從新編戲看傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的繼承與創(chuàng)新
——以武漢地區(qū)為例

林 璐

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056）

從新編戲看傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的繼承與創(chuàng)新
——以武漢地區(qū)為例

林 璐

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056）

地方戲曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。本文以武漢地區(qū)流行的戲曲劇種為例，從新編戲的角度出發(fā)，探討傳統(tǒng)戲劇類“非遺”在繼承與創(chuàng)新上的得失，指出繼承與創(chuàng)新的重點(diǎn)應(yīng)是搶救性保護(hù)傳統(tǒng)戲，同時(shí)適度地進(jìn)行新編戲的創(chuàng)作。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；新編戲；傳承

近年來(lái)，各級(jí)政府部門對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)越來(lái)越重視，但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的傳統(tǒng)戲?。次覀兯追Q的戲曲），卻并未隨著這股浪潮重?zé)ü獠?，得到?yīng)有的保護(hù)。相反，在商品經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代多元文化等諸多因素的沖擊下，許多地方戲曲日漸凋零，甚至瀕臨滅亡。

武漢地區(qū)曾經(jīng)是戲曲演出的大碼頭，現(xiàn)在仍流行的戲曲種類有漢劇、楚劇、京劇等，但和全國(guó)其他地方戲曲劇種一樣，面臨著專業(yè)劇團(tuán)為數(shù)不多，戲曲人才青黃不接，觀眾群體老齡化、演出市場(chǎng)蕭條等諸多問(wèn)題。平日里，在武漢各個(gè)劇場(chǎng)，如人民劇院、天一劇院、武漢劇院、湖北劇院、京韻大舞臺(tái)等，戲曲演出的票價(jià)并不高，有的劇場(chǎng)還提供茶水，但來(lái)看戲的仍多是白發(fā)蒼蒼的老戲迷，或者是劇院附近一些來(lái)消遣的居民。在劇場(chǎng)里看不到年輕人的身影。偶爾有些大型的演出，來(lái)看戲的年輕人也多半是持贈(zèng)票而來(lái)，時(shí)不時(shí)低頭玩手機(jī)，或是提早離場(chǎng)。想要培養(yǎng)年輕的觀眾群體是一件非常有難度的事情?，F(xiàn)代豐富多樣的娛樂(lè)形式，令年輕人的休閑娛樂(lè)方式選擇太多，傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)很難迅速籠絡(luò)年輕觀眾的心。

廣大戲迷群眾的喜愛(ài)和關(guān)注是戲曲藝術(shù)得以不斷傳承和發(fā)展的動(dòng)力和基礎(chǔ)。在電視、電影等得到普及之前，觀看戲曲表演是人們休閑的主要方式之一，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，多元文化的興起，特別是當(dāng)今快餐娛樂(lè)文化理念給戲曲藝術(shù)帶來(lái)了沉重打擊，使得年輕一代對(duì)戲曲藝術(shù)的興趣不高。我們不得不面對(duì)戲迷年齡越來(lái)越大、數(shù)量越來(lái)越少的殘酷現(xiàn)實(shí)。

所謂“遺產(chǎn)”，需要很好地“繼承”，不能任由它在歲月的洪流和時(shí)代的變遷中慢慢耗盡。被列入“非遺”的京劇、楚劇劇目有名目記載的有好幾百，漢劇更是號(hào)稱有“八百出”。按理說(shuō)，即便一天演一兩出，也可以一年不重樣。然而事實(shí)是，一方面常演的傳統(tǒng)劇目不過(guò)十幾出，多的也不過(guò)幾十出。大量的劇目只徒有名目記載而無(wú)演出之實(shí)；另一方面，又不斷出現(xiàn)各種“新編”戲，伴之以參加各種藝術(shù)節(jié)、各種評(píng)獎(jiǎng)、獲獎(jiǎng)的強(qiáng)勢(shì)宣傳，讓觀眾尤其是想要培養(yǎng)的目標(biāo)觀眾群體（年輕觀眾）更加難以分辨中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，哪些是繼承了原有的精華，哪些是現(xiàn)在創(chuàng)新的舉措。

其實(shí)無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，都承擔(dān)著傳承戲曲本體藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的責(zé)任。王國(guó)維謂戲曲乃“以歌舞演故事”，“歌舞”是手段，“故事”是主旨。無(wú)論是話劇、歌劇、音樂(lè)劇還是傳統(tǒng)戲曲，都要通過(guò)“故事”來(lái)傳達(dá)思想、感情、精神。大多數(shù)的戲曲劇目都宣揚(yáng)著中國(guó)傳統(tǒng)的忠、義、孝、信等思想情感和價(jià)值觀。當(dāng)然，這其中也有些在今天看來(lái)是愚昧的、封建的，是不符合現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向和道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的。對(duì)此，我們可以在老戲中，適當(dāng)?shù)匦薷?；在新戲中，不再宣揚(yáng)。取自現(xiàn)代題材的作品，展現(xiàn)的是與我們現(xiàn)實(shí)生活更加貼近的故事，無(wú)論是表現(xiàn)老百姓的普通生活，還是展現(xiàn)國(guó)家改革發(fā)展的壯麗畫卷，戲曲比起電影、電視劇、話劇等以演員“說(shuō)話”為主的藝術(shù)形式來(lái)講，并不具有優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)戲曲的唱詞有的是直接取自傳奇、雜劇，文辭優(yōu)美，韻味十足。有的唱詞或是念白，即便俚俗，但也精煉有趣。想要將現(xiàn)代人習(xí)慣的語(yǔ)言表達(dá)方式轉(zhuǎn)換成符合戲曲曲牌的格律規(guī)則，或是七字句、十字句的編排形式，做到意到、文美、押韻且又能“依字行腔（不倒字）”是很困難的。選取歷史題材的作品相對(duì)來(lái)說(shuō)較為容易，一是各類歷史事件、典故更多，可供選擇的范圍更廣；二是歷史題材也更貼近傳統(tǒng)戲曲常表現(xiàn)的故事情節(jié)；三是在演員表演、服裝等展現(xiàn)手段上更容易體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的特色。選取國(guó)外作家作品，無(wú)論是所謂的“西洋化”還是“中國(guó)化”，都難以以此來(lái)培養(yǎng)年輕的觀眾群體。國(guó)外的作品，有它原有的表現(xiàn)形式，如歌劇、話劇、音樂(lè)劇，亦或本就是文學(xué)小說(shuō)。用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形式演一個(gè)年輕人熟知的外國(guó)故事來(lái)培養(yǎng)年輕觀眾并不能成為一個(gè)主要的培養(yǎng)方式。

程式化一直是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精粹之一。演員的手、眼、身、法、步，在舞臺(tái)上的各種動(dòng)作、表情，將需要表現(xiàn)的情節(jié)、情感用一定的程式規(guī)則體現(xiàn)出來(lái)，既摹擬和再現(xiàn)生活化的內(nèi)容，又具有舞臺(tái)藝術(shù)的美感，將虛擬性和象征性很好地融合在一起?，F(xiàn)代舞臺(tái)過(guò)多地加入實(shí)物道具，不但削弱了程式化的戲曲表演手法，而且容易分散觀眾的注意力，當(dāng)觀眾留心舞臺(tái)上的“馬”“船”“波浪”“樓梯”以及亮眼的背景屏幕等等，演員的表演就不可避免地會(huì)被忽略。

因此，新編戲的“傳承”，重點(diǎn)仍在戲曲的音樂(lè)（唱腔、板式、曲牌等）、演員程式化的表演上。無(wú)論是講述歷史故事還是現(xiàn)代故事，中國(guó)故事還是外國(guó)故事，無(wú)論通過(guò)故事表達(dá)怎樣的思想和情感，都需要以傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)有特色，以演員的唱、念、做、打來(lái)展現(xiàn)。尤其是傳統(tǒng)戲，現(xiàn)在呼吁“搶救性保護(hù)”，所要保護(hù)的正是這些體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精粹的音樂(lè)和表演。這些舞臺(tái)上鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)形式正是我們亟需傳播和繼承的文化遺產(chǎn)。

目前，新編戲主要采用的是歷史題材、近現(xiàn)代題材以及將外國(guó)作品（主要是名著）改編這三種方式，其中又以歷史題材的新編戲最多。

1.選取歷史題材，將歷史事件、典故改編成新的劇目，大多數(shù)新編戲都是選擇此種。如武漢漢劇院的《程嬰夫人》《王昭君》《玉娘判》、武漢京劇院的《洪荒大裂變》《射雕英雄傳》、湖北省京劇院的《楚漢春秋》、湖北地方戲曲藝術(shù)劇院楚劇團(tuán)的《英雄結(jié)》等。

2.選取現(xiàn)代題材，將小說(shuō)或者將其他戲劇類型，如話劇、歌劇、音樂(lè)劇等劇目，改編成新的劇目。如武漢京劇院的《吉慶街生活秀》《水上燈》《美麗人生》《三寸金蓮》；武漢漢劇院的《紅色娘子軍》、新洲楚劇團(tuán)的《焦裕祿》、湖北地方戲曲藝術(shù)劇院楚劇團(tuán)的《犟媽》等。

3.選取外國(guó)作家作品，改編成新的劇目。主要有兩種形式，一種是劇中背景、故事悉依原著，演的是外國(guó)的人和事，穿的是國(guó)外的裝束，只是用中國(guó)的某一戲曲形態(tài)來(lái)演繹而已。一種是取外國(guó)名著的戲劇情節(jié)，把原著的背景移到中國(guó)，將外國(guó)故事改成中國(guó)故事。如武漢京劇院的《貴婦還鄉(xiāng)》、湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院漢劇團(tuán)的《李爾王》等。

在情節(jié)設(shè)置方面，創(chuàng)新主要在于故事切入點(diǎn)的轉(zhuǎn)變、劇情場(chǎng)次增減的變化以及表達(dá)情感和思想方向的不同。比如今年武漢漢劇院推出的《程嬰夫人》，以家喻戶曉的趙氏孤兒的故事為藍(lán)本，撇開熒幕和舞臺(tái)上“程嬰救孤”的忠義故事套路，突出程嬰夫人游玉蘭的視角，講述游玉蘭十六年來(lái)兩次失子的心路歷程，描述了一個(gè)普通婦女面對(duì)人生無(wú)常的無(wú)奈、痛苦之情，從不同的角度重新解讀這個(gè)故事。又如漢劇《李爾王》將原作五幕二十六場(chǎng)改編為“逆鱗”“戲鱗”“王瘋”“王薨”四場(chǎng)，完成主線故事的起承轉(zhuǎn)合。漢劇《馴悍記》刪繁就簡(jiǎn)，緊緊圍繞著“馴悍”這條主線去組織情節(jié)、設(shè)置矛盾、安排人物。這些創(chuàng)新，無(wú)論是對(duì)于場(chǎng)次的增刪等重新調(diào)整和安排，還是從不同角度切入同一個(gè)故事，表現(xiàn)不同的思想，傳達(dá)不同的情感，都是想從“舊”中出“新（意）”的嘗試。

在音樂(lè)唱腔方面，同傳統(tǒng)戲一樣，新編戲應(yīng)保留傳統(tǒng)的音樂(lè)特色，包括唱腔、曲牌旋律、板式等，如漢劇《王昭君》的主要唱段就充分展示了“陳（伯華）派”聲腔“典雅、華麗、優(yōu)美、深情、嫵媚”的藝術(shù)特色。當(dāng)然，新編戲在音樂(lè)方面也有大膽創(chuàng)新的嘗試，如京劇《三寸金蓮》中在個(gè)別角色的處理上作了突破，采用了天津時(shí)調(diào)、蘇州評(píng)彈和湖北楚劇等音樂(lè)元素。京劇《水上燈》中為表現(xiàn)“下河”的漢口民俗，還采用了“下河舞”與湖北民間小曲“采蓮船”相結(jié)合的方式。

在演員表演方面，武漢漢劇院復(fù)排的《玉娘判》，依然走的是青春路線，由青年演員畢巍然主演，同劇其他角色也是由院團(tuán)優(yōu)秀的青年演員共同擔(dān)綱。漢劇青春版《紅色娘子軍》中，由青年演員王荔、畢巍然分別飾演吳清華，洪常青一角則由易超、嚴(yán)智超扮演，此外還有一大批活躍在舞臺(tái)上的漢劇中堅(jiān)力量都在劇中擔(dān)任重要角色。

在舞臺(tái)美術(shù)方面，和傳統(tǒng)戲在舞美上的創(chuàng)新一樣，主要利用科技打造和提高舞臺(tái)藝術(shù)效果。如漢劇《王昭君》中長(zhǎng)明燈、烽火臺(tái)、黃沙與草原等都營(yíng)造了特定的意境，燈光結(jié)合舞臺(tái)調(diào)度，隨劇情的轉(zhuǎn)折或明亮或幽暗，推動(dòng)觀眾更深地融入劇情。漢劇《玉娘判》則用寫意的手法，舞臺(tái)雖然簡(jiǎn)而精，但同樣也展示出了漢劇的新姿。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)在，國(guó)家正大力倡導(dǎo)“非遺”的搶救性保護(hù)和生產(chǎn)性保護(hù)。對(duì)于地方戲曲來(lái)說(shuō)，搶救性保護(hù)就是需要將原有的傳統(tǒng)戲進(jìn)行深度的挖掘、整理、重排、數(shù)字化記錄。漢劇號(hào)稱有八百出戲，如今常演的也不過(guò)幾十出而已，還有大量即將失傳的劇目需要搶救、保護(hù)、記錄。新編戲在這樣的時(shí)代背景下道路艱難，既要繼承傳統(tǒng)精粹，又要開拓新鮮元素，比起單純的傳承打磨老戲更加困難。

“非遺”作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，就不得不去考慮市場(chǎng)的因素。演戲需要舞臺(tái)，舞臺(tái)需要觀眾，將一出戲呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，展示在觀眾眼前，就是通過(guò)言傳身教、口耳相傳的方式傳播著非遺的精神和文化。而我們正處在一個(gè)文化多元、價(jià)值多元、選擇多元的時(shí)代，現(xiàn)代觀眾的審美趣味和愛(ài)好固然是一個(gè)需要考慮的因素，但更重要的是，對(duì)于觀眾的培養(yǎng)，尤其是對(duì)年輕觀眾的培養(yǎng)，需要的是正確引導(dǎo)而不是一味迎合。傳統(tǒng)戲曲既作為一種藝術(shù)形式，又作為一種市場(chǎng)產(chǎn)品，需要考慮到消費(fèi)者的審美趣味和消費(fèi)心理。傳統(tǒng)戲劇類“非遺”的傳承與創(chuàng)新，需要掌握文化的精髓與市場(chǎng)的需求，利用大眾傳播媒介與高新科技手段擴(kuò)大其影響和傳播范圍。更重要的是充分挖掘、發(fā)揚(yáng)文化資源的內(nèi)在價(jià)值，保留并發(fā)揚(yáng)戲曲的藝術(shù)特性，唯此才能改變目前這種有宣傳無(wú)市場(chǎng)、有舞臺(tái)無(wú)觀眾的尷尬境況，才能將非遺的保護(hù)做到實(shí)處，使其保有生命力，延續(xù)其繼承和發(fā)展之路。

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1007-0125（2015）11-0007-02