中國思想文化對中國古建筑空間形態(tài)的影響
——基于文化—心理結構層面

李楊文昭，柳 肅，唐經(jīng)緯

(1.湖南大學 建筑學院，湖南 長沙 410082；2.中機國際工程設計研究院有限責任公司，湖南 長沙 410000)

“文化—心理結構”[1]10概念是由李澤厚先生在其《中國古代思想史論》中提出的。思想文化體系是民族性格形成的原點，而“文化—心理結構”是在文化的引導下民族發(fā)展至今所持續(xù)存在的一種心理結構，它直接或間接地影響了人們觀察和看待事物的角度，不自覺地支配著人們認識或創(chuàng)造事物。于是在這種文化—心理結構下，從內容到形式、從思維模式到審美情趣，一個民族都能形成獨立且承續(xù)的特點，即所謂的民族特征。

建筑作為一種由人支配產(chǎn)生的固態(tài)不可移動的審美藝術，建立了自身復雜的社會屬性。建筑空間在作為一種社會勞動產(chǎn)物的同時，更是一種固態(tài)感官型文化，是“社會邏輯”的產(chǎn)物[2]18-23。而這種社會邏輯實際是在“文化—心理結構”的約束中形成的一定規(guī)律與社會偏好。因此對于建筑的民族性格，究其根源，自然與東方文化思想有重要聯(lián)系。

文化對建筑的影響途徑很多，而當今建筑師很多都注重于其符號性的、具象的傳承影響，例如圖紋的表現(xiàn)、習俗的傳承或是等級制的色彩。然而筆者認為，“文化—心理結構”這一途徑下產(chǎn)生的建筑空間形態(tài)，才更能表現(xiàn)中國建筑的精髓。

文中所謂東方建筑空間形態(tài)并非以具體數(shù)據(jù)衡量的具體時期的具體建構形態(tài)，如斗拱或是色彩或是圖騰，而是一種經(jīng)過時間變遷之后被不斷強化的空間模式，是概括的，具有統(tǒng)一性。中國建筑并非如很多人認為的是一面山墻，或是一個歇山頂，更不是一個龍的浮雕這樣的符號性建構元素。中國式建筑對于世界建筑最偉大的貢獻便在于其文化—心理結構下形成的獨特的空間模式，對于其空間模式，筆者歸類為群構型空間構成、水平向的無限空間和可轉化的想象空間。

一、中國思想文化對于中國古建筑空間形態(tài)的影響途徑

李澤厚說：“所謂‘文化心理結構’，歸根究底，本就是指在文化傳統(tǒng)長期塑造下的人們心理的特定狀態(tài)”。文化心理結構形成因素很多，如思想文化傳播，自然環(huán)境的影響，普通老百姓生產(chǎn)生活實踐中形成的集體無意識，歷代封建王朝的文教政策，等等。而其中思想文化方面的影響則是很主要的一部分。中國古代思想家對于社會問題及社會現(xiàn)象進行思想層面的提煉形成中國思想文化后，通過游說、行為引導或者語言同化的過程，熏陶著人們的思想，鞏固著某種思想文化的社會地位，以至于使得中國形成了自己的民族性格，即“文化—心理結構”。

而在中國古建筑空間形態(tài)的塑造過程中，也受到不同因素的制約。不同于地理、氣候等直接且表象的影響，文化—心理結構很難被人認知，卻潛移默化地形成了重大的作用力。

一方面，文人們的思想影響到社會的普遍認知，并以“文化—心理結構”的形態(tài)影響著人們的藝術認知與創(chuàng)作行為，形成了中國獨特的藝術，也進一步塑造了中國傳統(tǒng)建筑的空間理解思維，所以形成了特有的中國古建筑空間形態(tài)。另一方面，文人思想文化引導下產(chǎn)生的文人的“文化—心理結構”影響到文人建筑的空間形態(tài)，而這種古建筑空間形態(tài)由于從一個層面表達了中國思想文化，于是也被文人推崇與傳揚，使這類空間形態(tài)在民間普遍存在，成就了中國古建筑的空間特點（圖1）。

無論何種方式，均不可忽略中國思想文化以文化—心理為媒介對中國建筑空間形態(tài)的影響。

圖1 文化—心理結構層面的影響途徑

二、對中國古建筑空間形態(tài)的影響內容

1.對中國古建筑空間構成的影響

中國古代思想文化體系主要由儒、道、釋構成。然而在對這三個派系的體系研究過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，各個派系均體現(xiàn)出一種對于“關系”的研究（圖2）。

圖2 思想文化體系對關系的研究

儒家文化，無論是“爾愛其羊，我愛其禮”中對“禮”的維護，還是“君子篤于親，而民興與仁”后將“仁”推崇為儒家思想體系的中心，“仁”與“禮”實則為特定歷史背景下，以孔子為代表的儒家重新對社會中“人與人”關系的梳理與強化。其關注于個體對于群體的適應，思考如何達到社會的整體和諧。

道家文化中，老子所謂“道法自然”，認為萬事萬物都有它的運行法則，我們應該遵守自然規(guī)律。中國古人對自然的認知并非源于道家文化，卻在道家文化的宣揚中，不斷被強化，鞏固了中國人對于自然的理解與處理方式?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽”等道家思想實質研究的是人與萬物的關聯(lián)，關于天地與我并生，自然與我合一。

釋文化強調自解自立，重在“悟道”。所謂“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！?，這并不是視覺沖擊的產(chǎn)物，而是一種個體感受，是一種人與本心交流后的感性飛越，實際就是追求人的肉體與心的一種融合。

在這種思想文化體系的內在塑形下，中國藝術形成了一種獨特的視覺思維。其強調事物之間的關系，強調主體與周邊事物所共同創(chuàng)造的多元化的表情。格式塔心理學稱之為“完形”，強調的是“由直覺活動組織成的經(jīng)驗中的整體”[3]223-225。在這種關系研究形成的視覺思維下，中國繪畫藝術出現(xiàn)了獨特的繪畫技術——散點透視。

西方科學的透視學是一種單一時間、單一視角的視覺科學，從而使得主體尤為突出與醒目，而模糊周邊聯(lián)系體。而《清明上河圖》中展示的中國獨特的繪畫技巧“散點透視”，卻并沒有表達的主體事物，所有故事平鋪直敘，表達出來的不是某個特定事物的特點，而是將開封所有景色、所有不同的故事連接在一起，在“關系”的鏈接中形成對整體的理解。中國古代繪畫技術無關乎科學，更多的卻是中國思想文化體系下的產(chǎn)物。于是在中國古代繪畫藝術中，藝術家在事物的觀察中，并非只有三種維度，更是聯(lián)系了第四維度的時間與人們的心理時空。散點透視中，主要表達的是視平面的交織，表達的是作者所感受到的世界，這其中貫穿了從思想文化到心理結構的一種全局性的概念?！兑捉?jīng)》中提及的“無往不復，天地際也”同樣是對于中國散點透視繪畫作品的描述。這種不存在滅點的透視學，使視平面不斷與另一個視平面交織。李曉東在《中國空間》中將其描述為：“視平面不斷從一個到另一個部分將畫面縱橫‘編織’在一起，最終每一部分都引導下一個部分的出現(xiàn)并與其融洽，由此建立了連續(xù)多樣的視平面?！薄爱嬅娼?jīng)由‘編織’而成為一個有機的整體，并帶有對時間和空間連續(xù)的顯著認知”[4]50-77（圖3）。

圖3 繪畫中的關聯(lián)性

回歸到建筑空間，在中西方建筑的比較過程中，我們發(fā)現(xiàn)，西方建筑以單個建筑的體量及立面造型為主要研究對象，注重個體的突出。自古希臘、古羅馬時期便不斷出現(xiàn)萬神廟、圣彼得大教堂等經(jīng)世傳頌的佳作。其表達的是建筑的獨立性與征服感及視覺的沖擊力。然而建筑與繪畫藝術不同，建筑空間的觀賞與體驗是一個帶有時間維度的過程，隨著運動過程、空間環(huán)境的轉換，建筑體驗也會形成差異。因此，空間的設計更應注重“關系”的表達。中國古代思想家對于“關系”的探討，使得中國從思想家到文人再到普通民眾，逐步鞏固形成了一種對于事物間“關系”的認知。除了繪畫等藝術表達，同樣也映射在建筑的空間處理上。所以，中國傳統(tǒng)建筑藝術出現(xiàn)了獨特的組群空間（圖4）。

圖4 中國古建筑的關聯(lián)性

中國傳統(tǒng)建筑注重單體的組合，建筑單體與單體之間通過廊道或墻體聯(lián)系形成院落，院落與院落之間又可以組合聯(lián)系，形成組群空間。程友玲在解析中國建筑的組群空間時，認為這種空間形式使人與建成的環(huán)境形成互動，只有當人參與到空間中時，才能真正地認知整體建筑空間，因此其認為“中國傳統(tǒng)建筑藝術是整體設計的藝術”，其追求的不是單體建筑的形式，更多的在于群構后，建筑主體與背景之間的聯(lián)系，從而形成心理空間的感知的意境[5]223-225。同時還注重建筑與環(huán)境的關系、建筑灰白空之間的關系轉換以及建筑室內外的體驗空間的交叉。在這種不斷轉變的空間層次中，中國傳統(tǒng)建筑如卷軸的散點透視的中國畫一般，呈現(xiàn)一種可以不斷連接不斷生長的體系。正如格式塔所言“全體不等于它的部分之和”，這種聯(lián)系性的整體藝術，展現(xiàn)出來的也是一種關乎體驗者內心情感的觸動和文化—心理結構的進一步加固與承續(xù)。

總之，中國古代思想文化體系關于“關系”探討的建立，在一定程度上作用于中國民族的性格，以此影響藝術的表達，同時也深入到建筑空間的構成，形成了具有民族性格代表的群構型空間。

2.對中國古建筑空間方向性的影響

西方思想文化從古希臘、古羅馬時期開始便推崇著一種“神人同形、神人同性”的思想，雖說是一種人本主義的思想，探討的卻是神人的關系，弱化了真實存在的“自然”的地位，而之后的中世紀，更是形成了“罪感文化”?！妒ソ?jīng)》中將人類的起源敘述為，上帝創(chuàng)造亞當夏娃，而亞當夏娃偷吃禁果生下人類，從而被逐出樂園。其將人類的起源賦予了“原罪”的自我意識，人類在世間經(jīng)歷的一切苦難都成為一種贖罪的過程，人們將人生的信仰寄托在神的身上，形成了西方龐大的宗教體系。再到之后的文藝復興，西方文化欲推翻這種罪感文化，卻依舊無法擺脫古希臘、古羅馬對于“神”、“人”的美感認知。因此，在西方思想文化史中，我們提煉出一種“神≥人＞自然”的關系。

而中國的哲學，用李澤厚先生的話是“中國哲學的趨向和頂峰不是宗教而是美學”[1]25。以儒家思想為主線的中國傳統(tǒng)文化，注重“禮”與“仁”的心理結構塑造，在人與人的關系處理中，獲得滿足感。這一思想構架使一種強制的社會規(guī)定或是社會理想，轉變?yōu)槿说娜粘Ｐ袨椋瑢⑽鞣揭宰诮涛幕瘋鬟f的東西變?yōu)槿说膬仍谟蠛腿说淖杂X意識，“由服從于神變?yōu)榉挠谌?，服從于自己”?？鬃記]有將人的情感引導到宗教上而是消融在人際關系中，因此，儒家在一定程度上替代了西方宗教神學的作用，形成了中國所謂的“實用理性”的文化—心理結構?！皩嵱美硇浴边@一特點與西方神學引導的“在贖罪中供奉上帝”的犧牲精神不同，中國人無論在困苦中的掙扎，幻想成仙，或是求神拜佛，都是為了實現(xiàn)現(xiàn)實生活中的幸福平安快樂。也就是在這種實用理性的文化—心理結構中，雖然中國有很多文化派系與宗教形式，卻都沒有忽略人作為“人”的社會及自然屬性。于是，中國文化思想的發(fā)展始終保持著“自然≥人”的認知。

文化是意識的原點，在這兩種差異性的文化體系下，中西方形成了差異的文化心理結構，體現(xiàn)在行為及思維意識方面。從古希臘時期開始，西方藝術以希臘神話為培養(yǎng)皿，生長出各種以“神”為題材的藝術形象，“維納斯”、“雅典娜女神像”等等，在“神人同形、神人同性”的心理結構引導下甚至影響到西方的建筑形式及類型。雅典衛(wèi)城儼然成為了神的聚集地，西方古代建造者傾力建造出“萬神廟”、“帕提隆神廟”、“伊瑞克神廟”等等，也產(chǎn)生了“多立克柱式”、“愛奧尼柱式”。他們以人的創(chuàng)造力來完善著對神的想象。而認識到“人”的社會存在的中國傳統(tǒng)文化下的藝術表達，卻形成了截然不同的思維模式。與西方的以神為題材的繪畫藝術居多的現(xiàn)象相比，中國繪畫藝術常以山水畫、人物畫居多，中國藝術家不在于表達一種現(xiàn)實或者幻想中的事物的描述，而在于作品中蘊含的個人情感與精神，也滲透著一種對宇宙與社會的思考，讓作者與讀者建構出對某種人格情感的認知(圖5)。

回到建筑空間上，建筑空間尺度是一種以體驗感受為結論的建筑思維。于是設計者需要創(chuàng)造什么樣的感受空間，最后的空間尺度會形成一定的對應關系。西方文化是一種人與神的關系的重塑，因此在西方藝術中不斷以神為題材提醒著人與神的距離。而當藝術空間化為建筑后，設計師也不斷在尺度上表達著“人與神”的交流，創(chuàng)造出的是一種豎向的尺度關系。從古希臘、古羅馬到哥特式建筑，建造者不斷追求結構技術，從普通穹頂拱、十字拱到帆拱，西方建筑在高度上不斷創(chuàng)新，在建筑空間上達到與神的靠近。例如古羅馬時期的萬神廟，其穹頂直徑為43.3米，頂端高度達到43.3米，哥特式教堂代表科隆主教堂的中廳寬 12.6米，高度為46米，亞眠主教堂中廳寬約15米，高達43米[6]。其高度已然是現(xiàn)代高層建筑，卻以一個通高的中廳空間呈現(xiàn)，這種超人的尺度下，較大的高徑比，創(chuàng)造出神圣的光影效果，傳達的信息便是人的渺小、上帝的控制力[7]。

而在中國傳統(tǒng)文化下的中國傳統(tǒng)建筑空間尺度，是一種水平向的尺度關系，相較西方建筑而言尺度也更加宜人。同樣屬于宗教建筑的佛光寺大殿，面闊34米，進深17.6米，總高16.5米。中國建筑空間的尺度，不在于高度上的突破，而在于水平向的拓展與延伸（圖6）。即便是宋代建造技術發(fā)展而興起的樓閣建筑，其主要用于登高望遠及建筑群體的豎向點綴，而不是建筑本身的空間感知。中國傳統(tǒng)古建筑注重點不在于建筑本身，而是在于人在其間行走的過程中，感受到人在流動性的這種空間氛圍因子下的感受與體會。因此從這方面來說，中國空間是一種內向型的空間，是思維上的審美而不是視覺上的審美。

圖5 中西方文化的自然觀

圖6 中西方的建筑尺度觀

在這種水平向的尺度體系中，中國的建筑形成了多變的圍合形式。“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”，老子對于空間的描述解析了墻與空間的關系，圍合半圍合全開放，室內室外灰空間。在這一轉換過程中，中國建筑空間在水平方向上形成了“無限空間”的概念。布魯諾·賽維說：“空間的本質是限定，建筑的本質……不因空間自由不止而受到材料的局限，而是通過這種限制的過程而被組織成為這種有意義的形式……這種限定決定視覺可能的界限，而不是在空處對視覺起的作用?！倍袊糯ㄖ目臻g藝術便是意識到限定與空間的關系，組織水平流動性的空間動線。有頂有墻是室，一面開敞是榭，有頂無墻是亭，無頂無墻的限定是臺，在這些建筑空間的轉換中，以群構的組織方式，創(chuàng)造出可不斷生長的沒有明顯建筑與環(huán)境界限的“無限空間”（圖 7）。中國思想文化體系中對“人”的社會屬性及自然屬性的認識，使人擺脫了西方以神為情感起點及終點的宗教神學，也形成了中國人獨立的審美思維。這種審美思維，從學者到平民，在時間的軸輪中逐漸鞏固成為了一種社會普遍認知，從而影響到人們的生活行為及藝術創(chuàng)造，而在傳統(tǒng)建筑空間上也形成了水平向生長的空間模式，與西方豎向型的與神對話的空間尺度模式相區(qū)別，創(chuàng)造了一種水平尺度上的無限空間。

圖7 中國古建筑的水平方向性

3.對中國古建筑空間的想象空間

中國古代思想文化中強烈地體現(xiàn)出“輕邏輯，重經(jīng)驗”的思想模式，然而《孫子兵法》中采取的卻不是簡單的經(jīng)驗總結，而是一種現(xiàn)實的觀察分析，“以一種概括性的二分法即抓住矛盾的思維方式來明確、迅速、直截了當?shù)厝シ謩e事物，把握整體，以便做出抉擇”，這便是道家的“辯證法”。中國的辯證法是中國古代思想文化的重要組成部分，到《老子》便發(fā)展為一種高度抽象的哲學，不僅在于社會斗爭，更多在于宇宙與自然間的辯證法。所謂“反者道之動”，老子的哲學思想便是在描述運動中的對立事物之間的相互轉化。“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也”、“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”等等，這種思辨的哲學，強調著對立項的相互依存與相互轉化的結果。而這種哲學觀，也潛移默化地存在于民族的審美視角及閱讀創(chuàng)造思維，形成了一種文化—心理結構。

在這種民族文化心理結構的引導下，中國的藝術及技術上形成了獨樹一幟的審美藝術，更是思維藝術。水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫的代表，其以黑白為主色調，創(chuàng)造出一種以寫意為主的繪畫方式。黃賓虹對于中國繪畫的描述為：“中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術規(guī)律都是辯證的?！盵8]水墨畫的表現(xiàn)力，不僅在于作者如何呈現(xiàn)畫面，更在于閱讀者的閱讀思維通過一定的辯證轉化而想象完成的完整的畫面。在這種黑白反向的墨色下，“無”與“有”的轉換，成為作者與閱讀者的繪畫過程，閱讀者在閱讀的過程中也構建了一種辯證轉化的思維模式。因此在作者的引導下，形成了視覺到思維的轉換，在思維上補充完成了繪畫中未以具象描繪的事物。這也是為什么大家常說與“再現(xiàn)”的西方藝術不同，中國繪畫是“表現(xiàn)”的藝術，重在寫意，其實“寫意”便是中國繪畫中利用辯證的哲學觀引導閱讀者在思維層面上繪畫的過程。如宋朝馬遠的《寒江獨釣圖》，圖中只有一葉扁舟，未有一處筆墨來描繪江河，然而讀者在閱讀繪畫的過程中卻能感受到煙波浩渺，實際上這便是一種轉化的過程。

再看中國建筑空間，實則是一副空間化的水墨畫。其空間并不是一個視覺的沖擊，而更注重于其體驗的過程?？臻g體驗者在視覺觸覺聽覺嗅覺的感官沖擊中，形成的想象空間也是中國建筑空間的重要組成部分。而對于如何構筑想象空間，古人運用的手法便如中國繪畫一樣是通過辯證的矛盾轉化的思想。空間的“空”與圍合的“實”看似對立，然而空間卻需要由圍合來創(chuàng)造，在這樣的辯證思維中，古人在圍合形式上創(chuàng)造出不同的空間滲透，完成了建筑的哲學。現(xiàn)代設計師在仿古設計中常見引用傳統(tǒng)建筑設計元素，如“月亮門”，然而卻鮮有體會到月亮門的真正含義。傳統(tǒng)中國建筑中月亮門的設計并不在于門的形式本身，而在于月亮門所產(chǎn)生的空間的滲透及轉化過程。一面白墻創(chuàng)造“無”的背景底圖，而月亮門的掏洞形式則創(chuàng)造出“有”的隱約可視的景觀圖。對比于完全封閉的白墻，月亮門創(chuàng)造的“有”的景觀的滲透使得無景觀空間更為生動；而對比完全開敞的全景觀型空間，白墻的視覺阻擋加上月亮門的景觀視覺滲透，卻讓人更有前往景觀空間的欲望（圖8）。在這樣的“有”與“無”的圖底轉換過程中，建造者帶動的是空間體驗者的思維體驗及視覺欲望，創(chuàng)造出了更為動人的想象空間，于是空間的體驗成為了建筑者與空間體驗者的思維互動。

圖8 月亮門的想象空間

辯證法的中國哲學豐富了中國人看待事物的角度及思維，于是在廣受知識熏陶的文人社會中，中國藝術也逐漸表現(xiàn)出辯證法的藝術形式，而這種思想也在藝術以及傳播中，逐漸深入平民卻可能不被感知。在這種哲學思想的鞏固過程中，從中國文人建筑到平民的建筑空間，不斷被引用創(chuàng)造，構成具有辯證哲學的空間形式，形成了中國特色的“想象空間”。

三、結 論

中國思想文化是中國幾千年歷史的理論基礎，在不同層面影響了民族的性格與面貌，而文化—心理結構層面的塑造是其最深層次的影響力，作用力遠大于圖騰或習俗的傳承，是一個民族性格形成的根本原因。而在文化—心理結構的引導下，人們將思想反射成為行為及思維方式，從而形成民族的藝術，也成就了中國傳統(tǒng)建筑。中國傳統(tǒng)建筑的精髓不在于視覺型的符號，而在于文化—心理結構塑形中創(chuàng)造的中國空間模式，包括了中國思想文化體系對于“關系”探討中影響形成的群構型中國空間；對“人”的社會屬性的認可形成了與西方“豎向型”空間不同的“水平向”的無限空間；辯證法的哲學思想逐漸形成的除實體空間外的想象空間。

當然，中國思想文化的影響是具有復雜性的，并不是思想文化的單獨作用力的結果，然而思想文化體系卻體現(xiàn)出重大的引導作用。對于中國建筑的傳承與發(fā)展，不在于模仿其表象，以心理—文化結構的構架來解答建筑，才能更好地理解什么是中國建筑的精髓。

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