禮器煌煌

李晶晶

這張照片不知拍攝于何時，影像中大衛(wèi)·威爾（David Weill）西裝革履，正襟危坐，目光如炬，頭發(fā)梳得一絲不茍，一派典型的歐洲中年男子形象。大衛(wèi)·威爾于法國盛名遠播，本身為銀行家，同時亦為法國20世紀初期最具影響力的慈善家、捐助人及鑒賞家，慷慨捐助多個法國社會及文化組織，在巴黎尤其活躍。

1871年威爾生于一個顯赫的法國家族，家族從事銀行業(yè)。1884年舉家遷回法國，威爾到訪歐洲多個博物館，開始培養(yǎng)對藝術品之興趣，熱情終生不減。威爾善于鑒賞珍罕佳器，對收藏的藝術品研究深刻，集成法國最重要的藝術品收藏。其藏品涵蓋西洋古典油畫、雕塑、18世紀法國家具及印象派畫作等，品位獨特，兼收并蓄，好古博雅，除主要收藏范疇之外，更廣納美國早期藝術品、伊斯蘭藝術品、亞洲藝術品等。

20世紀初期，威爾開始留意及收藏中國藝術品，當時中國藝術品在歐洲尚未為人所熟悉。據(jù)推測，威爾受妻子弗洛拉·拉斐爾（Flora Raphael，1878～1970）遠親、居于倫敦的收藏家奧斯卡·拉斐爾（Oscar Raphael，1874～1941）啟發(fā)，從而對中國藝術品產(chǎn)生興趣。威爾收集的首件中國高古藝術品是一件青銅瓿，1912年得其資助加入盧浮宮收藏，此后多年間，威爾慷慨捐贈盧浮宮及吉美博物館，助兩館擴展中國高古藝術收藏。另外，威爾喜愛法國琺瑯器，對中國琺瑯器的研究也有相當影響。時至1923年，威爾完成了一個系列的掐絲琺瑯收藏，同年贈與巴黎裝飾藝術博物館。

威爾如何對中國高古藝術品產(chǎn)生興趣，雖不得而知，但威爾開始留意此門藝術或與奧斯卡·拉斐爾等其他收藏家的交流有關。早在1912年，即威爾捐贈首件高古青銅器給盧浮宮同年，時任巴黎賽努奇博物館館長蒂澤克伯爵（Henri dArdenne de Tizac，1877～1932）在巴黎籌辦中國藝術品展，展品包括高古玉器。據(jù)當時知名古董商盧芹齋（1880～1957）的記錄顯示，其他藏家在這次展覽后開始搜集高古玉器及青銅。

第一次世界大戰(zhàn)前后，巴黎一群學者、藝廊主人及收藏家開始留意中國高古藝術品。隨著文物在中國大量出土，高古藝術品亦開始售于巴黎。歐洲和美國博物館及私人收藏中國高古藝術品漸豐，其中重要藏品來源，為巴黎享負盛名之古董商盧芹齋。根據(jù)威爾記錄，他的部分藏品購自盧芹齋，并曾與之書信往來，交流意見，討論購自盧氏之藝術品。

一系列突破性展覽于巴黎及倫敦舉行，匯聚多位藏家及其珍藏。1934及1937年，橘園美術館及賽努奇博物館分別舉行重要展覽，展品包括威爾珍藏的大批高古玉器及青銅器。1935年，倫敦舉行中國藝術品國際展，威爾之名與其他著名中國高古藝術藏家如阿道爾夫·斯托克勒特（Adolphe Stoclet，1871～1949）、喬治·尤莫佛里斯（George Eurmorfopoulos，1863～1939）、奧斯卡·拉斐爾及瑞典君王古斯塔夫六世·阿道夫（1882～1973）等并列。

1934年2月21日，斯德哥爾摩東亞博物館館長安特生（J.G.Andersson，1874～1960）致函住巴黎皮耶街5號的威爾，歡迎他加入卡爾貝克藏家雅集。安特生是瑞典籍地質(zhì)學者，他1921年在河南省西南部澠池縣的仰韶村調(diào)查時發(fā)現(xiàn)彩陶文化，這是專指在我國黃河流域所發(fā)現(xiàn)的一種以彩繪陶器作為特征的史前文化。因此依據(jù)世界考古學上命名新文化的原則，這個文化被稱為仰韶文化?？栘惪瞬丶已偶钴S于1930至1934年，旨在直接從中國古董商購入珍品，成員均為來自瑞典、英國、德國及荷蘭高古中國藝術品之頂尖私人藏家及藝術機構。威爾加入雅集，并引薦盧浮宮亞洲藝術部策展人喬治·薩勒斯（George Salles，1889～1966）與雅集組織會面，并代表盧浮宮加盟。在此期間，威爾任職法國國家博物館協(xié)會主席，以及盧浮宮之友副主席。威爾對法國收藏家圈子貢獻良多，幾無人能出其右，威爾參與雅集，極能反映當時收藏高古中國藝術品之前衛(wèi)風潮。

卡爾貝克藏家雅集以收藏家奧瓦爾·卡爾貝克（1879～1967）命名，卡爾貝克是瑞典鐵路工程師，曾參與1908～1927年津浦鐵路工程，在華期間開始收藏藝術品，并研究青銅時期文物，包括商代禮器，周朝淮式馬車配件、馬飾、銅鏡、衣鉤等器。此類器物對當時收藏家而言甚為新穎，隨興建鐵道公路、考古遺址出土而現(xiàn)身藝術市場。西方藏家迅速對之產(chǎn)生興趣，從知性、美學與史學方面加以研究。部分藏家領先鑒藏新風潮，威爾正為其中代表人物。

上世紀30年代初，卡爾貝克開始任職于1925年成立的斯德哥爾摩東亞博物館駐館收藏家，他明辨善鑒，與中國聯(lián)系密切，知名于歐洲各地。鑒于博物館及私人藏家對中華藝術品需求甚殷，安特生以及時為瑞典儲君之古斯塔夫六世·阿道夫發(fā)起組成雅集。成立藏家雅集，需20位股東，每股價值5000瑞典克郎，作為卡爾貝克旅費、薪金及購入藏品之用。雅集為卡爾貝克安排了三次訪華旅程，為成員搜集藏品。最后一次，卡爾貝克為威爾共購入12件青銅器。

卡爾貝克該次行程，眾藏家殷切期待，起行前，卡爾貝克先到巴黎與威爾會面，其后記錄威爾“期望購得一件高古青銅器，以及較小之青銅馬車配件、馬飾等”?？栘惪税赐栆笕珨?shù)購得，包括一件商朝鬲鼎，出處包括著名商代遺址安陽武官村。據(jù)卡爾貝克記述，鬲鼎本為成對，另一件由亨利·奧本海姆（Henry Oppenheim）入藏，現(xiàn)存于大英博物館。雅集期間，威爾對卡爾貝克的搜藏能力極為贊賞，更于1934年8月購入第二份股份?？栘惪俗屑氂涗浰匈徣氩仄?，描述詳細，列明中國古董商提供之可能來源。藏家雅集成員傳閱藏品照片，并廣泛討論，讓中國高古藝術品及歷史之前瞻性學說得以發(fā)展。

威爾珍藏的青銅器，幾乎每品紋飾均帶雙目，如西周早期青銅馬車配件、西周青銅戰(zhàn)馬配件、商晚期西周初期青銅雙面桿飾、西周早期青銅獸面桿飾等?；腥缒褡⒁曈^者。器身紋飾有鳥、獸，亦有抽象圖案，皆引人入勝，深邃莫測。饕餮紋飾，雙目為神之所聚，廣見于商朝，極為神秘，饕餮紋飾意義目的，并未載于商代甲骨文，歷代史學家亦無清晰詮釋。

獸面形象，中國東南部良渚文化玉雕可見，玉琮乃禮祭之器，方角兩側刻獸目。除此以外，此紋飾于青銅時期以前極為稀罕，新石器時代玉器與商代銅器之間，并無直接聯(lián)系。饕餮，后來意指貪饞異獸，詞語本身定義清晰，然而明顯不符商周紋飾意義。商周時期，獸面紋多為裝飾，常見于青銅禮器，亦見于馬車配件、桿飾、馬飾配件、冠飾以及其他日用器具。商周時期祭祖大禮，尚未為后人所透徹理解，獸面紋飾，深邃神秘，用于此類儀式，分屬恰當。然而作為實用器具紋飾，則較令人意外。無論如何，制作青銅器必需高超技術，故僅為顯赫貴胄所專用，以顯權力，而飾獸面紋之器，標志物主身份權位無可置疑。

饕餮紋飾之意義，學者專家辯論甚廣，既有說饕餮紋純?yōu)檠b飾，記錄人及鳥獸為祭祖牲品，亦有鬼神天象之論，認為饕餮乃掌控生死之靈。各家學說各異，并無一說法明顯優(yōu)勝。其中一例，可參考巴黎賽努奇博物館收藏一卣，通體作虎形，虎爪抱持人身，虎口內(nèi)藏人首，有說乃人被虎收養(yǎng)，亦有解作人為祭虎之犧牲品，或有說是猛虎噬人。威爾珍藏青銅雙面桿飾，一面似為羊首，羊口內(nèi)藏人首，另一面似為兔、貓或鼠首，巨顎之中藏小象，似有保護之意，或為靈獸護人之例。

威爾收藏饕餮紋青銅器，可見紋飾變化靈活，似可隨興化身人、鳥、獸形，或為三者混合，按器型、大小縮放，不拘一格，屬饕餮紋之一大特色。紋飾如此多變，頗難比較個別銅器與相近例作，即使從表面觀之，饕餮紋飾或似大同小異。饕餮紋以獨立元素構成，各元素之形狀、數(shù)量及組合均無單一規(guī)定，故可成新穎組合，變化極其靈活。饕餮紋變化雖廣，然而只需觀其雙目，即可從抽象圖案中認出饕餮形象，或為獸面、或為面具、或為獸首：若獸首前端上卷，則為獸吻，下卷則為鳥喙，側卷為人耳，若置于上端，則為獸耳。帶鉤卷紋，則可作吻、眉、獠牙、角、尾或手足，視乎位置而定。

大衛(wèi)·威爾

在威爾收藏的眾器當中，以青銅冠飾之饕餮形象最為鮮明。乍看，形象或顯風格化，并略覺生硬;細觀之下，可感饕餮目光攝人，恍如凝神注視觀者。饕餮紋多從正面描繪，看似呆板，實帶微妙動感。浮雕青銅獸面冠飾及青銅饕餮式馬飾上的獸面同帶一細口，僅從下而上可見，顎然而知，兩器原意均為從下仰望，獸目凝望觀者，雖為靜物，卻栩栩如生。

收藏高古中國藝術品之西方藏家為數(shù)不多，上世紀30年代期間交流頻繁，各藏家收藏之組成，卡爾貝克藏家雅集居功至偉?；仡櫷簦枀⑴c此時期之鑒藏，見證高古中國藝術品收藏發(fā)展。當時在國家層面上，私人與公眾藝術興趣緊密相扣、相得益彰。

1952年威爾辭世之時，他成為法國最重要的中國藝術品收藏人之一。身后不久，巴黎市為表揚其對法國社會的貢獻，特別舉辦展覽，并出版紀念圖錄，記載威爾給予巴黎博物館的所有捐獻，其中亞洲藝術品包括佛像、宋瓷及傳統(tǒng)書畫等，亦包括威爾私人收藏的中國高古藝術品多件，部分珍品繼續(xù)借展于國際展覽或記載于圖錄。1970年，威爾遺孀弗洛拉離世，威爾收藏的高古玉器及青銅器大量售出。