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    不要總在別人的戲劇里當配角

    2015-12-26 08:27:27婁際成
    上海采風(fēng)月刊 2015年11期
    關(guān)鍵詞:斯氏布萊希特京劇

    文/婁際成

    不要總在別人的戲劇里當配角

    文/婁際成

    “自己永遠是自己的主角”

    我1952年進入上海戲劇學(xué)院表演系,老師們在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教學(xué)的過程中,帶領(lǐng)我們學(xué)習(xí)表演,試探著前行,總不得要領(lǐng)。終于有幸在1955年遇到了蘇聯(lián)女專家列普科芙斯卡婭,傳授斯氏體系的最新成果“形體行動方法”。感受很深,收獲極大,夯實我表演的基石。

    可以說,學(xué)習(xí)國外的各種表演體系、流派伴隨我一生。

    中國話劇界是非常謙虛好學(xué)的,特別是學(xué)習(xí)外國的經(jīng)驗熱情極高,這或許是因為話劇這個劇種有外國種的基因吧!其實,我們學(xué)習(xí)國外的這些學(xué)派,多是過了時的。我們在二十紀五十年代,學(xué)習(xí)的是俄國二三十年代的斯氏體系。八十年代,找回了德國的布萊希特的“間離派”,也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏體系于1925年之后在美國發(fā)展的。抓時機找空隙學(xué)習(xí)格氏方法是他六十年代的。九十年代,學(xué)習(xí)布魯克,實際上世紀五六十年代的。踏進二十一世紀,跟潮流,趕時髦,學(xué)習(xí)日本鈴木方法,是上世紀七十年代的。這半個世紀里,我們在不停地在學(xué),誠心誠意地學(xué),追著人家在學(xué)。

    半個世紀過去了,我從二十歲左右的小伙子,經(jīng)歷了六十多年的演劇生涯的檢驗,知道什么學(xué)派切實有用,對新的表演潮流有清醒的鑒別,冷靜的反省。我們當然要不斷學(xué)習(xí)世界上新興的東西,學(xué)習(xí)就是要鑒別,以此充實自己在實踐中被檢驗有實效的理論和方法,必須在充分總結(jié)自己藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上的學(xué)習(xí)才是有益的,就是說,要做到“以我為主”!正如林語堂先生所說:“自己永遠是自己的主角,不要總在別人的戲劇里當配角”。

    我認為:斯氏體系是演員演戲的根基。世界上曾有過許多好演員,人們都在記錄、傳頌他們的表演,能講出他演得如何好,那段臺詞說得怎么動人,做什么動作,感覺多么絕妙??墒钦l也說不清,演員是怎么才能做到的,他心里是怎么回事兒。傳統(tǒng)說法就說這個演員是天才,有靈性。還一種說法是演員演技高超,可是都是些什么演技呢?當時自己心里怎么會出現(xiàn)這樣的過程說不清楚,更不知道自己怎么會達到這樣的表演,誰也說不清,沒有人知道怎么會達到這個水平。時至今天,科技前所未有的發(fā)達了,可是,現(xiàn)在的演員也說不清自己心里究竟是怎么進入角色創(chuàng)造的。世界上只有斯氏體系把演員心里的事兒說清楚了。沒有第二個人。斯氏的貢獻是歷史性的貢獻:發(fā)覺人的有機天性,創(chuàng)造性地提出體驗藝術(shù)的演技!

    梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是師從斯坦尼體系的,他們的學(xué)說是斯氏體系在蘇聯(lián)時期的發(fā)展。格洛托夫斯基也是學(xué)習(xí)斯氏體系結(jié)合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的學(xué)說自己在波蘭研究發(fā)展的?!胺椒ㄅ伞笔撬故象w系在美國的發(fā)展。

    值得思考的是,斯氏體系在中國有沒有發(fā)展呢?中國話劇界前輩從三四十年代就學(xué)習(xí)斯氏體系,最初,翻譯斯氏體系的表演諸元素,作為《表演學(xué)習(xí)筆記》在演員手里傳來傳去,一邊演戲,一邊研究,亦步亦趨摸索求進。到五十年代,蘇聯(lián)當時的表演書籍、爭論文章都及時地翻譯、報道,引起我們?nèi)琊囁瓶实膶W(xué)習(xí)探討。后來,北京、上海請來蘇聯(lián)的表演理論家、莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、體驗派教學(xué)的教授們講課,作報告,導(dǎo)戲,辦班,傳授斯氏體系的最新研究成果。我們學(xué)習(xí)的心不能說不虔誠,學(xué)習(xí)態(tài)度不能說不認真。沒有料到,突然刮起了否定斯氏體系進而對斯氏體系開展革命大批判的歪風(fēng)。政治氣候翻云覆雨,過了一個時期又恢復(fù)肯定斯氏體系。隨著國門的開放,各種文藝思潮的涌入,以及市場化的操作,好不容易從政治批判的漩渦中掙扎出來的斯氏體系,又落入多元化的旋渦,受到商業(yè)價值的嘲弄。堅持斯氏體系教學(xué)的人員被無情的邊緣化,被迫離開陣地。斯氏體系成為賣不出去的壓倉的老貨,無人過問了。確切地說,也不能完全說斯氏體系在中國沒有發(fā)展,上世紀五六十年代全國戲劇界誠心誠意的學(xué)習(xí)斯坦尼體系,難道沒有留下資料和學(xué)習(xí)經(jīng)驗嗎?據(jù)我所知,上戲請來蘇聯(lián)女專家兩年教學(xué),留下了豐富的教學(xué)資料和碩果,后經(jīng)朱端鈞先生主持表演系借鑒蘇聯(lián)表演教學(xué)大綱,結(jié)合我國國情制定了上戲的表演系教學(xué)大綱。這個大綱沿用到八十年代,表演系辦得很出色。這就是斯氏體系在中國上海的發(fā)展。朱端鈞教學(xué)就是斯氏體系在中國的發(fā)展成就之一。而今,歷史地回顧蘇聯(lián)女專家的授課,可以看作是上海話劇界表演和教學(xué)的升級換代,是整體水平的提升。朱端鈞先生領(lǐng)導(dǎo)制定的教學(xué)大綱,是對這一成果的鞏固。我們早該挖掘收集整理這些資料,傳于后人。漠視這些資料將是中國學(xué)術(shù)的又一次悲哀。

    要認識自己的“家底兒”

    話劇這門藝術(shù)品種引進到中國已經(jīng)一百多年了,人們不免要問,難道我們沒有積累自己的經(jīng)驗嗎?我們的經(jīng)驗是什么?經(jīng)驗在哪里?我們的經(jīng)驗是怎么傳承的?怎么推廣的?交響樂同樣是從國外引進的藝術(shù)品種,至今八十多年,留下了不少中國風(fēng)味的交響樂作品,這些民族化的交響樂總譜保留著,不時作為演奏的曲目,這是我們國家的思想精神財富。話劇界表演研究成果呢?我們不能老是伸手要別人的,更要下決心整理整理自己家里的“家底兒”!

    據(jù)我對京劇表演的觀察和思索,京劇演員在表演時運用多種方法,多種派別:有寫意的表演,表現(xiàn)的表演,還有體驗的表演。

    京劇演員與觀眾關(guān)系,有多種互動方式。演員演戲面對的是觀眾,演戲給觀眾看,這是再明確不過的事實。話劇的寫實派表演常常是要躲閃這個事實,回避這個事實,運用不給觀眾看的樣子,巧妙地給觀眾看。而京劇表演不但不回避這個事實,更坦然地承認這個基本事實,并在這一事實基礎(chǔ)上建立自己獨特的表演體系。如自報家門、打背躬、旁白。以角色的名義向觀眾表白。不時地引導(dǎo)觀眾進入劇情思考評論。有的戲是演員跳出角色,客觀地以演員的名義向觀眾評說劇情,或?qū)κ录響B(tài)。

    演員與角色的關(guān)系,更值得注意。比如《群英會》周瑜出場,這時他不是角色,而是以演員身份向觀眾表明我扮演什么角色,也就是布萊希特所謂的“引證角色”。演員出場是平靜的,理性的,演員不必進入戲的規(guī)定情景,不是帶戲上場,但要有大都督的身份感,是演員說表周瑜。引子吟唱:“手握兵符,關(guān)當要路。施英武,扶立東吳。師出誰敢阻?!弊?,念定場詩“劉表無謀霸業(yè)空,引來曹賊下江東。吳侯決策逞英武,本帥揚威顯戰(zhàn)功”。 這是演員告訴觀眾在這之前發(fā)生了什么事,我現(xiàn)在要做什么。然后,自報家門,告訴觀眾我扮演什么人,這時他是角色的身份了:“本帥,姓周名瑜,字公瑾,廬江人氏,吳侯駕前稱臣,任三軍大都督,奉主旨意,領(lǐng)兵破曹,昨日與程普將軍共議水路軍機,調(diào)遣已定,為此今日出堂理事……”這時演員開始進入角色,以周瑜角色的身份說話、辦事,按角色的目的行動了。

    更為奇妙的,還有兩種身份交織的表演——

    1、演員身份的角色。演員的身份顯露,角色身份后退。演員展現(xiàn)唱功、武功,展現(xiàn)技巧,如噴火、耍各種兵器、耍帽翅、耍翎子、甩發(fā)等等,甚至把技巧變成為雜技和絕技。如兩將對陣,敗者下場,勝者要在臺上單獨亮一亮武功、絕招,表示自己的戰(zhàn)勝后的欣喜和興奮,表現(xiàn)自己的武藝高強等。這是演員在表演,可還掛著角色的身份。

    2、角色身份的演員。角色的身份顯露,演員身份后退。角色在行動,演員陪伴在角色的身旁,演員的思想情感跟著角色走。京劇《野豬林》中林沖被誘騙到白虎節(jié)堂,高俅逼他認罪,他辯駁無用被打八十大板,林沖激憤至極時運用甩發(fā)功的表現(xiàn)手法。觀眾此時看到人物內(nèi)心激憤難忍,同時感到創(chuàng)造者的主觀激情體驗,又能欣賞到演員演技的功夫,得到看戲的滿足。這是我們民族的藝術(shù)審美觀。

    黃佐臨先生在對比斯氏體系、布萊希特和梅蘭芳三者的區(qū)別,他說區(qū)別在于“墻”,斯氏體系是建立第四堵墻,布萊希特是拆掉第四堵墻,梅蘭芳是根本就沒有墻。我現(xiàn)在從演員和角色的矛盾角度來分析,斯氏體系追求演員進入角色,演員與角色合一;布萊希特要求演員與角色間離;中國京劇則是演員與角色之間來去自由。

    中國的京劇藝術(shù)是一座金山,那些歐美的大藝術(shù)家都在不斷地從東方戲劇,特別是從中國京劇挖掘出寶貴的藝術(shù)規(guī)律:比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅蘭芳的表演大為稱贊,認為是“有規(guī)律的自由行動”。布萊希特盛贊梅蘭芳的表演藝術(shù):“中國戲曲演員自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色,可他引證得多么藝術(shù)啊?!彼d奮地指出自己多年來所朦朧追求而尚未達到的,在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。要知道,布萊希特是在1935年看了梅蘭芳的表演之后,才發(fā)表了他的《間離效果與中國戲曲表演》的重要論文的。梅耶荷德看了梅蘭芳的表演極其興奮,提出“戲劇的本質(zhì)就是假定性”,并發(fā)展了“機體造型術(shù)”;格羅托夫斯基提出“質(zhì)樸戲劇”;布魯克提出“空的空間”。

    可惜的是,我們往往不是在自己京劇藝術(shù)里挖寶,而是從西洋挖寶人手里討寶,把“自由行動”“間離效果”“假定性”“貧困戲劇”“空的空間”當成話劇現(xiàn)代化的新手法。擦眼一看,原來是自己山里的產(chǎn)品,國外藝術(shù)家看京劇是個寶,自己人看它太古老。外國人看京劇是金山,我們話劇人看它與現(xiàn)代不沾邊。自己不識貨,經(jīng)中間商轉(zhuǎn)手就價值大增。我們成了不識貨的庸人,缺乏藝術(shù)鑒別力的藝術(shù)家!這種現(xiàn)象是不是應(yīng)了中國一句俗話:“守著金山討飯吃?!?/p>

    這里有兩個因素值得警覺。一是自卑心理。習(xí)慣思維總是覺得戲劇以歐美為中心,總是習(xí)慣接受歐美制定的戲劇規(guī)則,不會也不敢創(chuàng)造和制定自己的規(guī)則。二是看不起自己的寶貝。中國京劇藝術(shù)是一座金山,我們不少人不認識京劇這個民族戲曲藝術(shù)的價值。其實,這里有我們民族藝術(shù)的根啊。

    上世紀八十年代初,有一幅畫曾轟動全國:《父親》,畫家是羅中立。他在1980年被派到比利時皇家藝術(shù)學(xué)院留學(xué),回國后他立志決不做西方油畫的“山寨版”,他回到大巴山尋找扎根民族傳統(tǒng)同時又能撞到心里的當代藝術(shù)。他說:“堅持自己的根土,從這里才會有好收成?!彼乃运袑ξ覀冊撚袉l(fā)。戲劇現(xiàn)代化,首先是要抓住自己民族傳統(tǒng)藝術(shù)的根。

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