龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構

■常江 王曉培

龍的翅膀與爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構

■常江 王曉培

本文使用“再現(xiàn)”理論與敘事學方法，對近年來西方主流電視媒體制播的11部（共24集）以“中國崛起”為題材的電視紀錄片進行文本分析，嘗試解讀西方主流電視媒體對中國國家形象加以建構的意識形態(tài)機制。在文本分析的基礎之上，勾勒西方電視紀錄片對中國形象的主要敘事模式及其可能產(chǎn)生的影響，并在特定的國際社會與文化語境之下對其加以闡釋。

紀錄片；中國崛起；國家形象；敘事；建構

一、緒論

國家形象是影響一國社會性成長的決定因素之一，其與一國在國際上的聲譽、地位息息相關，同時也在一定程度上決定著其他國家對待該國的態(tài)度和政策，“沒有品牌的國家在經(jīng)濟和政治上都很難吸引注意。所以，形象和威望已經(jīng)成為國家戰(zhàn)略平衡的重要組成部分?！雹倭己玫膰倚蜗蟛粌H可以強化國民對民族文化的認同感、提高國家凝聚力，更是提高國際競爭力的突破口，推動該國獲得國際社會的認可，有利于維護國家利益和海外市場，減少發(fā)展可能遇到的外部阻力。

雖然一國的綜合國力與國家行為是構建形象的根基，但媒體卻在其中起到了“引導”和“催化”的作用。國際大眾傳媒始終塑造著全球輿論環(huán)境，并在國家形象的構建和傳播中扮演重要角色。在過去的兩百年中，西方國家在經(jīng)濟、政治、科技等領域中擁有絕對優(yōu)勢，一直掌控著豐富的國際話語權力資源。然而近些年來，隨著以中國為代表的發(fā)展中國家的經(jīng)濟崛起，全球文化開始呈現(xiàn)多元化發(fā)展的態(tài)勢。但是，借助歷史和文化積因形成的巨大優(yōu)勢，西方主流媒體仍然在國際社會占據(jù)著強勢的地位。由于中國正處于迅速崛起期，因此對“中國崛起”的形象建構是西方媒體塑造中國國家形象的一個最主要的切入口。

紀錄片是以真實生活為基礎的一種非虛構的視聽藝術手段。相對于電視劇和電影，紀錄片具有更加強烈的紀實性；相對于電視新聞，紀錄片在國際節(jié)目市場中又具有更強的流動性和傳播力。故而，在考察全球范圍內信息流通的現(xiàn)狀時，紀錄片是一個十分重要的對象，因其兼具電視新聞和影視劇的傳播優(yōu)勢。另外，相比流動性和碎片性更強的電視新聞而言，對于以獨立作品的姿態(tài)流通于國際電視節(jié)目市場的電視紀錄片也具有研究上的便利。本文即采用敘事學的方法，以西方主流電視媒體制播的以英語為播出語言的“中國崛起”題材紀錄片為對象，探討西方主流媒體對“中國崛起”這一意象的建構。

二、研究設計

本文主要采用文化研究中的“再現(xiàn)” （representation）理論作為研究框架。斯圖亞特·霍爾在他那篇影響深遠文章中，將“再現(xiàn)”這一文化研究核心概念解讀為“使用語言來呈現(xiàn)他者，并為他者賦予意義”，并認為任何媒介文本對于他者形象的呈現(xiàn)都不是簡單的反映（reflective）或意圖（intentional）的直接作用，而是一種建構（constructionist）的機制。②作為最具影響力的全球性媒介之一，電視“通過一系列意指實踐（signifying practices）不斷建構著觀眾關于對象的知識”。③因此，對于西方涉華紀錄片的文本考察，目的不在于描述其生產(chǎn)機制或對其創(chuàng)作意圖做出簡單歸因，而在于剖析其建構的作為“他者”的中國形象的文化或權力機制。

在研究樣本的選擇上，本文采用主觀抽樣的方式，主要依據(jù)下述三個標準選擇分析對象：（1）最近10年（2005－2014）年內播出的作品；（2）主要為發(fā)達的英語國家的主流電視媒體或其他國際知名的以英語播出的電視機構（如半島電視臺）制作、播出的紀錄片作品；（3）以“中國崛起”而非一般意義上的“中國”為主要題材；（4）在國際上具有較大的影響力和知名度。照此標準，我們選擇了下述11部（共24集）作品作為本文的分析樣本（見表1）。

表1 英美“中國崛起”題材電視紀錄片樣本

需要強調的是，樣本所選紀錄片作品不但均為西方國家主流電視機構（半島電視臺除外）制作、播出，更在全球范圍內有較大的知名度。如美國探索發(fā)現(xiàn)頻道（Discovery Channel）制作的《一覽中國》，就是該頻道著名的“列國圖志”（Discovery Atlas）系列紀錄片中的第一集，受到包括《紐約時報》在內的西方主流媒體的關注和推崇。④而宣揚中國在非洲和拉美的“擴張”及相伴而來的恐慌的《中國人要來了》更是借助制播方BBC的影響力而行銷全球，英國《衛(wèi)報》在推介評論中稱“中國在非洲的所作所為與當年的英國殖民主義如出一轍”，甚至反問“中國人會對英國做同樣的事情嗎”？⑤在中國的社交媒體，如豆瓣網(wǎng)上，這些作品也擁有為數(shù)甚眾的觀眾和評論者。

敘事學是本文采納的主要分析方法。所謂敘事，意指制作者對真實發(fā)生的故事片段或虛構的故事片段進行加工、組合，使之成為具有一定意義的話語形式的過程。這一過程并不是事件的靜態(tài)呈現(xiàn)，而是創(chuàng)作者通過敘述話語和技巧與觀眾形成的一種雙向交流。對于敘事的研究，可將其拆分為“敘”與“事”兩個方面進行：一方面是故事內容本身，即“說什么”，包括主題、人物以及情節(jié)設置等維度；另一方面是敘述的策略，意指創(chuàng)作者為實現(xiàn)特定的意圖而選擇的特定的手段，即“怎么說”，包括敘述的結構、視角、視聽語言等。

本文對“中國崛起”題材的西方主流電視紀錄片展開文本分析，嘗試回答以下幾個問題：（1）這些紀錄片對“中國崛起”采用了哪些主要的敘事手段？（2）運用這些敘事手段，這些紀錄片塑造了什么樣的“中國崛起”形象？（3）上述情況對于中國國家形象的“自塑”有何意義？

三、故事內容：主題、落點與沖突

1.主題集中

主題集中是樣本作品在敘事上呈現(xiàn)出的最顯著共性。樣本中11部紀錄片，除介紹中國經(jīng)濟飛速發(fā)展的情況外，幾乎無一例外地選取了與中國發(fā)展相伴而生的政治問題和社會矛盾作為實際的主題加以呈現(xiàn)。其中，政治制度、城鄉(xiāng)差距、貧富分化、環(huán)境污染、貪污腐敗、農民工問題、婦女問題等是幾乎所有作品都涉及到的主題（見表2）。

2.微觀敘事落點

關注個體命運的微觀敘事落點，是樣本所呈現(xiàn)出的第二個共性。盡管11部紀錄片所選擇的題材均十分宏大，但在敘事中多以普通人的生存狀態(tài)為切入口，以之折射社會結構，即關注“大環(huán)境”下的“小人物”。

如《中國之崛起》的第四集中出現(xiàn)了一位叫魏琴的單身母親，她是生活在社會底層人群中的一員。她之前的房子因城市發(fā)展需要被政府以低價拆除，下崗的她只能依靠微薄的退休金來撫養(yǎng)上學的兒子，生活十分拮據(jù)：坐公交車要挑票價便宜的坐；和兒子去吃麥當勞時兩個人只點一份漢堡以及明知道有危險卻仍加入了抗議市政府的行列等。作品通過事無巨細地記錄魏琴的日常生活去折射整個掙扎在城市發(fā)展之外的底層群體生活的艱難與無奈。再如《中國歷險記》中選取了北京一支名叫Subs的地下朋克樂隊，通過記錄他們的排練和表演以及對主唱的采訪內容，來呈現(xiàn)處于當代北京城市文化邊緣的搖滾亞文化，從側面表現(xiàn)中國民眾心態(tài)以及中國政府政策的轉變。樣本中所有的紀錄片作品都或多或少是由“小人物”的故事串聯(lián)、組合而成的，以他們的切身生活體驗去折射中國經(jīng)濟崛起過程中存在的種種社會矛盾。

以個體（普通人）為視角的敘事落點無疑產(chǎn)生了很好的效果，是一種典型的“話語權釋放”策略。紀錄片創(chuàng)作者通過讓故事的主人公代替自己發(fā)聲的方式，成功將自身預設為客觀、冷靜的觀察者。但實際上，這種“釋放”必然是想象的，因為出現(xiàn)在紀錄片中的人物不但經(jīng)過了精心的選擇和安排，并且制作者也會對人物所說的話進行引導和選擇。但這種方式比之官方的、宏大的、全知全能的視角，顯然更具可信性和說服力。

3.密集的沖突

除主題集中和個體化的敘事落點之外，樣本11部作品在故事情節(jié)的發(fā)展上普遍借鑒了電影的敘事技巧，對所拍攝故事的沖突和矛盾進行精心的設計，使情節(jié)更加戲劇化、對觀眾更富感染力。

表2 樣本敘事主題分析

一個典型的例子就是在紀錄片《今日中國》第二集“農村婦女”所采用的情節(jié)化敘事。該片片長共59分鐘，其中包含多個層次沖突的設計。有個體內心的沖突：為了到城里賺錢，小張和小黃夫婦必須與年幼的兒子和女兒分別，在生存和親情之間做出取舍；有個體與個體之間的沖突：梢吉與在外出打工、有了外遇的丈夫之間發(fā)生了感情的破裂；還有個體與環(huán)境之間的沖突：重男輕女的家庭與實行計劃生育的大環(huán)境之間的沖突。其中有一個情節(jié)，趙文蓮、張如壽的婚禮當天雙方家人爭吵的情節(jié)非常突出，作品前后用了6分鐘的時間對此加以呈現(xiàn)。按照習俗，婚禮當天由新娘的家人抬出嫁妝送往新郎家。但在準備與新郎家交接的時候，因為男方?jīng)]有給夠香煙，新娘家人拒絕將嫁妝交給他們。新娘的父親還因此與男方家人發(fā)生了爭吵。這一看似荒唐的沖突從側面印證了旁白之前的敘述——“新娘的價值和嫁妝的輕重有著某種聯(lián)系”，暗指中國農村婦女的地位低下，是男人的附屬品。

四、敘述策略：結構、視角、視聽語言

1.敘事結構

紀錄片的敘事結構指的是創(chuàng)作者根據(jù)主題需要，將所拍攝內容按照某種思路進行拆分和重組而成的序列。良好的敘事結構可以幫助紀錄片進行清晰的敘事，且能激發(fā)觀眾的情感共鳴。成熟的紀錄片的敘事理念傾向于搭建一種將若干相關的人物故事交叉、串聯(lián)的敘事結構，根據(jù)邏輯連接方式的不同，可以分為“中心線串聯(lián)式”“板塊式”和“繪圓式”三種主要敘事結構。而我們所要分析的11部24集紀錄片，全部采用了其中一種或多種成熟的結構。

“中心線串聯(lián)式”指用一條或多條中心線將不同故事串聯(lián)起來，這些材料共同服務于同一個主題。比如《資本主義的人民共和國》在第三集“快車道”和第四集“這是經(jīng)濟，笨蛋”中都使用了這種結構，分別以汽車工業(yè)和經(jīng)濟建設為主題，將不同人物與故事進行串聯(lián)，使得影片主題變得清晰、易于觀眾理解?！鞍鍓K式”則是指將幾大塊相對獨立的內容并列，在創(chuàng)作者的主題思想下進行主觀聯(lián)系。其有利于表現(xiàn)較為復雜的內容，具有比較強烈的主觀性。BBC拍攝的《今日中國》第一集“權力與民主”使用了這種結構，通過將廈門市委書記鄭立忠、援藏干部戴鳳霞、山東劉前村村干部選舉、反腐檢察官謝建等的故事通過“權力與民主”這一主題進行主觀地聯(lián)系和組合，進而從多個側面展現(xiàn)了中國權力的運作與民主的現(xiàn)狀。“繪圓式”指的是以一個敘事為中心點，輻射或衍生出其他故事，該中心點不是人為設置的，而是故事本身存在的中心。此結構有利于結合分散的故事，形成一個完整的敘述。比如《資本主義的人民共和國》的第一集“新潮之合”，以百利通公司為敘事的中心點，衍生出其他如中美工程對比、努力學習的李丹、丁明和張曉靜夫婦的生活等故事，表現(xiàn)出了以廉價勞動力為主要驅動力的中國經(jīng)濟增長的現(xiàn)實情況與存在的問題。當然，在實際應用的過程中，可能會出現(xiàn)多種結構混合、嵌套使用的情況。比如，從整體看來，某片屬于“板塊式”結構，但是在各板塊之內，又采用“串聯(lián)式”或“繪圓式”結構進行相互連接。

2.敘事視角

敘事視角指一部紀錄片在敘述主題時所選擇的不同的切入角度。敘事視角的選擇性和過濾性導致其展示的事物形象也不盡相同，并且會對觀眾的認知與觀影感受產(chǎn)生直接影響。在主流敘事學中，最廣為人知的是法國結構主義敘事學家托多洛夫（Tzvetan Todorov）的三分法：全知視角（即“敘述者＞人物”）、內視角（即“敘述者＝人物”）、外視角（即“敘述者＜人物”）。⑥我們所分析的11部電視紀錄片中，絕大多數(shù)采用全知視角與內視角進行敘事。在回顧歷史與預言未來的時候，使用全知視角，以便對事件進行介紹和說明，并對一些深層次的問題做出解釋；而在講述人物故事的時候，多采用內視角，讓觀眾與片中人物共同經(jīng)歷，產(chǎn)生一種心理層面的真實體驗。

3.視聽語言

視聽語言是分析紀錄片敘述策略的第三個重要的維度。具體而言，視聽語言包括視覺語言（畫面）與聽覺語言（聲音）。樣本中11部紀錄片無一例外使用了專業(yè)、成熟、流暢的視聽語言以實現(xiàn)自己的意圖。

首先，大量使用運動鏡頭在不同景觀之間建立人為的關聯(lián)。在呈現(xiàn)“中國崛起”的畫面時，樣本中的作品時常有意識地設計運動鏡頭以追求“言外之意”。如在《中國之崛起》說到“馬克思主義不適合現(xiàn)階段的中國，于是向西方學習資本主義”的時候，畫面便從“學習‘三個代表’”的廣告牌搖到沃爾瑪超市的牌子，形象生動地對充滿暗示的解說詞加以直接的視覺呈現(xiàn)。

其次，通過蒙太奇手法制造積累效果。蒙太奇是視聽藝術創(chuàng)作的專業(yè)思維，通過視聽符號的剪接和組合創(chuàng)造意義。恰當使用蒙太奇手法可以使作品的情感表達更具感染力和煽動性。如紀錄片《資本主義的人民共和國》展現(xiàn)中國工人在流水線上的工作時，反復使用相似的近景景別進行“重復蒙太奇”的設計，并配合解說不斷重復“排列、安裝、插入、檢查、派送”，產(chǎn)生了一種情緒積累的效果，生動展現(xiàn)了生產(chǎn)線工作的單調與麻木，具有顯著的沖擊力。另外，從總體上看，樣本紀錄片全部采用了平行蒙太奇手法——依靠同一主題或邏輯，將幾條人物故事的線索聯(lián)系在一起，通過場景的交替出現(xiàn)起到烘托、補充或對比的效果。

第三，善用聲畫關系刺激觀眾產(chǎn)生特定的聯(lián)想。聲音與圖像在紀錄片中擁有同樣重要的地位，若將二者進行有機結合，可達到“1＋1＞2”的效果。樣本全部11部作品均在聲畫關系的設計上十分用心。如紀錄片《中國之崛起》的第一集講述了中國政府為控制反日游行而關閉激進網(wǎng)站的故事。從37分31秒開始，畫面展示了北京市公安局在“五一”勞動節(jié)之前給市民群發(fā)的短信。一方面，旁白用毫無感情的、低沉的語氣將短信內容朗讀出來“不信謠，不傳謠。理性表達愛國熱情，不參加非法游行活動”，配樂也選擇的較為低沉、壓抑；另一方面，畫面選取了武警執(zhí)勤和天安門廣場的場景，緊接著便開始回顧相關的歷史事件。畫面從天安門疊化為軍隊正步行進的長鏡頭，搭配整齊劃一的腳步同期聲，并且人為增大了腳步音量。通過這樣的聲畫關系，對觀眾構成了一種壓迫感，暗示所謂中國實行的“高壓政策”正在令人民經(jīng)受壓抑和束縛。

第四，是對特殊視覺效果的大量運用，通過特效來強調“中國崛起”的反常性。比如《中國如何蒙騙了世界》從13分00秒開始以“延時攝影”的手法人為壓縮時間拍攝建筑工地工作的場景，極力渲染中國飛快的發(fā)展速度；《拜金王朝》05分17秒開始采用了同樣的手法，展示了湖南用14天建造一座30層酒店的過程。

這些技術層面的精心設計，將意識形態(tài)意圖巧妙地包裝在富有藝術色彩的視聽符號系統(tǒng)內，產(chǎn)生了持續(xù)而潛移默化的效果。

五、被“再現(xiàn)”的“中國崛起”

通過對故事內容和敘述策略兩個維度分析，不難發(fā)現(xiàn)西方主流紀錄片在進行“中國崛起”敘事的時候，著重建構了這一過程的雙重意義。在東方主義的典型敘事中，“龍”時常成為中國形象的代表，然而此龍非彼龍，西方語境下的龍與中國語境下的龍截然不同。因此，不妨將這一雙重意義形象化地比喻為“龍的翅膀”和“龍的爪牙”。

“龍的翅膀”自然代表著中國經(jīng)濟的騰飛以及與之相伴的綜合國力上升、國際話語權增強等意象，但這一意象對于西方的敘事者和假想中的西方觀眾來說，顯然是一種試圖掙脫東方主義話語框架的威脅。11部紀錄片普遍以較為夸張的方式展示了中國經(jīng)濟發(fā)展、城市建設的規(guī)模與速度，并暗示這一過程大大超越了必要的程度。至于“龍的爪牙”，則代表著中國可能對一度為西方所主導的全球格局帶來的改變，而我們所分析的紀錄片無一例外對“爪牙”意象持有某種自相矛盾的含混態(tài)度，既認為中國的日漸強大不過是唬人的裝飾、短暫的假象，矛盾重重的中國即將面臨崩潰，又認定這個“爪牙”具有十足的危險性，伴隨著經(jīng)濟、文化的侵略性與意識形態(tài)的敵意，會對西方國家的國際地位以及西方國家人民的日常生活構成直接的破壞。

盡管是以中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展為主題，但我們所分析的11部紀錄片無一例外地將真正的注意力投射到中國執(zhí)政黨的國家治理以及中國的政治制度上，其對社會問題和社會矛盾的解讀呈現(xiàn)出顯著的過度政治化的特點。對此前文已有案例分析，此處不再贅述。另外，具有顯著東方主義色彩的視覺符號也在作品中反復出現(xiàn)，用以強調作為“政治奇觀”（天安門、紅旗、長城、軍人、紫禁城等）與“文化奇觀”（舞獅舞龍、少數(shù)民族、農村等）的中國，有意識地固化外國受眾對于中國“神秘”“消極”“畸形發(fā)展”的刻板印象。通過此種方式，西方紀錄片的敘事得以將“中國崛起”這一意象“安全”地控制在西方主流價值觀所能“操縱”的范圍內，實現(xiàn)既放大“中國威脅”，又強化西方主流意識形態(tài)合理性的雙重效果。

因此，西方主流電視紀錄片所呈現(xiàn)的“中國崛起”現(xiàn)象是一個充滿內在沖突的矛盾體，中國既是經(jīng)濟發(fā)展的“暴發(fā)戶”，又是政治與社會的“侏儒”，無論制度、道德還是文化建設均十分“前現(xiàn)代”。但無論如何自相矛盾，這一敘事的其終極目標卻是“目標明確的”，既將中國設定為破壞現(xiàn)行穩(wěn)定秩序的闖入者，其存在本身深深加重了西方社會的焦慮感，并隨時可能以“野蠻”的方式破壞西方文明。這一烏托邦式的“物質中國”和前現(xiàn)代的“制度中國”的復合體，無疑與中國官方反復強調的“和平崛起”話語產(chǎn)生了尖銳的對抗，并對后者進行有效的消解。

當然，厘清西方主流電視紀錄片對中國形象的建構機制并非本項研究的終極目的。一方面，我們需要看到西方文化產(chǎn)品的強勢地位有著深厚的歷史與政治根基，這對于包括中國在內的第三世界國家而言，當然是一個需要時間和特定的抗爭手段去不斷改變的狀況，亦即霍爾所言之追求一種“反對專斷的再現(xiàn)以及尋求在差異中和平共處”的“再現(xiàn)的政治”（politics of representation）；⑦另一方面，我們也要明白西方文化產(chǎn)品的意識形態(tài)策略是通過一系列科學、系統(tǒng)、精致的敘事手段來實現(xiàn)的，從故事內容的選擇和設計到具體敘述方法的精心安排，均體現(xiàn)了創(chuàng)作者和播出機構十分明確的文化意圖，而這些設計和安排又顯然符合絕大部分觀眾（包括西方觀眾和中國觀眾）的接受習慣。比如，相比我國電視紀錄片多用全知視角做現(xiàn)象的宏大描述和觀點的直接宣講，西方紀錄片非常注重對內視角的使用以及對個體敘事落點的設計，簡而言之，就是既有觀念和框架，又注重講小人物的故事、講普通人的故事，這就與國際通行的推崇“平等”的價值觀實現(xiàn)了有效的接軌。故而，對于當下中國以建構國家形象為首要目標的文化產(chǎn)品而言，找到明確的方向的重要性當然是毋庸置疑的，但在手段和技巧上的提升才是當務之急。講好中國的故事，關鍵在于找到可被全球受眾共同理解和接受的講述方式。在這一點上，西方紀錄片有值得學習和借鑒的價值。

注釋：

①Peter van Ham.The Rise of the Brand State：The Postmodern Politics of Image and Reputation.Foreign Affairs，vol.80，no.2，2001，p.2.

②Stuart Hall，The Work of Representation，in S.Hall（ed.）Representation：Cultural Representations and Signifying Practices，London：Sage，1997，p.1.

③Chris Barker，Television，Globalization and Cultural Identities.McGaw Hill，1999，p.60.

④Susan Stewart.A Tour of China，Travel Not Required，The New York Times，September 30 2006.

⑤Stuart Jeffries.TV Review：The Chinese are Coming，China’s Rapid Expansion.The Guardian，F(xiàn)ebruary 9，2011.

⑥Tzvetan Todorov.The Fantastic：AStructural Approach to a Literary Genre.Cornell University Press，1975.

⑦Stuart Hall，New Ethnicities，in D.Morley and D－K Chen（eds.）Stuart Hall，London：Sage，1996.

（作者常江系中國人民大學新聞學院廣播電視系講師；王曉培系中國人民大學新聞學院國際新聞傳播專業(yè)碩士研究生）

【責任編輯：劉俊】