楚調(diào)雅怨與李白的樂府?dāng)M古

摘 要：《樂府詩集》收錄的李白樂府古題中相和歌辭擬作傾向十分明顯，而且相和歌辭楚調(diào)曲比重尤為突出。楚調(diào)在漢初“上有所好”下成為漢樂府典型曲調(diào)之一，經(jīng)貴族文人群吟唱而形成獨(dú)特的女性化雅怨本事模式，也由此與漢魏六朝歌吟抒懷的文士氣質(zhì)相通。同具有騷雅情結(jié)的李白在“將復(fù)古道”的擬樂府中對(duì)楚調(diào)有所傾重也就并非偶然，并為其注入了極具個(gè)性的生命力。

關(guān)鍵詞：樂府 楚調(diào) 雅怨 李白

一、楚調(diào)雅怨的形成與嬗變?！稑犯娂废嗪透柁o楚調(diào)曲，主要是王僧虔《技錄》中《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》{1}幾種及衍生新題，收錄歌詩卻有131首之多，由此可見趙宋前文人對(duì)楚調(diào)的青睞。李白的樂府詩數(shù)相和歌辭與雜曲歌辭最多，而33首相和歌辭中楚調(diào)曲的擬作密度最大，共擬7個(gè)曲名，9首作品。這不僅在他本人樂府古題擬作上比重突出，與其他文人代擬楚調(diào)相比也不容忽視。

楚調(diào)曲以“怨”為主導(dǎo)內(nèi)蘊(yùn)，這從《白頭吟》《怨歌行》及后世衍生的《長門怨》《婕妤怨》《長信怨》《玉階怨》等曲名上即能看出。而且，楚調(diào)的怨情模式與其他樂府曲調(diào)明顯不同：它雖然感于哀樂，緣事而發(fā)，但主導(dǎo)的本事模式卻既非源自民間下層的生活甘苦或普通男女的愛情，也非生死之思，戰(zhàn)爭喪亂或濟(jì)世關(guān)懷；所抒之情既非平民對(duì)黑暗腐敗或壓迫離亂的控訴悲歌，也不似其他古辭那么樸實(shí)鋪白、直露激切。相比之下，楚調(diào)之怨，往往會(huì)在婉曲悠長的訴說中，敷以典雅的意象和語詞抒發(fā)一腔怨情，因而具有雅怨的氣質(zhì)。而這種曲調(diào)特質(zhì)與西漢貴族宮廷的推崇和流變是分不開的。

從“高祖好楚聲”、武帝“采詩夜誦，有趙代秦楚之謳”{2}起，楚調(diào)就已與西漢貴族的文藝生活趣味相合。本身即楚人的劉氏皇族將楚調(diào)從《安世房中歌》《郊祀歌》的雅樂，唱到《大風(fēng)歌》《秋風(fēng)辭》、劉友《幽歌》、劉細(xì)君《悲愁歌》等個(gè)人怨嗟，楚調(diào)也演變成與秦聲并列的漢樂府基礎(chǔ)聲調(diào)，在漢樂府中“時(shí)代最早，地位最高，力量也最大”{3}。即使之后胡聲充溢，樂府漸以中原北派之聲為主并獨(dú)立成體系而與楚聲鮮涉，楚調(diào)仍是漢代歌詩最有代表性的三類歌調(diào)之一{4}，并促成以悲為美的審美形態(tài)，滲入其他古題的本事情韻中。邱瓊蓀先生即指出清商曲辭源于楚調(diào){5}，而《遠(yuǎn)別離》《昭君怨》《楚妃嘆》等未被郭茂倩劃入楚調(diào)的曲名也都蕩滌著楚聲楚調(diào)的余波。西漢貴族的楚調(diào)推崇不僅帶給樂府楚調(diào)傷時(shí)嗟世，忠諍罹憂，知音難覓，美人遲暮，思君不見等悲怨基調(diào)，更為其形成一套具有鮮明女性雅怨色彩的本事模式奠定基礎(chǔ)。從楚調(diào)曲古辭上看，其本事往往都溯至西漢，《白頭吟》傳為卓文君自絕而作，《怨歌行》《長信怨》《婕妤怨》明顯指向班婕妤，《長門怨》《阿嬌怨》亦系阿嬌失寵之事，這些本事都集于失寵棄婦之身，也就使楚調(diào)具有了棄婦之怨的女性色彩。同時(shí)這些棄婦身份非普通民間女性可比，皆為宮廷貴族或上層名流之屬，圍繞她們展開的敘事，便自然在語詞上多了柔順和疊音疊韻的運(yùn)用，團(tuán)扇紈素、漢宮夜色等意象也淡化了淺俗而典雅漸增。雅怨的內(nèi)蘊(yùn)在琴瑟琵琶、笙笛竹節(jié)的絲竹相和而非金石之聲中吟嘆回環(huán)，更顯要眇綿長。

男女之情、妃嬪寵棄和與君臣際遇心理的相類使這些失寵貴婦之怨能夠?yàn)槭б馕氖看?，而本事人物的貴族身份又使抒情有了近似于“怨誹而不亂”的變雅基調(diào)。孫月峰評(píng)《怨歌行》“含一怨字，正以不露為佳”{6}。這種委婉與敦厚正是其他樂府棄婦詩鮮少具備的，也就更為文士所取。當(dāng)然，楚調(diào)曲雅怨的本事模式雖與西漢貴族的推崇運(yùn)用關(guān)系密切，但真正被建構(gòu)起來，還是文人紛紛擬作的結(jié)果。正因楚調(diào)蘊(yùn)含的雅怨情韻與漢魏六朝文人的情感暗合，才會(huì)使這些西漢貴族女性本事被優(yōu)先選取，廣為流傳，諸如周公、卞和一類本事在傳播上則漸漸黯淡。曲名本事和古辭雖然屈指可數(shù)，楚調(diào)樂府卻被后世文人相繼代擬，從而確立起這種起自西漢貴族宮廷，成形于文人擬托女性以抒雅怨的本事模式。

楚調(diào)樂府大體經(jīng)歷了三個(gè)階段的嬗變。最初的漢魏樂府基本停留于本事層面的緣情敘事，如《白頭吟》等本辭和曹植的《怨歌行》，同時(shí)透露出議論的傾向。到晉宋時(shí)，楚調(diào)在陸機(jī)、鮑照等人手中明顯文人化，不拘于本事敘述而征引旁典，比如鮑照《白頭吟》“申黜褒女進(jìn)，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱”。且議論兼抒情的比重增加，已呈現(xiàn)出更重心境及環(huán)境描摹的傾向，抒發(fā)的情感也漸褪女性色彩而更有文士不平的意味。齊梁以后文人在此基礎(chǔ)上更能把握本事內(nèi)蘊(yùn)而繞過事典本身，用聲情狀物將雅怨運(yùn)用于生死感懷等更多題材上。并且楚調(diào)原初的宮廷聲色更與齊梁宮怨詩產(chǎn)生氣質(zhì)的呼應(yīng)，于是宮怨承載起楚調(diào)的情感，辭藻和情思也明顯蓋過對(duì)敘事的遵循。文人才思的介入賦予了楚調(diào)雅怨向綺麗方向運(yùn)筆的可能，最終使其超越對(duì)貴族女性本身的依撐，而達(dá)到《宮怨》《雜怨》《玉階怨》之類不明字面對(duì)象所指，而具有普遍性體驗(yàn)的雅怨境界。楚調(diào)本事因其雅怨特質(zhì)而為后世文人所趨，而其逐漸流于綺靡聲色，既是詩壇整體追求所致，也有本身潛質(zhì)的基礎(chǔ)。所以經(jīng)過文人的運(yùn)用和提煉，最終傳承更多的往往是本事中的情愫而人物事件卻逐漸模糊。情感的深發(fā)，綺靡化的狀物描摹，敘事的隱去，在陸機(jī)、謝靈運(yùn)、張正見等人的作品中即可看出。

楚調(diào)曲的風(fēng)貌演變使其擁有了與各期文學(xué)相應(yīng)的氣貌，但留下的弊病也不乏批評(píng)，原本漢魏楚調(diào)的平暢妥帖被聲色雕琢取代，含而不露的淳厚志興被單一的抒情渲染淫溢。周紫芝在《古今諸家樂府序》中稱：“后人之作，其不與古樂府題意相協(xié)者十八九……獨(dú)恨其歷世既久，事失本真，至其弊也，則變?yōu)橐?，流為褻語，大抵以艷麗之詞更相祖述……無復(fù)有補(bǔ)于世教?！眥7}直到唐朝，詩人擬楚仍多是繼承齊梁聲情描摹的手法，雖未過度渲染，可也是殿閣玉窗，凄草宮樹的玲瓏意態(tài)，于狀物描摹中寫婉曲哀怨，即使提及長門長信等事也只是一筆略過。與此同時(shí)，時(shí)風(fēng)更是逐漸導(dǎo)向“即事名篇，無所依傍”的新題樂府創(chuàng)作，于是興復(fù)古樂府的任務(wù)便由李白主動(dòng)負(fù)起。他對(duì)古樂府的歸循和新創(chuàng)也可從楚調(diào)曲的擬作上作一觀。

二、李白“擬楚”的復(fù)歸與自樹。李白對(duì)楚調(diào)曲擬作的重視前文已從量的層面有所說明。濟(jì)世抱負(fù)、仕途遭遇的憤懣在他激揚(yáng)胸懷中難以掩平，雅怨的楚調(diào)正好為他提供了深厚的吐露依傍，加上“將復(fù)古道”之志和“我本楚狂人”的慕楚情結(jié)，李白在擬古中對(duì)楚調(diào)的看重與前人相比更具有濃厚的個(gè)性氣息和時(shí)代獨(dú)特性。

李白的楚調(diào)復(fù)古并非完全因循漢魏樂府的本事模式和語言技法，也未徹底繞過六朝文人的繁麗綺情。一味地復(fù)古和模仿只會(huì)是對(duì)原有范式的固步重復(fù)，所以，李白在復(fù)古方面深有一套既融匯前人創(chuàng)作精華，又凝聚其本人離奇惝恍、縱橫變幻的技法，從而在本事選擇、語言體式的取棄中恰如其分地再現(xiàn)漢魏樂府的本事與志興。

綜合來看李白九首楚調(diào)曲樂府可以分為三類：一類是在本事敷演上傾注更多之作，如《白頭吟》《怨歌行》?！栋最^吟》前后兩首同異相間，“語意多同，或謂初本云”{8}。《樂府解題》曰“皆自傷清直芬馥，而遭鑠金玷玉之謗”{9}。不管這兩首詩創(chuàng)作的具體語境如何，從前后明顯的加工痕跡都可見李白對(duì)該調(diào)擬作的看重。觀歷代擬作，至?xí)x樂時(shí)《白頭吟》的比興之語便有所增加，鮑照和張正見又列出周幽褒姒、婕妤飛燕、馮敬通、王嬙、崔亭伯，使人典豐富細(xì)碎許多，且敘述者的棄婦形象淡化，文士不遇之意漸濃，“惆悵”“幽憂”等連綿詞使古題樂府有了六朝色彩。與鮑照、張正見多引他人事典相比，李白則緊密圍繞卓文君進(jìn)行敘事，本事貫穿全篇，同時(shí)也夾敘夾論，怨情自見。

全詩的敘述層次演進(jìn)分明，開篇錦水鴛鴦起興以比夫妻忠貞，之后換七言體完整敘述事件本末，千金長門賦一事的捕捉加入，在原有本事模式上更化用無痕地增加了詩歌容量和故事完整性。東流難西歸等比興回應(yīng)開頭作結(jié)后，轉(zhuǎn)為五言發(fā)論，以漢樂府常用的菟絲女蘿與人心對(duì)比，發(fā)嘆規(guī)勸，并在最后如楚歌“亂曰”一般以七言戒之。全詩章法皆承漢魏樂府，語言表述也與六朝文風(fēng)不同，李白很大程度地復(fù)歸了漢樂府本辭的樸實(shí)敘事之風(fēng)，在流暢的對(duì)比中自然地流露感情和評(píng)論。全詩五七言交疊錯(cuò)落，七言楚歌古已有之，句式在保留之中亦有新變。在內(nèi)容上，此詩為李白早期出蜀時(shí)感于卓文君之事而作，秉承“緣事而發(fā)”的基礎(chǔ)，將故事盡求完整地演繹出來，并在借用其他典故的同時(shí)不沖淡本事，這主要得力于他采用菟絲女蘿、龍須席、琥珀枕、青陵臺(tái)一類物典來暗喻，而非直接羅列人事進(jìn)行說理，故而能在比興中主次分明。而且，詩的敘述視角也在君妾相稱的自白和客觀介入中靈活轉(zhuǎn)換，將代言感嘆和敦厚規(guī)勸回環(huán)道出，雅怨回蕩?？梢哉f李白對(duì)《白頭吟》代言體式的沿用和事中顯情的回歸，以及敘論結(jié)合的繼承正體現(xiàn)了他對(duì)漢樂府古風(fēng)與楚調(diào)舊聲的歸復(fù)，而結(jié)尾發(fā)論勸誡之語在思想上較本辭又更進(jìn)一層，也拉開觀照的距離和層次。在承用五言詩傳統(tǒng)的同時(shí)又將敘事的娓娓道來和議論的洋洋灑灑通過富有流動(dòng)性的七言抒寫而出，聲情流暢?！对垢栊小肥且皇捉韫蓬}寫時(shí)事之作，詩題自注云：“長安見內(nèi)人出嫁，友人令予代為《怨歌行》”{10}，卻仍依循班婕妤之事，開篇從“十五入漢宮”交代寫起，與傅玄“十五入君門”倒也相合，不過傅詩更宕開筆墨渲染心境寂寥，引入“涂山”“采葛”之典，“纖弦感促柱”等句也顯繁麗聲澀。李白則與本事聯(lián)系更密，脫去贅瑣的景物描繪和典故穿插，抒情增加但敘事不減，表現(xiàn)出事態(tài)發(fā)展的過程性，敘述視角雖偏于側(cè)面道來，但仍留有與詩中人物重合發(fā)聲之感。對(duì)《怨歌行》的本事，李白選擇班婕妤一說而非卞和之事，也不從曹植一派直言君臣，這在體現(xiàn)他對(duì)漢樂府本事敘事堅(jiān)守的同時(shí)，也可見其對(duì)楚調(diào)雅怨的傾斜。

第二類楚調(diào)曲是《東武吟》《梁甫吟》一類恣肆豪邁，翻新出奇之作。《東武吟》和《梁甫吟》曲調(diào)古老久遠(yuǎn)，古辭已失，《技錄》皆言“今不歌”，相傳本為挽歌或哀時(shí)之嗟，前人擬作也更多蒼寥深沉的氣勢，這類曲調(diào)是楚調(diào)中別具風(fēng)格的一支。左思《齊都賦》注云：“《東武》《泰山》，皆齊之土風(fēng)”，或許可以假設(shè)，這種源頭久遠(yuǎn)的齊地土風(fēng)是經(jīng)漢代楚聲普及的加工后漸變?yōu)槌{(diào)歌詩的，而其本身留有的北地貞剛也能為后人繼承，李白便將其發(fā)揮到極致。

李白《梁甫吟》與相傳諸葛亮之辭意同體異，以三五七言歌行之風(fēng)將見讒罹憂的憤懣與求索明主的渴望回環(huán)跌宕地表現(xiàn)而出。太白詩風(fēng)的飄逸灑脫、“窈冥惝恍”也在這類楚調(diào)作品中彰顯融合。朱乾《樂府正義》稱《梁甫吟》初為“哀時(shí)”之作，后為葬歌，李白上溯本源，將其重新歸入有德之士見讒小人的哀時(shí)本怨中。從開篇“恐溘死而不得見乎陽春”，到“我欲攀龍見明主……以額扣關(guān)閽者怒”，或“婉轉(zhuǎn)曲折，若斷若連”，或直言抒懷，擲詞如雷，雄奇意象復(fù)沓鋪排，情節(jié)轉(zhuǎn)承大開大闔；呂望、酈食其、二桃三士等典故，三五七言整散交織和屢次換韻營造出節(jié)奏頓挫、鋪張揚(yáng)厲的風(fēng)貌，既將“君不照鑒我之精誠，我亦無容以國事為憂”{11}的滿腔怨悶傾瀉酣暢，也在漢魏六朝五言詩的沉郁內(nèi)斂外將楚調(diào)怨聲發(fā)出自家氣派?！稏|武吟》作于天寶三載夏離開翰林院之時(shí)，同樣鋪敘縱橫，雖傷時(shí)變，卻不失笑傲不羈，與鮑照之作同情不同氣。憑借飄逸不羈的性情將“慍于群小，乃放還山”{12}的沉郁凝滯揮灑成或詭譎奇幻、或要眇空靈的氣韻，這是李白對(duì)楚調(diào)怨詩擬作中自樹立的新境界。

最后一類是近似齊梁詩風(fēng)之作，即《長門怨》《長信怨》和《玉階怨》。這幾首曲調(diào)創(chuàng)自齊梁后，已是當(dāng)時(shí)文人出自聲情追求，對(duì)楚調(diào)本事自度的新聲。李白并未拘于齊梁的框框。兩首《長門怨》遵循阿嬌本事，雖也只通過“金屋”和“長門”這兩個(gè)意象點(diǎn)明對(duì)象，以側(cè)面渲染路線來寫怨情，不過都改以七言絕句體式，加上語言洗去雕琢，也就在聲律上更加流動(dòng)自然。《玉階怨》祖班婕妤“華殿塵兮玉階苔”之意，謝之作已經(jīng)達(dá)到化去本事具體情節(jié)和對(duì)象而從橫截面上纖巧地?zé)挸霭г沟木辰纭＠畎赘前褜m人佇立秋宵，卻下回頭的低回百轉(zhuǎn)、欲說還休演繹得幽微空靈，精確捕捉復(fù)雜微妙的心理變化過程，而且未著一字，卻將謝詩末尾的“思君何極”煉為“卻下水精簾，玲瓏望秋月”的深婉玲瓏。且短短四句落筆即點(diǎn)曲名，真正將玉階白露融入詩境，字句也比謝詩“流螢飛復(fù)息”之類更為到位而不露斧鑿。

三、結(jié)論。西漢宮廷貴族的棄婦事典在楚調(diào)之聲中流傳，逐漸形成怨而不傷的雅怨情調(diào)，并與后世文士的心境契合，借以代言，這既促進(jìn)了楚調(diào)雅怨本事模式的確立和完善，也使其在世情時(shí)序下走入淡化本事敘述，流于綺靡聲情，消去天然樸質(zhì)而轉(zhuǎn)向事典雕琢的窠臼。李白在特定時(shí)期對(duì)楚調(diào)的看重和擬作，為其注入了深厚強(qiáng)勁的活力?？傊c前人相比，他在重拾敘事筆法中對(duì)本事背景盡求完整流暢的歸循和強(qiáng)調(diào)；無論舊事或時(shí)事，都明確繼承漢魏古樂府的言志諷興精神；內(nèi)容到思想上把楚調(diào)女性化雅怨的哀婉纏綿演繹到位，即使是齊梁宮怨型楚調(diào)也剔除了六朝文氣，以天然流暢筆勢，使哀怨綿長而不直露過烈。敘述方式上也未舍女子代言體，只是會(huì)時(shí)而在深摯回環(huán)的自述中穿插客觀敘述作交代補(bǔ)充，使詩中形象與創(chuàng)作主體由分離走向同一，委婉地寄寓文人傷怨。體制上多襲漢魏五言，字句暢達(dá)自然，同時(shí)也熟練運(yùn)用三五七言等句式增強(qiáng)敘述的流動(dòng)性，情勢突轉(zhuǎn)鮮明。所以，李白對(duì)楚調(diào)樂府的擬作既出自對(duì)漢魏樂府歸復(fù)的追求，也包含了對(duì)歷代文人擬作的研習(xí)和改進(jìn)，并以自身的感懷志意和藝術(shù)表現(xiàn)力運(yùn)筆其間，從而創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)漢魏樂府特色，又熔鑄著太白才情的楚調(diào)樂府詩來。

{1}{9} 郭茂倩：《樂府詩集》中華書局1979年版，第599頁，第600頁。

{2} 班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1043—1045頁。

{3} 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1984年版，第28—32頁。

{4} 趙敏利：《漢代樂府制度與歌詩研究》，商務(wù)印書館2009年版，第123頁。

{5} 邱瓊蓀：《楚調(diào)鉤沉》，中華書局《文史》1983年10月第21輯，第168頁。

{6} 黃節(jié)：《漢魏樂府風(fēng)箋》，人民文學(xué)出版社1958年版，第54頁。

{7} 周紫芝：《太倉米集》，上海古籍出版社，文淵閣四庫全書，第1141冊(cè)，第51卷360頁。

{8}{10}{11} 王琦：《李太白全集》，中華書局1977年版，第244頁，第283頁，第173頁。

{12} 詹：《李白詩文系年·李白樂府集說》，人民文學(xué)出版社 1984年版，第165頁。

作 者：陶冉，首都師范大學(xué)文學(xué)院本科生，專業(yè)方向：漢語言文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com