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    “國(guó)史”話劇的中和之美

    2016-01-26 16:27:16梅雪吟
    上海戲劇 2015年12期
    關(guān)鍵詞:國(guó)史吳王歷史劇

    梅雪吟

    “生于憂患,死于安樂(lè)。死于安樂(lè),或可再生于憂患。春秋吳越交鋒,為這條古訓(xùn)佐證,并互相鏡鑒。”這是白樺先生2014年為《吳王金戈越王劍》(以下簡(jiǎn)稱《吳》)復(fù)排寫(xiě)下的話。今天,上海欣欣向榮的話劇市場(chǎng)上,《吳》的到來(lái)不僅說(shuō)明了創(chuàng)作理念的成功,也揭示了其藝術(shù)形式的廣闊市場(chǎng):“歷史題材+高質(zhì)量劇本+實(shí)力演員”這種“重量級(jí)組合”,依舊洪鐘一聲,繞梁不絕??梢哉f(shuō),該劇之所以歷久彌新,是因?yàn)樗衔覈?guó)廣大群眾的審美、具有以古為新的特質(zhì)。

    作為上海的青年觀眾,我對(duì)該劇最直觀的感受就是臺(tái)詞之“中正”。根據(jù)白樺先生的劇本,演出中的語(yǔ)言對(duì)白幾乎沒(méi)有任何改動(dòng),大段詩(shī)化的語(yǔ)言中,夾雜著鄉(xiāng)土小說(shuō)的質(zhì)樸純真,與嚴(yán)肅的主題相呼應(yīng),仿佛崖邊一朵小花,在寒風(fēng)中凜凜地開(kāi)。可以說(shuō),白樺先生的詩(shī)人氣質(zhì)在他的劇本中發(fā)揮得恰如其分。

    請(qǐng)看第三幕西施的獨(dú)白:

    不!我厭煩車水馬龍的喧囂,我怕聽(tīng)含冤受辱的哭聲,高高在上,我會(huì)眼花頭昏,我沒(méi)有任何奢望,只愛(ài)水秀山青,茅屋竹林,綠蘋(píng)鋪滿小徑;案頭常有花香,窗外常有鳥(niǎo)鳴;蔬菜淡飯,清泉當(dāng)酒隨意飲;看不見(jiàn)官吏,聽(tīng)不見(jiàn)殺聲;前山是友好,后山是睦鄰;嫁一個(gè)會(huì)種田的男子漢,最好會(huì)彈唱,又會(huì)做詩(shī)文……

    我們可以感受到,詩(shī)的韻律性使全劇對(duì)白怨而不怒、哀而不傷,從而折射出歷史內(nèi)部的真實(shí)。詩(shī)人的文學(xué)功底和才氣、對(duì)生活語(yǔ)言的高超提煉,使劇作者較好地駕馭《吳》的嚴(yán)肅內(nèi)容。

    在我看來(lái),國(guó)史話劇是歷史劇的一種特殊形態(tài),是“向中華民族過(guò)去的時(shí)代取材”的話劇,選材以《二十四史》為主要依據(jù),仍把“維持歷史的忠實(shí)”作為一條重要的創(chuàng)作原則。國(guó)史話劇的發(fā)展,也要根柢于好劇本。

    另外引起我注意的,是舞臺(tái)上展現(xiàn)出的濃濃的“北京人藝風(fēng)格”。從大幕一拉起,燈光、舞美、場(chǎng)景、服化風(fēng)格質(zhì)樸、精簡(jiǎn),再加上演員們拿捏精準(zhǔn)的臺(tái)詞,不時(shí)出現(xiàn)的“過(guò)氣”笑點(diǎn),使觀眾們仿佛回到了八十年代初的北京劇場(chǎng)。這種戲中戲的歷史感,特別讓我這個(gè)九O后著迷。三十多年前的一部話劇,“原樣照搬”到現(xiàn)在的上海,仍然能取得相當(dāng)?shù)某晒Γ呛苤档糜懻摰默F(xiàn)象。

    去年年初,上海話劇中心也有扛鼎之作《商鞅》的復(fù)演,舞臺(tái)形式大開(kāi)大合、演員表演大氣磅礴。后來(lái)得知《商鞅》不是“原樣照搬”,還是使后生有點(diǎn)遺憾的。較之北京人藝這部復(fù)排大戲,說(shuō)來(lái)奇怪,我竟認(rèn)為差在一點(diǎn)“拙”。一方面,歷史劇是需要布景的留白的,和當(dāng)前滬上大熱的3D舞臺(tái)劇不同,特效越少帶給我的空間可能會(huì)更大。另一方面,生活的真實(shí),恰恰是“勾踐”的多面性,而并非“商鞅”的扁平化。

    從內(nèi)容上來(lái)看,《吳》的劇本脫胎于歷史文本,先天具有“究天人之際,通古今之變”的作用。在尊重史實(shí)基礎(chǔ)上的發(fā)揮創(chuàng)造,是創(chuàng)作者歷史觀的體現(xiàn)。這樣的戲劇,必然引發(fā)討論,也是歷史劇為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的主要原因。我認(rèn)為中國(guó)的歷史劇的民族特色,不在“新編”和“戲說(shuō)”,貴在“嚴(yán)肅呈現(xiàn)”的社會(huì)作用。這與我國(guó)古代詩(shī)教風(fēng)化一脈相承。我們看到,《吳》劇中所有的人物都有歷史原型,新加入的人物,都是為了“翼輔”歷史原型的呈現(xiàn),而不是“解構(gòu)”歷史原型??梢钥闯觥秴恰穭∮兴募耐?,但也僅僅是選取一個(gè)視角,老老實(shí)實(shí)地在講故事。這有兩方面的好處,一方面,成長(zhǎng)起來(lái)的新觀眾永遠(yuǎn)需要老故事,另一方面,繪事后素。底色純粹了,才有多角度解讀的基礎(chǔ)。在中國(guó),吳越春秋的故事家喻戶曉,對(duì)其改編也應(yīng)該保持一種底色。只有這樣,作品中才能體現(xiàn)一種獨(dú)特的東方美學(xué),民族的東西才能走出去。

    歷史的多義性,給創(chuàng)作提供很大的發(fā)揮空間。我們從《吳》劇中的一個(gè)點(diǎn),能窺見(jiàn)到這是種“節(jié)制的發(fā)揮”:《吳》劇第六幕,宮女和范蠡的對(duì)話,側(cè)面顯示了西施促成了吳王的死,手刃吳王的正是他最寵愛(ài)的美人。這是戲劇沖突的要求。不過(guò),這一幕顯然有意略去了一些史實(shí)?!妒酚洝防镒员M前的吳王,是和越王在一起的。越王還一連兩次的“不忍”“憐之”,差一點(diǎn)重蹈吳王覆轍,對(duì)吳王懷柔放歸?!秴恰分新斆鞯姆扼凰坪跏且粋€(gè)歷史的旁觀者,他認(rèn)定了執(zhí)掌在一個(gè)人君手里的歷史,是個(gè)循環(huán)的悖論,于是代人君行天命,斬草除根,一手終結(jié)了吳越的百年?duì)幎?。由此?lái)確認(rèn)勾踐的“重蹈覆轍”并不是一個(gè)恍惚的巧合造成的,而是他的性格造成的一一因?yàn)樗且粋€(gè)悲憫的、情緒化的人,大大豐滿了勾踐的形象。

    可以說(shuō),《吳》劇對(duì)人物的把握,是先從歷史中看出“真人”,拋卻扁平化。再執(zhí)一種高尚的指向去觀照,篩選出值得弘揚(yáng)的或貶抑的人性主題:先老實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)哈姆雷特,剩下的就留給觀眾吧。歷史劇掛著歷史之名,更應(yīng)該清楚“實(shí)錄”的指向性。在劇本的創(chuàng)作上,恰當(dāng)?shù)厝∮脷v史,使我們更好地關(guān)注“人性的探討”,從而能再向前踏出一步。

    這讓人聯(lián)想到英美戲劇的經(jīng)典套路:保有人性的真實(shí),然后把人物放入離奇的情節(jié),任其選擇。橫向來(lái)看,最近的中國(guó)電視劇,則多有扭曲人性使之適應(yīng)預(yù)定的情節(jié),還是走“情節(jié)至上”的套路。思路不同,側(cè)重不同,這恐怕是中國(guó)編劇的基本的生態(tài)環(huán)境。然而,情節(jié)可以扭曲巧合,人性永不能憑空杜撰。文學(xué)創(chuàng)作的靈感,必須源于自身的生態(tài)環(huán)境,經(jīng)典是一個(gè)文明的底色,我們必須找到一個(gè)重塑它的姿勢(shì)。國(guó)外的《梅林傳奇》和《神探夏洛克》是現(xiàn)代版的《亞瑟王》和《福爾摩斯》,《權(quán)利的游戲》《紙牌屋》更是對(duì)人類政治史的發(fā)揮。中國(guó)的歷史劇也應(yīng)該本諸于經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典我認(rèn)為就是國(guó)史,由于較早地發(fā)明了文字,中華民族對(duì)國(guó)史記錄之詳盡,保存之長(zhǎng)久,是世界首屈一指的,可以說(shuō)取之不盡、用之不竭。取用歷史的方法有很多種??梢栽斅?,可以剪裁,但是我認(rèn)為,翔實(shí)的考證之外,保有“高尚的觀照”是底線。

    這里舉個(gè)側(cè)面的例子,2010年的電影《趙氏孤兒》沒(méi)有去彰顯古人的舍生取義,讓觀眾生出些其他的猜想。事實(shí)上,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的取義精神非常普遍,誠(chéng)可以殺身以成仁的,到了程嬰這里,為恩公可以舍子,程勃也可十五年純粹為復(fù)仇而活,這是當(dāng)時(shí)普遍的意義寄托?,F(xiàn)在看來(lái),其痛之巨,正是中國(guó)式悲劇的宏大所在,如果劇本按照歷史記載鋪開(kāi)深挖,故事可能更自圓其說(shuō)。當(dāng)然,電影也許是現(xiàn)代人的理解、藝術(shù)的再創(chuàng)造,見(jiàn)仁見(jiàn)智。但是一個(gè)核心的東西被解構(gòu)了,就不好冒名頂替了,不如叫做“新某某傳奇”,可能接受更多些。

    我們可以接受平凡被無(wú)限放大,卻接受不了宏大被隨意消解。封侯拜相大登殿的糟粕可以舍棄,但民族基因中的“節(jié)操”不能掉??梢哉f(shuō),大多數(shù)的觀眾趕去看那部電影的時(shí)候,是懷有對(duì)歷史的尊重的?!爸魅宋讨庵尽币坏┍唤鈽?gòu)掉,不知道走出劇院,多少人心里是空落落的。

    戲劇關(guān)注生活的真實(shí)、歷史的真實(shí),會(huì)有更久遠(yuǎn)的意義。“漫長(zhǎng)的歷史宛如一條沉重的鎖鏈,吳越春秋的十年只是鎖鏈的一環(huán),環(huán)環(huán)相似,往復(fù)循環(huán)……”,《吳》里最永恒的東西,不是貴族的金戈鐵劍,而是更孟、烏犁兩個(gè)勞苦人民的家庭。在短短的吳越爭(zhēng)霸的時(shí)期里面,他們是可笑的、拙的、無(wú)足輕重的,當(dāng)更孟家中豬圈里養(yǎng)上了兩頭豬,蓋起了兩間新房,卻預(yù)示著整個(gè)國(guó)家的起來(lái)。老漁夫最后的疑問(wèn),也預(yù)示著整個(gè)民族的疑問(wèn)。

    西塞羅認(rèn)為戲劇應(yīng)該是人生的鏡子,風(fēng)俗的榜樣,真理的造象,不應(yīng)該是“荒謬的鏡子,愚昧的榜樣,淫蕩的造象?!蔽彝膺@種觀點(diǎn)。當(dāng)然觀點(diǎn)也僅僅是一個(gè)點(diǎn),諷刺和揭露也是必須的。話劇的舞臺(tái)放大了生活:復(fù)仇王子的蛻變,是對(duì)世界沖突的和解;紅玫瑰和白玫瑰,是生活中的朱砂痣和蚊子血。油鹽醬醋中的玄機(jī),通過(guò)舞臺(tái)的放大,被賦予永恒的意義,這讓我們找尋到人生的寄托一短暫的東西必須寄托在永恒上。但,如果真有一種“大戲”,以國(guó)史為綱,就應(yīng)慎重取用,不斷規(guī)正討論可能具有的指向性。

    在今天的上海,經(jīng)典、實(shí)驗(yàn)、多元并存的話劇環(huán)境內(nèi),我們期待著更多更好的人藝大戲,期待著國(guó)史話劇迎來(lái)新一輪回歸。因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)像我這樣的觀眾已經(jīng)長(zhǎng)大,他們不僅熱衷于小資劇場(chǎng)、百老匯和孟京輝,也總期待著一場(chǎng)更好的“大戲”——大戲的作用是向天發(fā)問(wèn)。

    總而言之,可以用“允執(zhí)其中”來(lái)評(píng)價(jià)《吳》,它也穩(wěn)坐中國(guó)話劇的經(jīng)典交椅。我認(rèn)為經(jīng)典有時(shí)候必須是“中庸”的,因?yàn)閯?chuàng)新不得不“試錯(cuò)”,當(dāng)某次創(chuàng)新遭受挫折,或競(jìng)至于成了失足少女的時(shí)候,還能回來(lái)重新抱緊經(jīng)典,整裝再出發(fā)。與當(dāng)下眾多“實(shí)驗(yàn)戲劇”相比,也許不夠大膽亮麗,但“中庸”是一種不事經(jīng)營(yíng)的美態(tài),是歷史結(jié)發(fā)的正房太太。

    巧妙的情節(jié)帶來(lái)明快、短暫的反響,深刻的內(nèi)容引起模糊、悠遠(yuǎn)的回聲。在我看來(lái),北京人藝這樣的歷史劇是不可缺少的——請(qǐng)?jiān)试S我叫它“國(guó)史話劇”。每個(gè)民族的歷史都是珍貴并獨(dú)特的。我們看到,擁有悠久歷史的倫敦大劇院,持續(xù)保有相當(dāng)一部分的典正的歷史劇,長(zhǎng)期上演。國(guó)史劇應(yīng)該成為民族話劇的一個(gè)重點(diǎn),無(wú)論說(shuō)是歷史借戲劇還魂,還是歷史成就了戲劇的多義性,我們都需要國(guó)史劇,我們需要洞簫、牧笛,但我們更需要黃鐘大呂。

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