究竟什么被陌生化？
——論西班牙默劇《安德魯與多莉尼》中的陌生化

周 旭

（周口師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，河南 周口 466000）

究竟什么被陌生化？
——論西班牙默劇《安德魯與多莉尼》中的陌生化

周 旭

（周口師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，河南 周口 466000）

從2012年到2015年，每年西班牙經(jīng)典默劇《安德魯與多莉尼》都要在中國進行巡演，票總是被搶購一空，座無虛席。這個由西班牙庫倫卡劇團演出的關(guān)于一對老夫妻的溫情故事在不經(jīng)意間感染了很多人。該劇橫掃歐美各大戲劇節(jié)，囊括了無數(shù)獎項。三個演員，七張面具，一個脈脈溫情的愛情交匯著親情的故事，何以感動你我？本文從陌生化理論角度出發(fā)，對《安德魯與多莉尼》中的陌生化問題進行探究。

默??；安德魯與多莉尼；陌生化

一

由于什克洛夫斯基的一個語法錯誤，使“陌生化”這個詞在二十世紀(jì)蔓延于戲劇、電影、文學(xué)、哲學(xué)各個領(lǐng)域。藝術(shù)的陌生化特性在瞬間像塵封了千年的木乃伊一樣被驚奇地發(fā)現(xiàn)了。布萊希特更是借助這個詞，敲碎了鑄造千年的亞里士多德式戲劇的銅墻鐵壁，并在它的彼岸，以陌生化理論為柱石，建立起自己的非亞里士多德式的敘事體史詩劇圣殿。

布萊希特站在俄國形式主義和社會主義理論的臂膀上高呼出自己的這個“陌生化理論”。但陌生化理論不是一蹴而就的，而是在他多年的理論和實踐的積淀中慢慢豐腴起來的。布萊希特在《論實驗戲劇》中指出：“什么是陌生化？簡言之就是把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對此產(chǎn)生驚訝感和好奇心?！雹傥覀儸F(xiàn)在所談的戲劇的陌生化包含兩個內(nèi)容：1.演員將角色表現(xiàn)為陌生的，即演員一刻也不能融入角色內(nèi)，演員要時刻保持自己與角色的距離；2.觀眾以一種保持距離和驚異的態(tài)度來看待演員的表演或劇中人，則觀眾不能與演員或者角色產(chǎn)生“猶如生活”的幻覺，觀眾不能把自己融入到角色里。同時，布萊希特也指出，對于歌隊或者面具的使用，可以產(chǎn)生這種陌生化效果。

二

2012年，一出由西班牙庫倫卡劇團的年輕人創(chuàng)作并上演的戲劇《安德魯與多莉尼》轟動了整個戲劇界。從2012年到2015年，這出戲不斷地在世界各地上演，并橫掃歐美各大戲劇節(jié)，囊括了無數(shù)獎項。這是一出沒有任何對白，僅靠三個演員臺上臺下更換七張面具，來演繹一個充滿脈脈溫情，蘊含著愛情交匯著親情的故事。

故事的精彩上演，離不開那七張表情有些怪異又稍顯稚嫩的面具。演員通過佩戴面具，將七個角色演繹得天衣無縫。三個演員游刃有余地穿梭于七個角色之間，觀眾絲毫沒有意識到這出戲只有三位演員。由此可見，面具在《安德魯與多莉尼》中的作用不可小覷。

但戲中對于面具的使用，可否與“陌生化”扯上關(guān)系呢？我認為，有待商榷。首先，這是一出詮釋愛的偉大的溫情戲，在看戲的過程中，我們不需要以一種看社會問題劇的態(tài)度去審度它，也不需要以一種高高在上的姿態(tài)冷靜地俯視塵世，更多的，是需要這樣一種心境：在夏日的午后，站在被陽光灑滿的窗臺旁邊，倚靠著那絲般柔滑的窗簾，微閉雙眼，靜靜地享受這天然的恩賜。觀眾不必與演員或劇中人物保持距離，他們大可融入其中，在“他們”的生活中盡情徜徉。從這點上說，《安德魯和多莉尼》是符合亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇的，因為編導(dǎo)們還是立志于追求觀眾與這出戲產(chǎn)生共鳴。如果斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都坐在臺下看戲，看完之后，看到在場的男女老少都哭得淚眼朦朧，拿著紙巾大喊“感動”“真情”，斯坦尼也許會贊揚這出戲，但布萊希特一定會憤然離開。因為他所提出的“陌生化”就是要將這種主觀的情感剝離于戲劇之外，讓觀眾認識到自己是在看戲，戲就是戲而已，布萊希特是不允許觀眾將主觀情感投射到戲劇中的。觀眾的越界，意味著他的理論的失敗。所以，從觀演角度來看，面具的作用并不是要使觀演關(guān)系陌生化。再者，演員戴上面具，是否就將自己與角色保持距離了呢？我認為并非如此，演員戴上面具，更少地受到外界的干擾，也許可以更好地進入角色。而且，演員通過肢體的表演使觀眾感受到安德魯與多莉尼的愛，肢體語言并不是單一的，它與演員的內(nèi)心表達是相契合的。所以，演員對于表演，除了自身熟練的基礎(chǔ)外，也離不開他們自身對于角色的投入。所以說，面具的使用，就是面具而已，并不應(yīng)該與陌生化畫上等號。

既然面具的作用不是實現(xiàn)陌生化，那它對于這出戲的意義何在呢？一篇對《安》劇主創(chuàng)的采訪，似乎很好地回答了這個問題。作為主創(chuàng)人員之一的伊納基·里卡特說：“我相信我們選擇使用面具不僅沒有限制我們的表達，反而極度有效地迫使我們集中提煉出最本質(zhì)的信息，從而將我們自己從言詞的迷宮中解放出來?！雹谟纱丝梢姡婢叩氖褂弥皇且环N“提純”。面具的使用，不是陌生化，而是一種“世界化”或者說“整一化”。拋去這個真實的故事背景不談，《安》這個故事可以發(fā)生在世界的任何一個角落，德國可以有這個故事，美國可以有這個故事，中國、非洲都可以有這個故事。這個故事是在講述人類的故事，而不是某一個特定國家的故事。不像《蔣公的面子》，只能發(fā)生在中國，由中國人演出；《屋中怪獸》只能發(fā)生在歐洲國家，讓社會主義國家的人去講述慣的潛流，我們只是太接近于生活本身，才會迷失方向，去找尋那些離我們久遠的東西。如果沒有《致D的信》，我們也不會看到今天的《安德魯與多莉尼》，也許我們身邊正在發(fā)生著這樣的故事，演繹著夫妻間的相濡以沫。唯有《安德魯與多莉尼》將這種相濡以沫搬上了舞臺，給了我們一次相信真愛的審美體驗。

注釋：

①［德］布萊希特：《論實驗戲劇》，收錄于《布萊希特論戲劇》，劉國彬、金雄暉譯，中國戲劇出版社，1990年，第62頁。

②石鳴：《安德魯與多莉尼——面具遮蔽下的愛與生活》，載于《三聯(lián)生活周刊》2012年第42期。

［1］趙志勇.布萊希特“陌生化”理論的再認識［J］.戲劇，2005（3）.

［2］鄒元江.中西戲劇審美陌生化思維研究［M］.北京：人民出版社，2009.

［3］劉建平.陌生化問題的“怎是”探索［J］.美與時代，2012（10）.

著名哲學(xué)人類學(xué)家普列斯納曾將陌生化問題直接融入到他的哲學(xué)人類學(xué)研究中去。普列斯納認為，人本身的知覺，即感性的知覺，已經(jīng)慣于在日益生長的環(huán)境中去進行定向活動。人們對于身邊固有的東西已經(jīng)習(xí)慣，并且具有不可置疑性。例如我們幾乎不會去細心觀察自己回家路上的風(fēng)景，即便我們每日從那里走過；我們忽視家鄉(xiāng)的美景，跋山涉水地遠赴千里之外，去看和自己家鄉(xiāng)幾乎一樣的風(fēng)景，并把這種旅行當(dāng)作靈魂的洗禮；我們無視一直陪伴自己的枕邊人，而用現(xiàn)代通訊工具和不知身處何地的陌生人談笑風(fēng)生……習(xí)慣的力量使人們的感性知覺枯萎，現(xiàn)代人似乎覺得只有“陌生者”才有吸引力。

在《安德魯與多莉尼》中，安德魯本已習(xí)慣了多莉尼在自己身邊，把她當(dāng)作如同呼吸一樣自然的存在，對于安德魯來說，這種習(xí)慣的親密性已經(jīng)像靜脈注射一樣融入他的身體。而由于阿茲海默癥的出現(xiàn)，使得生活中的“陌生性”被顯現(xiàn)，安德魯開始重新認識和體驗他現(xiàn)在的生活。沒有對熟悉東西的失去就沒有理解。正因為安德魯知道自己將失去多莉尼，他對她的那種親密性才會表現(xiàn)得更加強烈。

其實，真正被陌生化的只是潛藏在生活中的我們早已習(xí)

J805

A

1007-0125（2015）11-0030-02

周 旭（1987-），女，河南安陽人，助教，碩士，研究方向：影視文化批評、戲劇理論與創(chuàng)作。資本主義國家的故事，味道就會改變，即本雅明所謂的靈韻，就會消失。但是《安》劇不同，因為面具的使用，使觀眾看不到演出的是什么人，觀眾自然不會去想這是西班牙人的故事，是西班牙人在演出。這是人類關(guān)于愛的演繹，僅此而已。當(dāng)然，對于三個人出演七個角色，面具在此也發(fā)揮著不可小覷的作用。