水墨圖像的嬗變處理
——以吳昌碩的藝術(shù)作品為例

朱 琳 （東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 130000）

水墨圖像的嬗變處理
——以吳昌碩的藝術(shù)作品為例

朱 琳 （東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 130000）

20世紀(jì)初期，社會局勢動蕩不安，復(fù)雜的政治格局、文化背景等主客觀因素推動了新的審美思潮，水墨問題的學(xué)術(shù)爭論以及并行的水墨創(chuàng)作的不斷革新，是這個時期最耐人尋味的文化現(xiàn)象之一，此時，一種新的水墨圖像形式也慢慢展現(xiàn)出來，即水墨圖像的嬗變處理。本文以吳昌碩的藝術(shù)作品為例，分析了水墨圖像的嬗變處理的內(nèi)涵。

水墨圖像；嬗變處理；吳昌碩

“海上畫派”作為此時的重要畫派，提供了一種新的審美樣式，這種審美觀念，在吳昌碩的筆端得到了淋漓盡致的發(fā)揮。吳昌碩作為一代詩書畫印的奇才，汲取了前人的精華，游走于“古法”與“革新”之間，為其弟子及其再傳弟子提供了一張值得效仿的模板。讓后人不僅大大地拓展了中國傳統(tǒng)繪畫語言的表現(xiàn)形式，更將精神層面延展出了更廣闊的空間?？梢哉f，吳昌碩站在了歷史的交點，對于此時已有所發(fā)展的海上畫派，他更是匯聚了傳統(tǒng)的魅力與所處的時代精神，形成了自己獨特的畫風(fēng)的同時帶動了新一代的水墨形式。

一、傳統(tǒng)文脈的繼承

中國傳統(tǒng)繪畫，往往把效仿古人作為繪畫的起點，追求古人的構(gòu)圖布局、運筆潑墨以及精神思想和審美理想?！皫煿拧钡乃枷胧菄@吳昌碩的一個方面，他對大寫意作品極為喜愛，故遇到徐渭、八大山人、石濤等作品時，屢摹不舍。他說：“故畫荷皆潑墨，水氣蕩漾，取法雪個。”他曾多次效仿徐渭的《墨葡萄圖》，他筆下的藤蔓植物作品中，那種奔騰不息、跌巖起伏足可以看出徐渭對他的影響至深。在《墨荷圖》的題跋中，這樣寫道：“八大昨宵入夢，督我把筆畫荷。浩蕩煙波一片，五湖無主奈何?！迸c八大山人相會于夢中，足見平日神交甚多。

吳昌碩屬于生活在都市生活里的傳統(tǒng)文人，詩意自然自小訓(xùn)練。他出生于文人世家，自幼受家庭熏陶，十四歲便開始在父親的影響下操刀篆刻，青年便隨著一代大師俞樾學(xué)習(xí)文字訓(xùn)詁。中年時期奔波于江南，所結(jié)交的朋友也多為江南文化藝術(shù)界的中流砥柱，他們都在潛移默化中培養(yǎng)著吳昌碩的文人氣韻。吳昌碩的父親是一名不仕舉人，故在吳昌碩14歲時，便受父親熏陶，學(xué)習(xí)篆刻。在他所作的《西冷印社記》中這也描述自己：“予少好篆刻，于少至老，與印不一日離，稍知其源流正變?！闭f明他終身致力于篆刻，畢一生精力，鍥而不舍。以至于在日后的書畫造詣上都略帶金石味，這也讓后人提起吳昌碩便會想起他是一位集詩書畫印于一身的集大成者。吳昌碩對繪畫的介入方式不同，引金石入畫，這必然與他兒時所受的教育有關(guān)，與所處的家庭背景有關(guān)，與所交往朋友有關(guān)，與所處的時代環(huán)境有關(guān)。整體看吳昌碩一生的經(jīng)歷，都與文人生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種傳統(tǒng)的文化精神，像一塊烙印一樣印在吳昌碩身上，所以在吳昌碩身上隨處可見傳統(tǒng)氣息不足為怪。

二、自我意識的覺醒

吳昌碩在提《蒿盦馮先生索畫梅》有道：“封泥殘缺螺扁幻，不似之似聊象形?！眳遣T對于“似”的解釋，第一，包含了對客觀事物的態(tài)度。我們可以看到，無論從梅、蘭、竹、菊的題材選擇還是到山水的構(gòu)圖選擇，都寄予著吳昌碩的情感態(tài)度與主觀愿望；第二，是一種對“古”的崇拜。吳昌碩無論是早年學(xué)習(xí)的篆刻、書法、古詩還是后來對徐濤、八大山人等的崇拜和模仿，都離不開一個“仿”字。在大寫意用色上，初期仿趙之謙，但在后期有了一些創(chuàng)新。他的用色，友人蒲華這樣評價：“缶廬用色不避俗而不俗”，艷色著實有一種突兀感和浮躁感，但在吳昌碩老辣雄健的筆墨中，這些艷色獨具新的感染力，更讓作品一目了然，成為了讓人印象深刻的藝術(shù)符號，這是一種對自我認知升華的結(jié)果。吳昌碩尋著這些突破口，回味著眼中所見的物象，以最可貴的多年書法功底作為出發(fā)點，將文人畫的傳統(tǒng)色彩觀與新的繪畫方式相融合，創(chuàng)造了一個前無古人的“似”與“不似”。

“古人為主我為賓”強調(diào)了繪畫創(chuàng)作中的“主體”與“客體”之間的關(guān)系。古人雖在，但是一種輔助性的存在，不作為主導(dǎo)畫面大趨勢的主體?！拔摇辈攀莿?chuàng)作中的主體，“我”融入畫面后，會展現(xiàn)出一種“真”，有“真”的藝術(shù)才會變“善”，變“美”；“我”，并不是“自我”，而是要說“著筆先須尋到我”，此處的“我”是人本性在閱歷中的“本我”，這一“本我”與人類之“大我”相接通，尋到相通點，便尋到了人性之“真”。他的創(chuàng)新，即以己之真，用個人的表達方式呈現(xiàn)出來，讓作品變得有生命，讓這生命續(xù)以真誠。也正是由于這本性的流露，呈現(xiàn)出了“我”的新風(fēng)貌，也帶動了畫壇的新風(fēng)貌。

三、遵循法度的創(chuàng)新

“法”本身就是一種有規(guī)律的自然現(xiàn)象。自然有規(guī)律可尋，人也有原則遵守。一位成功的藝術(shù)家既要懂得遵循法則，又要懂得創(chuàng)造法則。

吳昌碩是一位很好的遵法創(chuàng)法的藝術(shù)大師。他遵法，信古，但不守古，能以古為新，善于創(chuàng)造新的法則。吳昌碩擅畫花卉題材，牡丹自古以來被譽為雍容華貴之花，但這種高貴在吳昌碩看起來是一種俗，所以吳昌碩在牡丹旁常加以具有高尚氣節(jié)的水仙或頑石相伴，為的就是畫面“法”度的平衡。吳昌碩在八十歲時所作的《牡丹水仙圖》中，牡丹大寫意手法點畫而成，水仙色彩疏淡、勾畫填色，牡丹取直、斜之姿，以頑石相隔，讓水仙頃坡生長，這是為了平衡，是一種除構(gòu)圖之外的生命的平衡。牡丹在吳昌碩眼中是一種俗，但由于生活所迫，這種題材的出現(xiàn)是避免不了的。吳昌碩在除夕作畫自娛時從不畫牡丹，他說：“凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居海上，一官如虱，富貴花必不相稱”。在吳昌碩看來，牡丹似不通文墨的美人，并非能在心靈上建立君子之交之物。在《牡丹水仙圖》中，有這樣的款識：“紅時檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生?！蹦档るm有像神仙一樣的高貴，但吳昌碩不以此為美，愿像石頭一樣在蒼茫萬象中保持自己的堅韌。這在吳昌碩的個人畫面中，可以看作是一種新“法”，一種創(chuàng)新性的突破，這在實質(zhì)上，也是吳昌碩對待生活真誠真摯的表現(xiàn)。在這題詞之間，吳昌碩把一種大氣磅礴的金石氣引入畫面，讓保持吉祥安康的作品中又減少了工匠之氣。這也是吳昌碩的心“法”，真誠對待生活，豁達對待世事。

“法”作為固定的格式，會限制創(chuàng)造心靈的自由。所以，“法”需要以“古”為根基，不斷創(chuàng)新藝術(shù)追求，以心合物，自在運生，無所為拘。也正是有這種形式契合，才使得吳昌碩的水墨圖像獨具一格，引領(lǐng)時代主潮。

［1］張嫣格.視覺文化視域下新水墨圖像轉(zhuǎn)向之辨［J］.美術(shù)觀察，2015（10）：124-125.

［2］宋瑞霞.當(dāng)代中國水墨圖像解構(gòu)景觀［J］.美苑，2015（5）： 44-47.