的，因為我們就在風(fēng)格之中，風(fēng)格規(guī)定了我們對方位、大小、深度、運動乃至色彩、質(zhì)地這些非現(xiàn)實要素的理解和運用，不僅如此，它還設(shè)定了所有這些主觀要素力求朝向的節(jié)點。常常是這樣，我們有意識地背叛風(fēng)格，但卻無意識地接受了它。

風(fēng)格是無法背叛的，除非我們用另一種風(fēng)格取而代之。我們接受一種新的風(fēng)格，就意味著我們對那些主觀要素給予了新的理解，讓它們在身體圖式中沿著新的路徑、向著新的意義節(jié)點進行重組。

可是，這是否表明我們在風(fēng)格上只能因循守舊卻無法推陳出新呢？是否只能對風(fēng)格本身進行取舍而不能創(chuàng)造出嶄新的風(fēng)格呢？建筑的歷史已經(jīng)作了否定的回答，可這是怎樣發(fā)生的呢？有意識的創(chuàng)新不是流于平庸就是投向傳統(tǒng)的懷抱，可誰能進行無意識的創(chuàng)新呢？我們知道，建筑風(fēng)格上的創(chuàng)新是指我們對建筑材料在方位安排上重新進行定位，讓它處于新的深度中，使它帶來新的視大小和運動覺，讓它具有新的色彩和質(zhì)地。為了讓這些要素具有新的特征，我們必須讓它們在身體圖式或現(xiàn)象場中以新的方式進行重組并沿著新的運動路徑去發(fā)現(xiàn)新的意義節(jié)點，以便最終讓這個節(jié)點得以成型和顯現(xiàn)。

在這一過程中的關(guān)鍵之處在于，我們應(yīng)該意識到，所有這些建筑風(fēng)格要素，如方位、大小、深度、運動乃至色彩、質(zhì)地等等，都是“主觀”之物，它們并不存在于外在的客觀對象之中，它們是身體圖式或現(xiàn)象場以格式塔的方式進行運動的產(chǎn)物，這就是說，要想改變建筑風(fēng)格，首先必須使我們的身體圖式的運動方式和運動所趨向的目標(biāo)——意義節(jié)點——發(fā)生改變。這一點是如何做到的呢？梅洛-龐蒂關(guān)于主觀空間的價值和作用所說的一番話也許可以給我們帶來啟迪：

“在夢中和在神話中，我們知道現(xiàn)象在哪里，我們體驗到我們的欲望之所向，我們的內(nèi)心之所懼，我們的生命之所靠”*[法]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第362頁。。

(責(zé)任編輯任之)

中圖分類號：B565.59

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-7660(2016)01-0066-05

作者簡介：方向紅，(廣州 510275)中山大學(xué)哲學(xué)系教授。

*本文系國家社科基金重點項目(13AZX015)的研究成果。

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