《解救吾先生》：現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)下的戲劇性營造

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《解救吾先生》：現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)下的戲劇性營造

郭立冬（上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院200000）

摘要：《解救吾先生》是一部由真實(shí)案例改編的警匪電影，由于對真實(shí)情節(jié)的高度還原以及對暴力的非商業(yè)化表述與詩意消解，使影片在故事內(nèi)容方面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。與此同時，編導(dǎo)丁晟又在敘事方式上通過對敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略的巧妙安排與設(shè)計，使得故事在發(fā)展過程中的戲劇沖突和張力大為強(qiáng)化，有效平衡了現(xiàn)實(shí)主義中對“戲劇性”的節(jié)制表達(dá)與滿足受眾觀影期待中的“戲劇性”追求，獲得魚和熊掌的兼而有之。

關(guān)鍵詞：解救吾先生；現(xiàn)實(shí)主義；戲劇性；丁晟

莫泊桑在他的長篇小說《一生》中說到“人生就是這樣，沒你想的那么好，也沒你想的那么差”。這可能是對影片《解救吾先生》主題的詩意概括。片中，明星吾先生，剛簽約一千萬的片酬，并收到三百萬的定金。沒成想就被綁票了，定金剛好成了贖金。在面臨撕票，無力生還的時候，卻又意料之外的被營救了。

《解救吾先生》是以2004年真實(shí)發(fā)生的一樁明星綁架案為故事原型進(jìn)行改編拍攝的，該片雖為典型的警匪電影，卻是非典型性的“動作片”，大眾觀影預(yù)期中對警匪電影應(yīng)有的暴力展現(xiàn)與激戰(zhàn)場面并未作為視覺賣點(diǎn)來成就本片，相反影片卻呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。

一、人生與戲的雙重映照

現(xiàn)實(shí)人生與戲的映照：真實(shí)綁架案中的明星受害者，正是參演本片并飾演刑警隊(duì)長的吳若甫?！拔帷迸c“吳”，作為姓氏時，同音異字，或是對吳若甫的一種尊重和保護(hù)。據(jù)公開的訪問了解到，丁晟剛開始是想讓吳若甫在電影中飾演“自己”，但吳不同意，不想讓人覺得是在靠噱頭炒作自己。然而終又被主創(chuàng)們在刑警隊(duì)長期體驗(yàn)生活的認(rèn)真態(tài)度所觸動，遂決定參演，飾刑警隊(duì)長曹剛這一角色。這個角色是當(dāng)年救出吳若甫的警員的原型。字義上，“吾”與“我”，又是相通的。戲中身為刑警的吳，解救人生中曾為人質(zhì)的我（自己），匠心獨(dú)運(yùn)的安排構(gòu)成了一種人生與戲的互文與映照。

角色人生與戲的映照：被營救后的吾先生搭乘在行駛的警車上，刑警隊(duì)長問他為什么從警方到出租屋營救開始，他都一直沉默，是不是演過不少這樣的戲。吾先生仿佛才回過神來說到：“戲都是假的，這次是真的?！睆恼Z義上，可試圖從兩個層面進(jìn)行解讀：一方面，作為演員的吾先生，曾在戲里演的都是別人的人生，但這次卻是自己人生真實(shí)經(jīng)歷的一部分，因此這句話是可怖經(jīng)歷帶給內(nèi)心震顫的高度凝練。另一方面，似乎也道出了本片的初衷與立意：對真實(shí)案件盡可能的貼近。如眾所知，所謂“戲”則是藝術(shù)真實(shí)，表現(xiàn)多過再現(xiàn)，比現(xiàn)實(shí)生活的矛盾沖突更加集中。那么，我們是否可以理解為結(jié)合吾先生多年的演藝生涯看來，他的感悟是：現(xiàn)實(shí)中的被綁架其實(shí)沒有那么多的“戲”，并沒有想象中那么多殘酷的暴力凌虐場面，與純粹的沖突與對立。

二、非商業(yè)化的暴力表述

在主流視角下的警匪電影中，對暴力的書寫成為重要命題。一般情況下，商業(yè)化的暴力表述是指脫離了角色性格走向，并無法推進(jìn)劇情發(fā)展，除了給觀眾一種感官刺激之外很難發(fā)現(xiàn)其他意義。就《解救吾先生》的敘述層面而言，片中出現(xiàn)的必要的暴力場面是符合人物性格邏輯與敘事邏輯的，而非違背邏輯發(fā)展的暴力渲染的表演，故此這種表述是非商業(yè)化的，也正因如此，在同類電影中更加強(qiáng)化并凸顯了本片的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。此外，本片中非商業(yè)化的暴力表述是平實(shí)的、克制的，并試圖被消解的。

綁匪頭目華子作為本片中主要的施暴者，與其相關(guān)的暴力場面易顯露出其性格的乖張暴戾。在影片中，當(dāng)警方鎖定了嫌犯華子之后，便回溯了幾段華子暴力作案的前史：綁架、勒索、撕票。揭示出華子為人的“不講信義”。華子與吾先生、小竇聊天時，又透露出“干綁架是沒多大出息的”，希望自己勒索成功之后，拿錢買槍再去搶金庫，無不充斥著虛妄之感。這既是對人物性格的白描，同時也推動了劇情的發(fā)展，使得吾先生是否能夠得以生還，變得更加迷離。

非商業(yè)化的暴力表述方式不僅體現(xiàn)在暴力場面于人物性格發(fā)展與情節(jié)推進(jìn)方面的合理性展示，也體現(xiàn)在臺詞與影像符號對暴力的消解上。幽默臺詞的運(yùn)用對這個節(jié)奏緊湊，整體影像風(fēng)格略顯壓抑的暴力綁架故事而言，起到了很好的消解作用。如被綁架囚禁后的吾先生與小竇，與華子的嫌犯同伙共處在狹小的出租屋內(nèi)，雖然吾先生與嫌犯同伙立場對立，但他們?nèi)员憩F(xiàn)出對吾先生明星身份的崇拜：“這么大的明星，要是能有一張簽名照就好了”“吾先生，我是真的看過你的戲，我媽也喜歡你”，嫌犯同伙在一起玩牌，某嫌犯詢問吾先生該如何出牌，按吾意見出牌之后就輸牌了，不由的便來了一句“你不是演過賭神嗎？這樣合適嗎”。不僅如此，筆者認(rèn)為該片中出現(xiàn)的隱喻符號是對暴力表述的再次消解。

影像中多次出現(xiàn)的“蘋果”與“餃子”因具有一定的內(nèi)涵指向，因此便有了符號化的特征。在中國的文化語境中，“蘋”與“平”同音，蘋果有了平安之意。片中吾先生被綁之后，向嫌犯要蘋果吃，他說是為了給自己保個平安。蘋果在本片的隱喻，具備雙重性：一方面，嫌犯頭子張華在綁架撕票后，總是喜歡在埋尸的土地上種上蘋果樹，很可能也是為了給自己風(fēng)雨飄搖的犯罪事業(yè)一些慰籍，求份自身的平安。另一方面，當(dāng)綁架案被成功破獲之后，吾先生去看望等待服刑的張華，帶了一籃蘋果。吾的行為動機(jī)分析雖無法定性為斯德歌爾摩情結(jié)，但至少我們能夠察覺蘋果這一隱喻符號對綁匪與人質(zhì)之間的暴力消解。

影片中的餃子作為中國傳統(tǒng)美食，同樣具備符號內(nèi)涵。親情在華子的心中是有分量的，尤其惦念自己的母親，這點(diǎn)曾體現(xiàn)在華子被捕時對警方曾說，上一次自己從監(jiān)獄出來后，就應(yīng)該先殺掉母親，這樣等他自己死了，母親就不會難過。就在華子身處警局受審的時候，警方供給他一盒餃子果腹，但沒有提供餐具。當(dāng)他用餐完畢，警察問他味道如何，他說味道比他母親包的差點(diǎn)。徒手抓食著溫?zé)岬娘溩?，使華子比往常要更加向往那個想回但很難回去的家。餃子作為一種隱喻符號，喚起家與親情的力量來解卸華子的防備，客觀上弱化了警與匪的對立；在人質(zhì)吾先生與小竇即將被撕票時，綁匪同伙煮了兩盤餃子，讓他們吃飽后“上路”。餃子隱喻著團(tuán)圓之意，而“大團(tuán)圓”式的問題處理方式又是符合中國人的哲學(xué)傳統(tǒng)與文化心理結(jié)構(gòu)的，對綁匪來說，給人質(zhì)以生機(jī)雖無可能，但是，與餓著肚子上路相比，讓人質(zhì)吃飽了再上路，卻是可妥協(xié)范圍之內(nèi)的人道行為。因此，我們有理由認(rèn)為，餃子的符號內(nèi)涵在一定程度上消解了綁匪這一施暴方與人質(zhì)的對立。

三、敘事方式上對戲劇性的營造

一方面，由于本片改編自真實(shí)案例，且據(jù)主創(chuàng)介紹《解救吾先生》對真實(shí)情節(jié)的還原至少在百分之七十以上。1故在既有原型事件的限定的之下，敘事方式的重要性不亞于故事本身。也就是說，能否把較大程度上相近的情節(jié)內(nèi)容，用恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行講述是關(guān)乎到作品本身究竟能否成為一部有現(xiàn)實(shí)主義底色的電影，或者它僅是一部電影化的紀(jì)錄片的關(guān)鍵。

“所謂結(jié)構(gòu)，是指文本的組織形態(tài)與內(nèi)部構(gòu)造，是表現(xiàn)文本內(nèi)容、主題的重要藝術(shù)手段。在文本創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要對一系列事件進(jìn)行選擇，并將選定的事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，這個序列便是敘事結(jié)構(gòu)?！?在本片，編導(dǎo)則通過大量的插敘、倒敘等非線性敘事手段來完成故事的講述：在影片剛開始，就展示了綁匪華子等人的作案過程，即在娛樂場所門前，鎖定高檔車輛車主吾先生作為作案目標(biāo)，偽裝執(zhí)法人員，在極短時間內(nèi)將其強(qiáng)行帶走，接著被綁的吾先生在車內(nèi)詰問：“你們不是警察，對不對?！庇捌乱粋€場景則是綁匪頭子張華在警局被審，華子閃避著對關(guān)鍵線索的提供，并將有效信息作為籌碼試圖與警方談判，且多次有意識與無意識的自語：“你們到底是怎么找到我的？”。影片自此確立了兩條主要敘事線索交替發(fā)展的合理性。一方面是：吾先生由被綁到郊外、遇同被綁架的“難弟”小竇、與綁匪談判挽救了小竇的生命并與綁匪確定贖金數(shù)額、與綁匪的相處與磨擦、被迫委托老戰(zhàn)友商議贖金的提現(xiàn)、得知難逃被撕票命運(yùn)后的掙扎與平靜、被警方施救。另一方面是警方與華子的智斗：警方接到報案后勘察現(xiàn)場詢問目擊情況、運(yùn)用刑偵手段排查并鎖定犯罪嫌疑人華子、對案件線索與情報的深度挖掘和整合、對嫌犯華子的拘捕與審問、查獲藏匿人質(zhì)地點(diǎn)、解救吾先生與小竇并拘捕其他嫌犯同伙。兩條敘事主線的交叉講述，不僅使得故事本身的戲劇沖突與內(nèi)在張力被強(qiáng)化了，并且懸念的設(shè)定也更加引人入勝。

希區(qū)柯克著名的“炸彈論”指出，敘事中因?yàn)樵黾恿藭r間的限定，懸念因此產(chǎn)生。在《解救吾先生》中，綁匪華子的狡詐之處也體現(xiàn)在他是一個有“時間觀念”人，隨著情節(jié)的推進(jìn)，慢慢完成了對華子這一角色的人物素描，原來在他的作案理念中，寸金寸光陰，如他認(rèn)為“搶劫金庫3分鐘之內(nèi)如果警察不到，這事就算成啦”。再如回溯華子的往日綁架案例來看，他是要錢不留命的，且原則上需在24小時內(nèi)完成勒索與撕票，因此吾先生的解救就變成了一件有時間限定的事，存疑，設(shè)懸。如電影中吾先生被綁匪同伙告知自己出了錢也是沒辦法活著出去，在即將被撕票的最后半小時之內(nèi)，掙扎片刻過后便決定與小竇從容赴死。而另一邊在警局中警方對華子的審訊也終于有了關(guān)鍵線索的推進(jìn)，進(jìn)一步明確了大致的搜救范圍，接著幾分鐘是綁匪同伙的內(nèi)哄，在是否對人質(zhì)提前撕票的事情上起了爭執(zhí)，由于主觀上縮短了受眾對吾先生等人質(zhì)是否被撕票這一終極懸念解決的心理預(yù)期時間，因而客觀上是對故事懸念的再次加注。雖然珠串般的懸念設(shè)定令人酣暢，但美中不足的是，在劇情推進(jìn)過程中，影片的空間節(jié)奏與情緒節(jié)奏長期保持緊張而缺少緩釋。重要戲份的場景分別在郊區(qū)果園旁的出租房與警局的審問室，空間均為逼仄狹窄，令觀感壓抑，略有疲憊。

于《解救吾先生》而言，一個有力的突破點(diǎn)是：主創(chuàng)通過對故事內(nèi)容的“再現(xiàn)”與講述方式的“表現(xiàn)”的整體配合有效平衡了現(xiàn)實(shí)主義中對“戲劇性”的節(jié)制表達(dá)與滿足受眾觀影期待中的“戲劇性”追求，獲得魚和熊掌的兼而有之。近幾年，中國電影市場上現(xiàn)實(shí)主義題材電影逐漸增多。其中不乏優(yōu)秀作品，但其中現(xiàn)實(shí)主義題材的優(yōu)秀警匪片并不算多，《解救吾先生》中別具一格的敘事表達(dá)給中國的電影市場帶來一股清風(fēng)。

注釋：

1.四零四；十支.專訪丁晟：先可著自己表達(dá).電影世界，2015（9）.

2.史可揚(yáng).影視批評方法論.中山大學(xué)出版社，2009.

郭立冬，上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：戲劇影視文化。

作者簡介：

基金項(xiàng)目：2016年度上海學(xué)校德育實(shí)踐研究課題“改革開放以來流行歌曲的嬗變及對青年價值觀影響研究”（項(xiàng)目編號：2016-D-081）的階段性研究成果。