中國和聲創(chuàng)作民族化溯源

郭昕

王震亞，作曲家、音樂教育家。河南鎮(zhèn)平人。1947年畢業(yè)于國立音樂院作曲系。1949年后長期在中央音樂學(xué)院作曲系任教，曾任作曲系副主任、教研室主任、副院長，兼任中國音協(xié)常務(wù)理事和《音樂創(chuàng)作》主編。主要作品有合唱曲《陽關(guān)三疊》、《胡笳十八拍》，管弦樂曲《九寨溝斷章》、《繁星頌》、《瀟湘水云》等。尚撰有《五聲音階及其和聲》、《怎樣寫二部歌曲》、《十二音序列》等多部專著。

2015年2月9日，筆者采訪到93歲高齡的王震亞先生，聽他講述老一輩作曲家對民族化音樂創(chuàng)作的探索歷程。

音樂時(shí)空：在您的學(xué)生時(shí)代，我國專業(yè)音樂教育對民族化音樂創(chuàng)作的重視程度如何？

王震亞教授：上世紀(jì)40年代，上海國立音專已經(jīng)淪陷，隨著南京國民政府轉(zhuǎn)移到陪都重慶，一些音樂家也逃難至此，還在距離重慶100多里外的山窩里創(chuàng)辦了一所音樂學(xué)院——重慶青木關(guān)國立音樂院，我就在這里開始了自己的音樂生涯，成為1947級（1947年畢業(yè)）作曲系的學(xué)生。我們的老師大多來自上海國立音專，教務(wù)主任陳田鶴與主課老師江定仙都是黃自先生的弟子，所教授的內(nèi)容也都是西歐作曲理論，并不涉及民族音樂創(chuàng)作范疇。

主要是來自上海國立音專的傳統(tǒng)，上世紀(jì)20至30年代，盡管上海國立音專有琵琶、昆曲等民族音樂專業(yè)，但是地位很低，還處于用西方標(biāo)準(zhǔn)衡量中國音樂的階段。事實(shí)上，經(jīng)過長期閉關(guān)鎖國，我們要發(fā)展自己的民族音樂，經(jīng)歷這個(gè)階段也是必然的。

音樂時(shí)空：上海國立音專在教學(xué)方面的確偏重西方理論，不過他們的師生在民族化創(chuàng)作方面還是進(jìn)行過一些探索的。

王震亞教授：上海國立音專的理論作曲教授黃自，雖然是從美國歸來，創(chuàng)作了《青天白日滿地紅》這樣的“洋腔洋調(diào)”，但是他在使用西方功能和聲時(shí)，還是盡量向中國民族化靠攏的。而他的四大弟子更無一不是朝民族化方向發(fā)展，其中賀綠汀在民族化道路上走得最遠(yuǎn)，他的《牧童短笛》寫得相當(dāng)棒！

音樂時(shí)空：和我們談?wù)劊窃鯓幼呱厦褡寤髑缆返暮脝幔?/p>

王震亞教授：我的學(xué)生時(shí)代深受俄羅斯五人團(tuán)的影響，看到他們將西歐作曲技法與本民族音樂文化相結(jié)合，使俄羅斯民族樂派成為音樂史上濃墨重彩的一筆。說到走向民族音樂創(chuàng)作的契機(jī)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)作曲系的同學(xué)們接觸到一些出版物上刊印的簡譜民歌，大家都覺得非常好聽，于是開始為這些單旋律曲調(diào)編配鋼琴伴奏。

然而，我們在配置和聲的過程中，也發(fā)現(xiàn)了一些技術(shù)上的問題，比如套用西方的功能和聲對于我國民歌來說并不適用。于是，我們一班十來個(gè)人，成立了“山歌社”，從創(chuàng)作的角度出發(fā)，針對如何借鑒西方作曲技法，發(fā)展民族音樂的問題展開討論，找到一些之前沒有用過的技法，可以說是有所突破的。

音樂時(shí)空：通過“山歌社”的活動，您積累了哪些經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

王震亞教授：我國的民歌旋律主要是五聲調(diào)式，為五聲調(diào)式的曲調(diào)配置和聲是我們面臨的最基本問題。于是，我針對五聲調(diào)式及其和聲配置的問題進(jìn)行研究，在“山歌社”的墻報(bào)《山歌》上發(fā)表研究成果。1946年，又整理成一本《五聲音階及其和聲》，自己刻寫鋼板，朱石林油印成冊，發(fā)放給同學(xué)、校友。這本小冊子是從創(chuàng)作上探索民族音樂的發(fā)展，在當(dāng)時(shí)是獨(dú)樹一幟的。此后，研究民族調(diào)式、五聲音階成為一種風(fēng)氣，我們的民族音樂創(chuàng)作開始脫離西方功能和聲的束縛，走上自己的道路。這本小冊子在1949年由上海文光書社正式出版。

音樂時(shí)空：您的研究成果是否親自實(shí)踐過呢？

王震亞教授：我編配了《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《跑馬溜溜的山上》等等，這些流行全國的曲調(diào)被收錄在《民歌新唱》中，最初都是刻寫油印，后正式出版。

音樂時(shí)空：可以說“山歌社”是青木關(guān)國立音樂院探索民族化創(chuàng)作道路的重要陣地。

王震亞教授：不僅如此，我們在為民歌編配好鋼琴伴奏之后，便邀請聲樂專業(yè)的同學(xué)演唱，還舉辦了帶有鋼琴伴奏的民歌演唱會。要知道，此前，聲樂專業(yè)的學(xué)生演唱民歌是會被視為不務(wù)正業(yè)的。而從這次活動開始，學(xué)校舉辦聲樂音樂會必有民歌曲目登臺?！吧礁枭纭钡幕顒幼蚤_展以來，影響范圍逐漸擴(kuò)大，周邊的學(xué)校紛紛邀請我們前去演出。

音樂時(shí)空：“山歌社”的活動有沒有發(fā)展到其他區(qū)？

王震亞教授：貴州也有我們“山歌社”的活動站哪！在我大四那年，青木關(guān)國立音樂院應(yīng)遷往南京，但苦于南京沒有校址，不得不停課。不過，“山歌社”的活動仍在繼續(xù)。我的同學(xué)潘名輝是遵義人，他邀請我和朱石林到他的家鄉(xiāng)繼續(xù)開展活動。

音樂時(shí)空：“山歌社”的活動一直持續(xù)到什么時(shí)候？

王震亞教授：我們這一屆在1947年畢業(yè)，江定仙老師的五個(gè)學(xué)生——我和謝功成、郭乃安、嚴(yán)良堃、孟文濤聯(lián)合舉辦了音樂會，會后大家就各奔東西了。所幸的是，山歌社已經(jīng)擴(kuò)大成全院的組織，每一屆作曲班都會成立“山歌社”。1947年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，山歌社的活動也相對減少。但是，并未中斷，還一直持續(xù)到抗日戰(zhàn)爭勝利后，影響擴(kuò)大到全國。

音樂時(shí)空：上世紀(jì)40年代，陜北的延安魯藝也開展過民歌活動，他們與“山歌社”的活動有哪些不同？

王震亞教授：首先，延安魯藝的同志能夠接觸到很多當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，通過田野工作來采集民歌。青木關(guān)國立音樂院地處偏僻的山窩，我們只是從出版物上收集譜例。其次，延安魯藝主要是學(xué)習(xí)民歌，單聲曲調(diào)對他們影響深刻，善于旋律的寫作?！吧礁枭纭笔菑膭?chuàng)作上入手，研究西方功能和聲與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的結(jié)合。

音樂時(shí)空：最后，我們想聽聽您對近年來國內(nèi)大量涌現(xiàn)的“現(xiàn)代音樂”有何看法？

王震亞教授：作為中國作曲家，我們要做的是洋為中用，吸收一切可以利用的西方作曲技法為民族化創(chuàng)作服務(wù)。我曾經(jīng)寫過一本《十二音序列》，1991年由人民音樂出版社出版，主要內(nèi)容就是講十二音基本作曲技法及其與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的結(jié)合。