從“權(quán)威”到“缺位”

摘 ?要：在這個機(jī)械復(fù)制的時代與日益去魅的世界中，在大眾傳媒飛速發(fā)展的社會，對“何為作者”這個問題的思考就更加重要。作為對古典作者論的反撥，20世紀(jì)西方文論的作者論消解了作者的至高地位：精神分析學(xué)、俄國形式主義、英美新批評、闡釋學(xué)及接受美學(xué)都在不同方面闡釋著作者的地位與功用。從巴特的“作者之死”開始，到60年代出現(xiàn)了讀者轉(zhuǎn)向，文學(xué)研究從“是什么”轉(zhuǎn)向了“怎樣做”，從一元化到多元化，西方文論進(jìn)入了后現(xiàn)代的探討范式。

關(guān)鍵詞：作者理論 ?文本屬性 ?讀者轉(zhuǎn)向

由于康德高度宣揚(yáng)創(chuàng)作中的主體的作用，受康德哲學(xué)的影響，19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)理論將作者提高到一個權(quán)威的位置，不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體，更加強(qiáng)調(diào)作品中的情感流露。正如華茲華斯所說：“一切好詩都是自然情感的流露”，浪漫主義在西方文論史上將詩人當(dāng)成了創(chuàng)作中的神一般的角色。從柏拉圖的“迷狂說”認(rèn)為詩人的創(chuàng)作是神靈憑附的結(jié)果，到亞里士多德在詩與歷史的比較中高度肯定詩人的地位，再到17世紀(jì)笛卡爾開創(chuàng)理性主義潮流引領(lǐng)康德在理性的基礎(chǔ)上將詩人與“天才”聯(lián)系在一起，古典作者論在理性潮流的發(fā)展中讓作者散發(fā)出了神圣之光。但隨著理性主義的自我膨脹，及作者中心論的自身局限性，20世紀(jì)的文論家們對作品意義展開新的探求。

一、欲望型作者：用創(chuàng)作進(jìn)行自我建構(gòu)

精神分析學(xué)派將文學(xué)創(chuàng)作看做是一種自我建構(gòu)，認(rèn)為作者的創(chuàng)作是夢的解析或是無意識升華。作家的人格力量是來自于深層的無意識，正是由于這種自我建構(gòu)的理論，使得這種類型的作者就是對理性及崇高感的一種消解，從歷史的循環(huán)中跳脫出來，為欲望所攫。

（一）弗洛伊德：欲望構(gòu)成動力

“凡是藝術(shù)家，都是被過分的性欲所驅(qū)使的人”[1]這句話完整概括了弗洛伊德對作者的看法。作為弗洛伊德無意識觀點(diǎn)中的重要內(nèi)容，性本能是人們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容的主要推動力，而我們所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造活動，就是這種性本能的外化表現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，人們那些被壓抑的欲望可以通過白日夢與藝術(shù)創(chuàng)作的方式被表達(dá)和滿足，而藝術(shù)創(chuàng)作者與白日夢者所不同之處在于，藝術(shù)創(chuàng)作者可以通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式，將那些不符合日常倫理道德規(guī)范的欲望所掩蓋起來，這種方式類似于一種補(bǔ)償性的轉(zhuǎn)移，弗洛伊德的作者觀認(rèn)為，作者無時無刻不被欲望所牽絆，欲望的內(nèi)容既成為了作者創(chuàng)作的動因，也成為了作者創(chuàng)作藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。作者無時無刻不在欲望的牽絆中。

（二）拉康：“自我”依賴語言

相對于弗洛伊德的欲望成為動力，拉康在探討無意識的時候?qū)⒄Z言學(xué)的研究方法與心理分析相結(jié)合，共同置入主體意識的研究當(dāng)中。首先，在拉康這里，無意識變成了語言的產(chǎn)物，一旦形成，是作為擁有語言的形式而存在的，因此無意識變成了研究語言的出發(fā)點(diǎn)。其次，由于主體是通過語言的作用而構(gòu)成的，因此語言要想成為現(xiàn)實(shí)得到體現(xiàn)，要通過主體的作用?；谝陨蟽牲c(diǎn)，語言要想能夠?qū)χ黧w產(chǎn)生作用，必須要先內(nèi)化為無意識。從這一層面來說，無意識而非語言才是真正讓話語發(fā)生效應(yīng)的主體。

那么，我們又是怎樣發(fā)現(xiàn)無意識的呢？拉康又提出了他的“鏡像理論”。拉康從嬰兒談起，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)嬰兒看到鏡子中的自己時，會將鏡子里的自己看做是真的“我”，但由于此時嬰兒是無法支配自己的行為，但她可以通過對鏡子里的自己進(jìn)行行為的支配，這種虛幻性使他能夠跨過自我行動的障礙，產(chǎn)生一種超前的意識，而無意識也是在這時形成了。拉康的這種理論表現(xiàn)了意識與無意識兩者間呈現(xiàn)了一種相反相成的雙面關(guān)系。將鏡像理論應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作上來，便是雖然是人在說話，表達(dá)自己，但其實(shí)是無意識在支配了這一切，即：“自我”必須依賴語言。

（三）榮格：種族積淀文化

榮格認(rèn)為，作為藝術(shù)家的個人可以說代表著集體無意識，當(dāng)受到集體無意識的控制時，這樣的個人是集體中的人（collective man），就好像成為了集體無意識的一種工具，作者或藝術(shù)家并不是受自身意志支配而進(jìn)行創(chuàng)作的個人，而是藝術(shù)通過個人來實(shí)現(xiàn)無意識所積淀下來的內(nèi)容與目的。與弗洛伊德的理論一樣，榮格的這種集體無意識的說法都是對笛卡爾以來所重視的理性的崇高的一種反叛與消解。在我們的身上，不僅僅是積淀了從遠(yuǎn)古而來的動物性的生存本能，還在漫長的時光遷徙中積淀下了不同的社會心理與民族文化。

二、語言型作者：作為語言的工具

與精神分析學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的對欲望的滿足所不同，俄國形式主義、新批評以及結(jié)構(gòu)主義拒絕了文本作品的意識形態(tài)的深度探討與關(guān)注，而是直接轉(zhuǎn)向了語言的維度，在這里，作者是作為語言的工具而出現(xiàn)的，伊格爾頓對此的解讀最為深刻：人們從那些不堪入目的歷史意義中跳脫出來，在語言的維度下建立起有別于外在世界的結(jié)構(gòu)中心。

（一）俄國形式主義：驅(qū)逐作家

可以說，對作者中心主義觀點(diǎn)的最早的反對就來自于俄國的形式主義，在形式主義看來，所謂的作者，無非是在語言的運(yùn)用上有著熟練技藝的工匠。以雅各布森的觀點(diǎn)為例，他認(rèn)為，作者用于文學(xué)創(chuàng)作中的個人生平、經(jīng)歷、社會背景，等等因素，都是創(chuàng)作作品的外在因素，它們并不能闡明作品的內(nèi)在深層次的含義，由此，形式主義者將作者排除在作品的內(nèi)容與意義之外。形式主義要求作者以“使石頭成為石頭”作為原則，運(yùn)用技巧將語言整合，使日常語言經(jīng)由陌生化的處理變得新鮮而生動。

（二）新批評：作為整體的詩人

作為現(xiàn)代小說的奠基性的作家，福樓拜最先提出了非人格化的文學(xué)創(chuàng)作，他認(rèn)為：“我的原則是，藝術(shù)家的主義絕對不能是他自己?！盵2]福樓拜的這種藝術(shù)觀念在詩人T.S.艾略特那里得到了有力的回應(yīng)。在《傳統(tǒng)與個人才能》的文章中，艾略特提出了他的“非個人化”理論。他認(rèn)為，要想在創(chuàng)作中不斷進(jìn)步，詩人就要不斷消除自己的個性，詩人或作家都只是一個工具而已，要一直將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向詩歌本身。但要注意的是，艾略特并不是不倡導(dǎo)表現(xiàn)情感，而是說作者的個人的感情不重要，在詩歌中體現(xiàn)出來的感情是在作品的不斷累加與組合中逐漸顯露出來的“藝術(shù)感情”。

作為新批評派的先驅(qū)性人物，艾略特從宏觀上將詩人的個人情感消解在作品當(dāng)中，而瑞查茲則是在圍觀上反對作者中心主義。他倡導(dǎo)用細(xì)讀的方式詮釋作品的內(nèi)在含義，而不是去分析作者的思想、個性，在他看來，這些因素的外在的也是靠不住的，我們無法從作者的思想個性中推斷出作品的真正意圖，只有用細(xì)讀的方式去研究整個文本，從語義學(xué)的角度分析作品，才能科學(xué)準(zhǔn)確的領(lǐng)會文本的真正含義。在新批評理論家這里，作者的位置被邊緣化，作品形式被置于中心位置。

（三）羅蘭·巴爾特：語言成為一切

巴爾特將作者與作品間的關(guān)系完全的分裂開來，在《作者之死》中，巴爾特提出了影響深遠(yuǎn)的“作者已死”的觀點(diǎn)。他首先列舉了馬拉美的論述，馬拉美的論述顛覆了人們以前對作者地位的認(rèn)知，巴爾特認(rèn)為馬拉美的貢獻(xiàn)就在于馬拉美取消了作者書寫的中心地位，并且他贊同馬拉美所說的“作品在說話”的觀點(diǎn)。

巴爾特又將兩種作者區(qū)分開來，一種是我們?nèi)粘Ａ?xí)慣稱為作家的那一部分人，另一種則是抄寫者（the scripter）;被我們稱為作者的人是先于作品的存在而存在，而那些抄寫者則不同，他們的活動只是一種言說活動。巴爾特認(rèn)識現(xiàn)在就是作者已死而抄寫者復(fù)興的時代，這實(shí)際上是在倡導(dǎo)意義的多樣性，讀者在閱讀的過程中所進(jìn)行的并不是“解鎖”作者意義的活動，而是在進(jìn)行一種類似于剝洋蔥的活動一樣，是解開毛線一樣的剝開，但最后仍舊不會有終極的文本含義出現(xiàn)。是在不斷的解構(gòu)與建構(gòu)中產(chǎn)生意義，是無窮盡的行為。帶來這種多重的意義的并不是作者本人，而是讀者，由此讀者出場、作者死亡。

三、溝通型作者：話語活動的連接者

從形式主義再到闡釋學(xué)與接受美學(xué)，作者的地位進(jìn)一步被邊緣化，讀者被放到作品話語的闡釋活動中去，當(dāng)作者創(chuàng)作作品時，上下之間不再是承載著作者邏輯脈絡(luò)的文章，而只是給出了一種意向性的方向，而非意義的全部，作為一種召喚結(jié)構(gòu)，讀者的參與文本解讀的作用被不斷擴(kuò)大，在這里，溝通型的作者之是在讀者與文本之間架起了一座橋梁，以此來使讀者與作者共建文本意義。

（一）闡釋學(xué)：供讀者溝通的“他者”

在傳統(tǒng)的闡釋學(xué)觀點(diǎn)來看，文本中一定有一個終極的意義存在，讀者閱讀作品只需要去“發(fā)現(xiàn)”意義就可以;但當(dāng)代闡釋學(xué)卻給出了不同的看法，在闡釋學(xué)看來，對文本的解讀有一個歷史上的距離，也正是因?yàn)橛辛诉@一因素的存在，使得我們今天對過去的解讀是有著不同的看法的。文本的最終意義指向闡釋者而非作者，作者并不能框定出作品的含義，而僅僅只是一個可供讀者與文本相溝通的“他者”。在伽達(dá)默爾那里，這是一個“視域融合”的問題，即對文本的理解是發(fā)生在闡釋者的“前理解”與作品當(dāng)中的“歷史視界”的相互融合中。伽達(dá)默爾認(rèn)為，作品中沒有什么終極的指向意義，一個作品的意義總是相對的，它會受到多種因素的制約，這是由闡釋者所處的歷史境遇而決定的。在闡釋學(xué)到這里，作者的地位被進(jìn)一步邊緣化。

（二）接受美學(xué)：沉落在文本中的“客體”

闡釋學(xué)將對作品的闡釋從文本轉(zhuǎn)移到了文本對闡釋者帶來的效果上面，而接受美學(xué)也正是在闡釋學(xué)的理念中而逐步出現(xiàn)，在接受美學(xué)這里，理論家們所要解決的是，作者創(chuàng)造出來的文本本身并無認(rèn)識變化，但為何作品對闡釋者的影響會隨著歷史的變化而出現(xiàn)變化。伊瑟爾對此做出了自己的解讀：“解釋的沖突所揭示的正是所有假設(shè)本身固有的局限性，從而揭示它們在完成所承擔(dān)的任務(wù)時其應(yīng)用是有限度的，也正是這一點(diǎn)使解釋的沖突顯得有趣。[3]”也就是說，我們對每一種闡釋都有其自身的局限性，只有將其融合才能克服這種局限。在伊瑟爾看來，當(dāng)作者完成文本的創(chuàng)作時，文本的確會獨(dú)立于作者而成為一種實(shí)體的存在，此時，接受者可以在文本的“未定點(diǎn)”中繼續(xù)重構(gòu)作者的意向，文本就在讀者與作品的溝通中共同創(chuàng)造出來。因此，在接受美學(xué)這里，讀者被賦予了更大的能動性，作品的意義與價值也是在讀者接受的過程中而產(chǎn)生，此時，作品僅僅淪為了在文本中的“客體”。

四、功能型作者：權(quán)利烏托邦

巴爾特是宣判了“作者之死”，但?？聟s用“功能說”來表達(dá)對作者進(jìn)行了重新命名。所謂的作者的功能，是福柯認(rèn)為，作者的存在實(shí)際上是一種話語功能，他的基本觀念是，一切都在話語當(dāng)中，沒有任何意義可以逃離出話語。因此，作者未死，只是作者的功能發(fā)生了變化，作者不再處于一種主體性的地位，對作者的分析就是對話語的分析。

?？掠诌M(jìn)一步分析了作者功能的集中特性：第一，作者功能是話語的擁有者，是話語的所有者;第二，作者功能會隨著歷史的變化而產(chǎn)生變化;第三，要通過辨別作者的風(fēng)格、文本與作者觀念的一致性來分辨文本的真?zhèn)蔚纫幌盗械牟僮鹘?gòu)起來作者功能;第四，?？滤f的“作者功能”并不是指向某一個特定的個體，具有作者功能的作品會出現(xiàn)作者與敘事者及寫作者的距離。

相對于話語作品來說，作者并沒有中心性，作者總是實(shí)踐的產(chǎn)物，是實(shí)踐借作者之手而對文本客體加以重構(gòu)，福柯雖然將作者“起死回生”，但卻使作者陷入了權(quán)利烏托邦的圈套中。

注釋：

[1]弗洛伊德：《精神分析導(dǎo)論》，商務(wù)印書館，1984年版，第149頁。

[2]Francis Steegmüller（ed.）：The Letters of Gustave Flaubert，1830-1857，Cambridge：Harvard University Press，1980，p230.

[3]朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，伊瑟爾：《怎樣做理論？》，南京大學(xué)出版社，2008年版，第69頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]余虹.文學(xué)知識學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

[3]李賦寧編譯，托·斯·艾略特.艾略特詩學(xué)文集[M].北京：百花洲文藝出版社，1994.

[4]懷宇譯，羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].北京：百花文藝出版社，1988.

[5]馮川，蘇克譯，榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

（馬逸群 ?黑龍江大學(xué)文學(xué)院 ?150080）