論構(gòu)成在塞尚畫面的體現(xiàn)

王 芳 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530007）

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論構(gòu)成在塞尚畫面的體現(xiàn)

王 芳 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530007）

摘要：塞尚不是將物象表現(xiàn)停留在再現(xiàn)性的畫家，而是從藝術(shù)內(nèi)部的形態(tài)挖掘?qū)φ麄€藝術(shù)觀念上的重新定位。塞尚堅持把表現(xiàn)他獨特的藝術(shù)真實性作為畢生的追求目標(biāo)，他沖破了傳統(tǒng)三位透視對畫面的約束，而重視體現(xiàn)物象的體積感、穩(wěn)定感和重量感，使畫面達(dá)到看似簡單是不簡單的效果，在美學(xué)觀念上也從再現(xiàn)客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到主觀感受的藝術(shù)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：塞尚；形式；秩序；構(gòu)成

每一次的藝術(shù)探索都要有領(lǐng)路人，塞尚在現(xiàn)代藝術(shù)的開發(fā)中無疑是屬于這樣的佼佼者。他是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，是現(xiàn)代構(gòu)成的前身，是20世紀(jì)藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者。塞尚認(rèn)為“繪畫藝術(shù)并不是單純的看到什么就畫什么盲目的做復(fù)制，而是尋求畫面各種關(guān)系的和諧狀態(tài)”。因此，他竭力表現(xiàn)畫面形象的結(jié)構(gòu)關(guān)系和構(gòu)成體現(xiàn)。

一、打破常規(guī)，多點透視

克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》這本書中提到“塞尚是發(fā)現(xiàn)了形式的新大陸的克里斯托弗·哥倫布”。他認(rèn)為塞尚作品追求“有意味的形式”，他運用點 線、色彩構(gòu)造出和諧的畫面，激起我們的審美感情。塞尚認(rèn)為“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體。那就是打破傳統(tǒng)的焦點透視法則，創(chuàng)建多點透視，把物體塊面的前后左右都集中在中心的焦點上”。

“塞尚認(rèn)為用多種視點去表現(xiàn)物體，他不認(rèn)可那種僅用一個固定的視點去觀察物象的方法?！比绻囆g(shù)繪畫者們用移動的方式、變化著的視點多角度觀察一個物體，那么對于它的三度空間和立體性就更為了解。在塞尚的繪畫表現(xiàn)中，不僅是靜物這一類型，還包括風(fēng)景、人像，這都采用這種多點透視的方法去表現(xiàn)。塞尚一直都有意識的去把握視角與感知的統(tǒng)一性。這一點我們在他的作品中可以看到。例如塞尚的靜物畫《高腳果盤》，羅杰·弗萊在研究塞尚時的一個切入點就是塞尚作品中的變形，這是他繪畫演變成抽象藝術(shù)的開始?！八^的變形，變來變?nèi)ミ€是具有其原則性的，它不再對固有的透視下我們看到的所有事物客觀存在的正確表達(dá)，而是將事物的形象予以變化?！备トR是這樣認(rèn)為的，在一個杯口和一個盤口本來就是兩個橢圓，而橢圓對塞尚而言很難去與藝術(shù)繪畫中的這些直線和球體相和諧，就此他把一個盤口和一個杯口橢圓左右各兩端，變化成兩個差不多的半圓。貢布里希說道：“果盆畫得這樣的粗陋，盆角甚至都不在正中間。然而桌子不僅從左向右有傾斜變化，它還看起來向前倒，這個的畫面上讓我們看到了一片色塊，使得桌上布條就像是用錫箔的質(zhì)感做成的一樣，一眼看上去，塞尚的藝術(shù)更像是涂鴉那般凄涼。”這也許就可能是塞尚的作品一開始不被人理解的原因吧，但是不然看出，塞尚根本不在乎這樣的形式，他要傳達(dá)的思想是使我們的以普通的思維背道而馳，他就是要把靜物從它原來的透視環(huán)境轉(zhuǎn)移到新的繪畫形式中去。但是無論是怎么樣，塞尚已經(jīng)用他的法則征服了藝術(shù)界。

二、平面分割，秩序統(tǒng)一

塞尚在處理物和物的關(guān)系、事物與整個繪畫畫面間對待的關(guān)系時，有時候為了尋找各種各樣關(guān)系的和諧去放棄個體上的某種獨立與客觀性。各種關(guān)系的和諧，指的是畫面中的空間、形體、線條和色彩之間關(guān)系的和諧。“塞尚用繪畫上的整體畫面布局去表現(xiàn)透視上造成的變形，那樣欣賞者在對待他的作品時，不會感覺到很明顯的不和諧感，這里所有視覺透視上的變形扭曲會讓我們感覺到大自然的真實和偉大，給欣賞者有一種獨特而又和諧統(tǒng)一的感受。”

在畫面分割的問題上，他把復(fù)雜的自然現(xiàn)實轉(zhuǎn)為簡單的幾何塊面。他只需遵循自然，把物體解構(gòu)再重新組合。這些看似不經(jīng)意的安排，實則蘊(yùn)藏著堅實的內(nèi)在。

在構(gòu)建畫面秩序感方面筆觸的運用功不可沒。筆觸發(fā)揮了幾乎是與色彩平等并置的作用，“用筆觸上的各種走向、形式來銜接轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了畫面整個時空，又產(chǎn)生了構(gòu)成，有種繪畫上的和諧秩序”。在觀眾還沉浸在古典繪畫那光溜溜的外表下時，他卻將極富韻律的平行筆觸筆觸赤裸裸地暴露在畫布上，然后再把筆觸上的平面構(gòu)成分割需要用重新?lián)Q位的表現(xiàn)形式建立了他繪畫上的和諧的、堅實的畫面語言。這對于當(dāng)時的欣賞者來說是無法容忍的。塞尚的畫初看上去給人的印象充滿著笨拙與生澀，也許我們在當(dāng)時也會認(rèn)為那是粗制濫造，似乎是一個根本不懂繪畫的人在嘩眾取寵罷了。但是，一般好的事物在時間的沉淀之后便會愈發(fā)讓人感覺到非常的奇特，更留有余香，聰明的欣賞者感受到他繪畫表現(xiàn)中那冷峻的外表下，結(jié)合著理性與藝術(shù)上的激情完美的融合，以及他藝術(shù)生涯中執(zhí)著和癡狂。他的代表性系列作品《圣·維克多山》中，“筆觸對這整個畫面上節(jié)奏和韻律讓我想象到團(tuán)體樂隊中的主唱一樣，每一筆都有著在畫面中它需要的那一個位置，很和諧的存在這畫面里，而又符合畫面上的整體統(tǒng)一?！睂τ谶@幅畫不僅僅有畫面的構(gòu)成還有自身對客觀事物的感受，“塞尚就是西方藝術(shù)史上不容忽視的藝術(shù)家，傳承和融合了古典藝術(shù)與浪漫主義、色彩與構(gòu)成、自然與科學(xué)”。

三、補(bǔ)色對比，表現(xiàn)質(zhì)感

在塞尚之前，色彩都是為了表現(xiàn)對象服務(wù)的，幾乎所有的藝術(shù)家在作畫時都遵循舊的法則，但是塞尚對于色彩表達(dá)了自己的見解，他認(rèn)為“線和明暗都是不存在，存在的只是色彩之間的對比。在色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中才得以使物象的體積表現(xiàn)出來”。因此塞尚研究出了一種通過色塊的構(gòu)成表現(xiàn)物體質(zhì)感和體積感的方法，在塑造畫面的構(gòu)成時他喜歡用原色表現(xiàn)，并使用冷暖互補(bǔ)色相呼應(yīng)。他發(fā)現(xiàn)冷色可以使畫面后退，暖色可以使畫面突起，再通過恰當(dāng)?shù)纳珘K分割畫面，這樣物體的體積就能很好的體現(xiàn)出來，同時也就甩開了以往單純依靠陰影造型的方式。對于印象派畫家根據(jù)環(huán)境和光源的變化處理色彩的方式，塞尚用自己的研究為其展開了新的篇章，堅持用一塊塊結(jié)實穩(wěn)定的色塊代替了小筆觸細(xì)膩的分割技法。為了強(qiáng)調(diào)色彩本身的對比他擺脫固定光線的約束，單純用強(qiáng)弱、明暗、冷暖來塑造形體。這樣就使畫面在產(chǎn)生體積感的同時又保持了色彩的明度。他充分發(fā)揮了個體的主觀能動性，但又沒有絕對的高于自然之上，既不失去視覺影象的真實感又不違背色彩本身的真實性，作品的形式和面貌煥然一新，便開始有了繪畫語言。

綜上所述，塞尚不獨守于傳統(tǒng)繪畫觀念，堅持自己對繪畫的理解強(qiáng)調(diào)主觀感受，打破了文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)束縛，是新藝術(shù)的起點，將現(xiàn)代美術(shù)的大門打開。他的作品也是在喚醒著我們心靈深處的靈魂，他教給我們不一同以往的觀察方式，是我們看事物的有了新方法，讓我們感受到更純粹的東西。塞尚堅持為尋找最本真的自然而奮斗，致力于和諧的藝術(shù)創(chuàng)作，找到了超越任何語言的藝術(shù)形式，這種對藝術(shù)的熱情及貢獻(xiàn)值得我們尊重他。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈文婷.《幾何結(jié)構(gòu)的傳承與發(fā)展》.南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

[2]羅杰·弗萊著，沈語冰譯.《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》.廣西師范大學(xué)出版社，2009.4.

[3]胡靜.《獨特的空間——塞尚繪畫藝術(shù)語言》.南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007.

王芳，廣西藝術(shù)學(xué)院，13級在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：油畫研究。

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