論顧愷之繪畫與司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)之間的聯(lián)系

周建勝 （中央美術(shù)學(xué)院 100102）

?

論顧愷之繪畫與司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)之間的聯(lián)系

周建勝 （中央美術(shù)學(xué)院 100102）

摘要：魏晉南北朝時期屬于中國民族大融合時期。南北方文化交流，南方貴族文化對北方產(chǎn)生深刻影響。士人畫家與工匠的藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系密切。兩者受時代風(fēng)尚影響而呈現(xiàn)出相近的審美內(nèi)涵。顧愷之的繪畫作品與司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)在題材、功能、內(nèi)容、技法、構(gòu)圖等方面有著不可分割的聯(lián)系，相近的時代背景對其的影響巨大，文化交流融于其中。

關(guān)鍵詞：顧愷之；司馬金龍墓；文化交流

顧愷之（346—407年），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人，東晉時期重要繪畫家、理論家。顧愷之屬于吳姓士族，即江南本地的士族。現(xiàn)傳為其作品有《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》等?，F(xiàn)存的作品學(xué)界多定為后世摹本，通過對照文獻(xiàn)記載和比較相關(guān)出土文物，其摹本基本忠實于顧愷之的風(fēng)格特征，線條組織關(guān)系穩(wěn)定，人物形體保持早期人物畫特征。其中《女史箴圖》和《列女仁智圖》都屬于傳統(tǒng)規(guī)諫類題材。也是本文主要用以對比司馬金龍墓中漆畫屏風(fēng)的主要作品。

《女史箴圖》取材于西晉文人張華的《女史箴》，此文分為十二段?，F(xiàn)藏于大英博物館的《女史箴圖》屬于唐以前的摹本，以箴文中一段為一節(jié)，應(yīng)該有十二段，現(xiàn)存九段，以抽象說教和以歷代歷史人物故事兩大類為貴族婦女樹立榜樣。故事分別為：馮媛當(dāng)熊、班姬辭輦、世事盛衰、修容飾性、同衾以疑、微言榮辱、專寵瀆歡、峭恭自思、女史司箴。詳細(xì)分析如下：

第一段：《馮媛當(dāng)熊》，一黑熊正向漢元帝襲來，漢元帝欲拔劍，畫面透露緊張氣氛；侍衛(wèi)或畏懼不前，或且戰(zhàn)且退；宮女回身逃跑，驚慌失措；而此時馮媛無所畏懼，保護元帝，與侍衛(wèi)和宮女形成鮮明對比，人物神情動態(tài)貼切，具有情節(jié)。第二段：《班婕妤辭輦》，畫卷中繪有八位宮人抬著車輦，漢成帝坐于輦中，回首相望步行的班婕妤。班婕妤側(cè)身而站，面容莊重。輦中坐一婦人面朝一邊，不敢正視班婕妤，輦后一嬪妃其神態(tài)同班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕妤的高風(fēng)亮節(jié)。第三段：繪有一崇山峻嶺，表現(xiàn)“崇猶塵積”。繪有馬、老虎、兔子，鳥等動物。用象征手法表現(xiàn)《女史箴》文中的“日中則昃，月滿則微”的道理。山下有一人跪右腿，弓左腿，欲射箭。從畫面的布局來看，人物畫中，間雜以山水、飛禽走獸，畫卷的內(nèi)容顯得生動活潑。第四段：《修容飾性》一段，把“人咸知修其容，莫之飾其性”體現(xiàn)為貴族婦女對鏡梳妝的場面，婦女形象秀美端莊，生活氣息較濃。傳達(dá)婦女要加強品質(zhì)修養(yǎng)重要性。第五段：榜題為“出其言善，千里應(yīng)之，茍違斯義，同衾以疑。”意思是規(guī)勸女子應(yīng)對夫君善言相待，因為即便同床也會互相猜疑。所繪圖像是夫妻坐于床上，女子靠里，夫君靠外。床四周有屏風(fēng)，并遮有帷幔，體現(xiàn)隱私性。第六段：箴文為“夫出言如微，而榮辱由茲。勿謂幽昧，靈監(jiān)無象。勿謂玄漠，神聽無響。無矜爾榮，天道惡盈。無恃爾貴，隆隆者墜。鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類?！贝硕误w現(xiàn)家庭主題。此段和第三段場景的山景遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)世事皆難逃盛極而衰的法則，這同時也是符合魏晉南北朝流行的玄學(xué)思想。畫面中帝王、后妃和子女形成一個三角形。和第三段中山景的構(gòu)圖一樣，女性應(yīng)該以婦德要求自己，從屬于男性。如果沒有遵循婦德，即便很穩(wěn)固，也會破滅。畫中繪有小孩玩球等，畫面告誡女性不要妒忌，這樣才會子孫繁榮。第七段：箴文為“歡不可以黷，寵不可以專。專實生慢，愛極則遷。致盈必?fù)p，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。結(jié)恩而絕，職此之由?！蹦凶釉谇?，女子在后，這個“拒絕”場景和前面的所繪和諧場景形成對比，由人物體現(xiàn)情節(jié)性。帝王拒絕妃子，意在勸諫婦女如果不遵守禮教婦德，是不會得到社會認(rèn)同的。第八段：畫中一婦女端坐，微微低頭，表情祥和。箴文為“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”。意思是只有具備婦德的女性才會收獲榮譽。第九段：結(jié)束場景，畫中女史執(zhí)筆握紙埋頭專心記錄，兩個妃子向她走去。中國古代史書的體例在篇末以史官“自敘”作為結(jié)束。《女史箴圖》便是采用史書體例的結(jié)尾方式。

《女史箴圖》首先畫面幾乎沒有背景，只是注重對人物的描寫；并且注重人物之間的神情與動態(tài)的呼應(yīng)；其畫面空間處理較為成熟，有前后遠(yuǎn)近之別，也有強調(diào)近大遠(yuǎn)小的地方；且是根據(jù)人物尊貴為原則來處理人物身材大小，這是屬于早期人物畫的一個重要特征。顧愷之十分注重用線來造型。其用筆特點是“緊勁連綿，循環(huán)超忽”，如春蠶吐絲，有行云流水之感，稱之為“髙古游絲描”。

由于魏晉南北朝傳世真跡稀少，要了解三國兩晉南北朝繪畫，必定要了解墓室壁畫、磚畫、漆器繪畫等。1966年在山西大同發(fā)現(xiàn)北魏早期司馬金龍墓，根據(jù)其考古報告，墓中出土木板漆畫等文物計454件，在后室甬道西側(cè)，發(fā)現(xiàn)較完整的五扇木板漆畫。墓中出土的漆畫屏風(fēng)應(yīng)該是放置于棺槨旁邊。含義是指在墓主人死后，屏風(fēng)所繪主題繼續(xù)發(fā)揮其道德功能。在分析漆畫屏風(fēng)的功能內(nèi)涵時需考慮其所處的空間位置，聯(lián)系與其他物品所發(fā)生的關(guān)系，而不是單列出來。此漆畫屏風(fēng)，兩面繪制，每面各分上下四層，以墨線描繪于朱漆底上，上有榜題，內(nèi)容取材具有濃厚儒教色彩的故事的列女、孝子故事。把儒教的道德禮教通過繪畫加以視覺形式化。屏風(fēng)上所繪列女故事有著強烈的政治功能和象征意義，所以這里屏風(fēng)的圖像便不再是純粹的“圖畫”，其道德教育應(yīng)該置于視覺美感之前的。漆畫屏風(fēng)上的女性形象主要取材于劉向的《列女傳》，用來裝飾屏風(fēng)的正面。屏風(fēng)的背面畫有孝子、忠臣和其他男性典范人物。學(xué)者巫鴻認(rèn)為：“畫中人物的排列和裝飾位置反映出不同的性別與內(nèi)部和外部空間之間的呼應(yīng)?！?/p>

司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)其內(nèi)容、構(gòu)圖、榜題方式都保留兩漢古風(fēng)。人物造型、線條特征、情節(jié)表現(xiàn)與顧愷之的《女史箴圖》極為相似。如《班婕妤辭輦》一段，與顧愷之有關(guān)此段的比較，無論是圖文并置的構(gòu)圖、人物神態(tài)與動作，空間關(guān)系的呼應(yīng)都大同小異。但司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)相比于顧愷之的作品，線條更顯粗放，可推測出自匠師之手。司馬金龍本人出生于北魏，官位顯赫?！八抉R”是屬于南朝名門貴族。魏收撰寫《魏書》記載司馬金龍其父司馬楚是晉宣帝司馬懿之弟。所以從其族譜分析，司馬金龍并不是純粹的北魏鮮卑族。東晉末年，劉裕為建立新王朝而掃除成為其障礙的門閥貴族和豪族，司馬楚一族便在其列。419年，司馬楚降歸于北魏，北降的士族促進(jìn)了南北方文化交流。把南朝成熟的貴族文化帶到北魏，正統(tǒng)的南朝貴族文化經(jīng)由東晉高層貴族之手直接引進(jìn)而來。加之北方少數(shù)民族采取主動漢化政策，如馮太后漢化改革政策的實施、太和十九年孝文帝遷都洛陽等等都加強了鮮卑貴族和南方士族的融合。

司馬金龍于484年下葬，距離顧愷之去世已經(jīng)七十多年。漆畫屏風(fēng)受到南方曾流行的顧愷之畫風(fēng)的影響。此漆畫屏風(fēng)是根據(jù)南朝漆畫資料，如南朝屏風(fēng)畫稿或者粉本，忠實體現(xiàn)了南朝風(fēng)格，由匠師完成，風(fēng)格更加直率粗獷，這與制作者為匠師的身份分不開。但“這時南方已經(jīng)開始流行陸探微的‘秀骨清像’新風(fēng)格，北方畫風(fēng)‘時尚’的滯后一則是交流困難所致，一則是因為民間工匠的風(fēng)格變化要比上層士族畫家緩慢?！彼猿霈F(xiàn)風(fēng)格暫時的不一致性。

從20世紀(jì)60年代于南京、丹陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的多座南朝拼鑲磚畫可進(jìn)一步證實顧愷之繪畫風(fēng)格的影響。以1960年發(fā)現(xiàn)的南京西善橋的南朝模印磚畫為例，其中的《竹林七賢與榮啟期》拼鑲磚畫，由于尺幅巨大，由多磚拼成，此中情況下肯定存在粉本，按照事先勾勒的粉本底稿，分割制成多塊印模，印于磚上。其人物形象與顧愷之的傳世作品近似，線條比卷軸畫笨拙，但仍然體現(xiàn)出“髙古游絲描”的韻味，其中樹的造型與《洛神賦圖》中的樹造型十分相似。另外在丹陽建山金家村墓等其余類似的模印磚畫墓反復(fù)出現(xiàn)的《竹林七賢與榮啟期》，說明工匠使用著同類粉本，其底本與顧愷之作品密切相關(guān)。這也可佐證司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)同樣也存在著粉本。

顧愷之作品以及司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)都體現(xiàn)出魏晉審美文化對他們的影響，首先必須要解讀帶有解放性質(zhì)的社會理性思潮——魏晉玄學(xué)。魏晉玄學(xué)思想作為當(dāng)時時代靈魂，以理性思辨引領(lǐng)審美轉(zhuǎn)變。隨著玄學(xué)思想的興起，人物品藻蔚然成風(fēng)。魏晉時期的人物品藻己經(jīng)不是對人物的道德情操和政治才能作評價，而是欣賞其人物個性與氣質(zhì)?？梢哉f魏晉人物品藻風(fēng)氣對人物畫作品內(nèi)容、題材，及形式技法等方面都產(chǎn)生深刻影響。此時的繪畫理論受品藻之風(fēng)的影響，開始注重“神韻”，注重傳神，顧愷之的繪畫理論被張彥遠(yuǎn)收錄于《歷代名畫記》中，有《畫云臺山記》和《魏晉盛流畫贊》，強調(diào)傳神的作用。例如顧愷之畫裴楷像加三毫，頓時神采奕奕，這便是一個例子。

顧愷之的作品與北魏司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)的相關(guān)比較研究一直被學(xué)者關(guān)注，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的宋摹本《列女仁智圖》，此卷共有15個列女故事，為殘本，其中保存完整的有“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”“晉伯宗妻”“靈公夫人”“晉羊叔姬”7個故事。故事只存一半的有“齊靈仲子”“晉范氏母”“魯漆室女”3個。其余5個故事已不見，并錯將“晉范氏母”之左半與“魯漆室女”之右半拼接在一起。此卷技法采用鐵線描，運用凸凹暈染法。此種技法在魏晉南北朝時期如東魏茹茹公主墓壁畫、北齊婁叡墓壁畫、北齊灣漳大墓壁畫可見?！读信手菆D》的線條表現(xiàn)雖不及上述墓室壁畫，但相比于北魏早期的司馬金龍墓，兩者有諸多相似之處。司馬金龍墓的漆屏風(fēng)畫中《列女古賢圖》運用凹凸暈染法的為少數(shù)，絕大部分以線描為主。漆畫屏風(fēng)中的《衛(wèi)靈夫人》一圖與顧愷之《列女仁智圖》中的結(jié)構(gòu)、布局、人物形態(tài)等方面極為相似?？勺C實其與宋摹本的《列女仁智圖》出自于同一古本。畫面所繪的是《列女傳》中“夫人酌觴，再拜賀公”場面。相同畫題，并都是文圖結(jié)合的構(gòu)圖模式。

綜上所述，傳為顧愷之的《女史箴圖》和《列女仁智圖》與司馬金龍墓出土的漆畫屏風(fēng)比較起來，有若干相似之處。首先畫題都是出自古文經(jīng)典，內(nèi)容都屬于傳統(tǒng)規(guī)勸題材。其次卷軸畫和漆畫屏風(fēng)的畫面結(jié)構(gòu)、中心人物都立于同一條線上，人物的服裝樣式，姿態(tài)神情及線描技法都具有同一性。南方貴族文化與北方文化的交流以及時代風(fēng)格特征都體現(xiàn)于顧愷之作品和司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]（唐）張彥遠(yuǎn)，注釋：肖劍華.《歷代名畫記》.江蘇美術(shù)出版社，2007年第二卷，《論顧陸張吳用筆》.

[2]（美）巫鴻，文丹 譯.《重屏》.上海人民出版社，2009.

[3]邵彥.《中國繪畫歷史與審美鑒賞》.中國人民大學(xué)出版社，2000.

[4]山西省大同市博物館，山西省文物工作委員會.《山西大同石家寨司馬金龍墓》.文物，1972（3）.