《天邊外》兩個中譯本的目的性對比研究

王 瑋，王占斌

（天津商業(yè)大學 外國語學院，天津 300134）

一、引言

顧仲彝翻譯的奧尼爾劇作《天邊外》與20世紀80年代其他譯者的譯本存在很大的差異，存在許多改譯的地方。同一文本經(jīng)常有多個不同的譯本，這是一種普遍現(xiàn)象，文學翻譯更是如此。譯本的優(yōu)劣不能單憑忠實原則就可以評判，忠實不能夠也不應該作為判斷譯文的唯一標準。因此，單純地從文本本身尋找答案來解釋《天邊外》的不同譯本不可能得到滿意的答案，其他文本外的因素也會產(chǎn)生影響。筆者將從功能主義翻譯目的論角度對《天邊外》的兩個譯本進行對比分析。

二、《天邊外》的譯介

顧仲彝是我國著名的劇作家、文學翻譯家和教育家，一生中翻譯、改編了50多個劇本，絕大部分都曾經(jīng)在舞臺上演出過，在中國現(xiàn)代話劇史上非常多產(chǎn)，并且很有特色。他曾在復旦大學、暨南大學和上海戲劇學院等校任教，教授英文和戲劇課程。1932年，顧仲彝首次將《天邊外》翻譯為中文劇本，刊登在《新月》上。他也翻譯過英國著名作家哈代的小說以及莎士比亞的劇作。五四運動爆發(fā)后，受新文化運動的影響，顧仲彝開始他的文學尤其是戲劇翻譯之路?；氖徳钅巳剩俏覈敶骷?、翻譯家、詩人，1937年畢業(yè)于北京大學，一生翻譯過30余部作品，其中包括賽珍珠的小說、奧尼爾戲劇等。他曾任職于中國社會科學院文學研究所，直至1982年離休。

尤金·奧尼爾（1888-1953）是美國著名劇作家，主要作品有《瓊斯皇》、《毛猿》、《天邊外》和《悲悼》等。他是美國民族戲劇的奠基人，被稱作美國現(xiàn)代戲劇之父。評論界曾認為，在奧尼爾之前美國只有劇場，在奧尼爾之后美國才有戲劇?！短爝呁狻肥菉W尼爾的成名作，這是一部充滿詩意的悲劇。1936年，奧尼爾憑借這部戲劇獲得了諾貝爾文學獎。《天邊外》描寫了一個美國農(nóng)民家庭的不幸生活，被認為是一部標準的現(xiàn)代悲劇，奧尼爾也為此首次贏得普利策獎。

《天邊外》在中國的譯介也和奧尼爾的其他重要劇作一樣經(jīng)歷了不同的時代起伏。郭繼德（2012：81）在《奧尼爾戲劇在中國的接受與影響》中將奧尼爾的戲劇在中國的譯介分為三個時期。第一個時期是1922-1949年，“其間有21 部奧尼爾劇作被譯成了中文”（郭繼德，2012：81），包括顧仲彝的《天邊外》；第二個時期是建國后的頭30年（1949-1978），“中國的奧尼爾研究‘熱潮’似乎一下子‘銷聲匿跡’了……我國這個時期的奧尼爾戲劇研究‘停滯’，幾乎成了一個‘空白’階段”（同上：82），《天邊外》在此期間也沒有新譯本出現(xiàn)；第三個時期是1979-2010年，“奧尼爾戲劇研究和劇作翻譯的‘第二次浪潮’來了”（同上），《天邊外》的翻譯也出現(xiàn)了新的高潮。1980年、1984年及2008年分別出現(xiàn)白野、荒蕪和王海若的《天邊外》譯本。

三、功能主義翻譯目的論

目的論是深具德國特色的翻譯理論學派，在德國功能主義學派的發(fā)展中起著舉足輕重的作用（Nord，2001：1）。目的論是功能主義學派的核心理論，功能主義學派的代表人物包括賴斯、弗米爾、曼塔莉和諾德等一大批學者，都認可翻譯是一種目的性行為，這是對翻譯行為本身的一種評價（ibid.：4）。20世紀90年代初，諾德首次用英語全面系統(tǒng)地介紹了功能學派的各種學術(shù)思想，進一步發(fā)展了功能主義翻譯目的論。

決定翻譯過程的最主要因素是整體翻譯行為的目的，這是目的論 （Skopostheorie）的核心內(nèi)容。由于目的的主觀性，可以是原作者的目的、翻譯發(fā)起者的目的、源語讀者的目的、譯者的目的和目標語讀者的目的。弗米爾指出，不論何種翻譯，最高準則都是目的準則，即一種翻譯行為由行為目的決定，目的決定手段是目的論中的首要準則。

本文的研究將用到功能主義目的論的另一組重要概念，即篇內(nèi)一致和篇際一致，這兩個術(shù)語可以很好地解釋原文和譯文的關(guān)系。篇內(nèi)一致是指接受者應該能夠理解譯文，譯文在其介入的交際環(huán)境和文化中應有一定的意義。這里強調(diào)譯者要創(chuàng)造一個至少對目標語文化接受者可能有意義的文本。因此，譯文能否被接受主要取決于譯文的可理解性和可接受性，也就是說，篇內(nèi)一致要求譯者重視讀者的關(guān)鍵地位（ibid.：32）。篇內(nèi)一致衍生出目的論的第二大準則——一致準則，即如果譯文符合接受者的環(huán)境，譯文就應該被接納。而篇際一致關(guān)注譯文與原文存在的某種聯(lián)系，強調(diào)對原文最大限度的忠實模仿，要求譯者重視作者的關(guān)鍵地位。篇際一致的表現(xiàn)形式取決于譯者對原文的理解及翻譯的目的（ibid.）。這就衍生出目的論的第三大準則——忠信準則。弗米爾指出，篇際一致服從于篇內(nèi)一致，篇內(nèi)一致又服從于目的準則（ibid.：33）。

四、《天邊外》中譯本的目的性研究

1 翻譯策略與翻譯目的

戲劇翻譯文學可以被視作特定社會文化系統(tǒng)中翻譯文學子系統(tǒng)的一部分，它同樣受到所處社會多元系統(tǒng)的操控。但戲劇翻譯同時具有自身獨特的特點，即二元性。戲劇文本和其他文學作品一樣可以供讀者閱讀欣賞，同時也可以用于舞臺演出。戲劇翻譯策略通常有異化、歸化、同化、順應、文化適應、本土化、仿作、改編或改譯等。巴斯奈特（Bassnett，2001：105）指出：“考慮到不同國家的演劇風格、觀眾的期待視野，同一劇作并不會在不同國家具有同樣的處理方式。”她認為，戲劇翻譯應該遵循獨特的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。可表演性是戲劇翻譯應該遵循的首要原則，這一觀點對當時的戲劇翻譯研究起到了重要作用，一度成為戲劇翻譯研究的核心。但后來巴斯奈特轉(zhuǎn)變了自己的觀點，認為可表演性是導演和演員的任務，不應當作為指導戲劇翻譯的一個重要原則，譯者應該關(guān)注原文本與目標文本之間的語言和文化轉(zhuǎn)化。

英若誠曾經(jīng)明確自己是位專業(yè)演員，還指出戲劇翻譯不是自己的本行?！斑@里面的難言之隱就是，現(xiàn)成的劇本不適合演出……有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻過來的戲，要找到真正的‘口語化’的本子多么困難。”（米勒，1999：9）他在1999年提出了自己的戲劇翻譯準則，即活的語言和脆的語言。同時他本人也意識到一些困難，如在翻譯戲劇原作時如何既能符合戲劇的舞臺性特點，又能夠保留原作的文學性和詩情。為了尊重目的語觀眾的審美習慣，如何才能將人類文化寶庫中一切美好的遺產(chǎn)介紹給觀眾。

在戲劇翻譯過程中譯者會面臨翻譯原則和翻譯策略的困難選擇。諾德（Nord，2001：6）認為：“決定翻譯過程的主要因素是整個翻譯行為的目的，譯者根據(jù)譯文受眾的情況來確定譯文要達到的目的，譯者要考慮譯文文本功能、譯文的受眾、譯文接受的時間、地點、譯文文本傳播的媒介和譯文文本生成的動機和接受?！?“同一文本的語言材料對不同的接受者（甚至是同一接受者在不同時期）有不同的意義?！卸嗌賯€接受者，就有多少個文本?！保╥bid.：31）。筆者對比分析了顧仲彝的譯本和荒蕪的譯本，以便更直觀地突出顧譯本的特點。

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從上表可以看出，奧尼爾戲劇中的這個美國農(nóng)民家庭在顧譯本中具有了中國家庭的姓氏，同時名字也翻譯成了漢語中的人名?！榜R史氏”代替了Kate Mayo，完全歸化為中國解放前的稱謂模式，這顯然不符合翻譯的忠實原則。相比較而言，荒譯本中的人物名字完全直譯過來。筆者看過顧仲彝翻譯的《哈代短篇小說集》，其中對于人物名字的處理并沒有采用完全歸化的翻譯策略，仍然保留洋味。翻譯戲劇《天邊外》時為什么要帶上濃厚的中國味呢？

按照阿爾托寧（Aaltonen，2000）的觀點，戲劇翻譯策略分為三類：一是全文翻譯，二是部分翻譯，對原文有不同程度的變更，三是以原文本的部分構(gòu)思或主題為基礎(chǔ)構(gòu)思劇本，也就是說忠實翻譯、改譯及部分翻譯。顧仲彝的翻譯策略符合阿爾托寧所指出的第二、三類翻譯策略，“原文將被調(diào)整、改造，以適合譯入語系統(tǒng)與社會，并與譯入語社會的話語保持一致，符合譯入語戲劇的審美”（Aaltonen，2000：8）。荒蕪的翻譯策略則屬于第一類。顧仲彝對自己的翻譯策略曾經(jīng)明確地解釋說是為了改變當時中國新劇幼稚不足道的狀況，并為普通觀眾所接受。移植外國的著名劇目的方法有兩種：一是研究泰西戲劇的結(jié)構(gòu)、人物和對話，二是改譯并表演于中國舞臺（顧德隆，1925：2）。

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顧仲彝顯然并不是誤譯這些地名，他是位熟悉英語和英國文化的學者，當時中國還是一個相對封閉的國家，普通觀眾對于西方國家的了解非常有限，為實現(xiàn)自己的翻譯目的，符合普通觀眾的欣賞水平，他才采用了改譯的策略，以便在中國舞臺表演。而荒譯本仍然采用忠實的直譯。關(guān)于荒蕪的翻譯目的，筆者考慮到譯本生成時間是20世紀80年代初期，改革開放伊始，萬象更新，西方事物大量涌入中國，文革期間的翻譯空白使得這一時期的國人更加急切地希望接觸外國文化和外國文學。奧尼爾戲劇翻譯研究也進入第二個高潮期，針對新時期不同于顧仲彝時代的目標讀者，譯者清楚地認識到有責任向中國讀者提供更加準確真實的奧尼爾作品。根據(jù)目的論，決定翻譯目的的最主要因素之一是譯文的目標讀者，他們有自己的文化背景知識、對譯文的期待以及交際需要，因此，兩位譯者翻譯策略的不同是可以理解的。又如：

（1）James Mayo sits in front of the table. He wears spectacles, and a farm journal which he has been reading lies in his lap.（O’Neill，1969：21）

顧譯：馬介明坐在八仙桌前，架著老花眼鏡，正打著算盤算賬。（翁賴爾，1947：26）

荒譯：杰姆士·梅約坐在餐桌前，戴著眼鏡，膝頭放著一本正在讀的農(nóng)業(yè)雜志。（奧尼爾，1984 ：17-18）

（2）Robert（throwing his hat over the sofa with a great sigh of exhaustion）.（O’Neill，1969：50）

顧譯：安華（把自己的山東草帽擲到竹椅上——疲倦的深深嘆息一聲）。（翁賴爾，1947：70）

荒譯：羅伯特（把帽子丟在沙發(fā)上——精疲力竭的長嘆一聲）。（奧尼爾，1984：46）

故事發(fā)生在美國的農(nóng)村，講述的是美國農(nóng)民的家庭生活，餐桌、沙發(fā)、農(nóng)業(yè)雜志等這些東西在當時的美國農(nóng)村很常見。而20世紀30年代的中國農(nóng)村相對來說還很落后，這些東西很少見，甚至聞所未聞?！拔餮罅曀缀懿幌嗤灾弊g的觀眾總不能十分明了，非把它‘中國化’一下子不可?！保櫟侣?，1925：2）顧仲彝將其改為了八仙桌、竹椅、算盤等在當時中國很常見的物件，甚至將帽子具體化為山東草帽，以此拉近了讀者與文本世界的距離，提高了讀者的認知能力，使作品容易被中國觀眾理解和接受。

根據(jù)諾德的觀點，顧仲彝的改譯和荒蕪的直譯都實現(xiàn)了篇內(nèi)一致。因為篇內(nèi)一致強調(diào)“譯者要創(chuàng)造一個至少對目標語文化接受者可能有意義的文本。只有當人們認為接受到的信息相當符合他們的環(huán)境，信息交流才能說是成功的?！保∟ord，2001：32）但顧譯本不符合篇際一致的原則，即忠實準則，因為他沒能最大限度地忠實模仿原文，這一點荒蕪做到了。筆者認為，即便如此，我們不能否定顧譯本的成功。兩譯者都非常重視讀者的關(guān)鍵地位，顧仲彝的翻譯目的、設定的讀者和對觀眾的尊重恰恰可以解釋他為何采用改譯策略。根據(jù)目的論，篇際一致應該服從于篇內(nèi)一致，篇內(nèi)一致又必須服從于目的準則。由于兩位翻譯家的翻譯目的和目標讀者不同，就產(chǎn)生了改譯和直譯的不同策略。

2 譯者的翻譯策略與主觀能動性

英若誠曾經(jīng)說過：“有些作家的本子向來都是要經(jīng)過刪節(jié)才能上演的?！保桌?，1999：3）顧仲彝也說過：“……戲劇是和劇本、演員、觀眾三者而成，所以戲劇的真價值不是讀得出來的，一定要表演過之后才能把一劇的真善美充分地表現(xiàn)出來。”（顧德隆，1925：2）

（3）You know the “Sunda” sails around the Horn for Yokohama first, and that’s a long voyage on a sailing ship.（O’Neill，1969：7）

顧譯：舅舅說到南洋群島重要的碼頭走走，先要花上一年多。（翁賴爾，1947：7)

荒譯：你知道，圣代號要繞康恩角先到橫濱，就一條帆船來說，那就是很長的旅程了。（奧尼爾，1984 ：5）

（4）That mission woman, she hails me on the dock as I was acomin’ ashore.（O’Neill，1969：21）

顧譯：于是那個馬來女人看我的船平上岸來她就在碼頭上跟我打招呼。（翁賴爾，1947：26）

荒譯：那個女教士，當我靠岸時，在碼頭上跟我招呼。（奧尼爾，1984：18）

（5）Yes, Sydney’s a good town.（Enthusiastically）But Buenos Aires—There is the place for you. Argentine’s a country where a fellow has a chance to make good. You’re right I like it.（O’Neill，1969：97）

顧譯：是的，緬甸是個好地方。（熱誠地）但是爪哇——真是個頂好的地方。我們中國人在那兒，成功的機會頂多。我真喜歡他。（翁賴爾，1947：108）

荒譯：是的，悉尼是個好地方。（熱情地）但是布宜諾斯艾利斯才是最好的地方。在阿根廷，一個人大有成功的機會。你說的不錯，我喜歡那個地方。（奧尼爾，1984：60）

從以上例子中可以看出荒譯本明顯要更加忠實于原文。例（3）中顧譯本增加了原文中沒有的第三人稱“舅舅”，原文中的Yokohama在譯文中并沒有出現(xiàn)。例（4）中的mission woman顧仲彝譯為“馬來女人”。例（5）中的Sydney改譯為“緬甸”，Buenos Aires變?yōu)椤白ν邸薄?0世紀三四十年代的中國人稱新加坡、印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞、泰國、越南、緬甸等地為南洋，由于地緣上的毗鄰關(guān)系，這些國家成為中國移民的遷徙地和避難所，這種遷徙歷史上稱為下南洋。顧仲彝對當時的普通觀眾作出恰當判斷，了解觀眾的已有知識，主動放棄了原文中的康恩角、悉尼、阿根廷、布宜諾斯艾利斯、橫濱等這些相對來說陌生的地名，改為南洋、緬甸、爪哇等觀眾熟悉的地名，符合那個年代中國普通觀眾的文化接受能力和期望。由于顧譯本和荒譯本服務的對象群體不同，服務的目的不同，也就產(chǎn)生了不同的翻譯策略。

筆者認為，顧仲彝在翻譯《天邊外》時具有諾德指出的兩個目的：一是目標語環(huán)境中譯文的交際目的，另一個是使用特定翻譯策略或翻譯程序的目的。弗米爾告訴我們無論何種翻譯，最高準則都是目的準則。根據(jù)目的準則，一種翻譯行為由行為的目的決定（Nord，2001：29）。顧仲彝在很清楚自己的翻譯目的的情況下，積極主動地選擇了刪、減、改策略，是一種動態(tài)的主動選擇過程，譯者的主觀能動性在目的支配下得以充分發(fā)揮出來。

翻譯的過程是不斷評估并不斷作出決定的過程，譯者需要清楚原文本中哪些功能需要保留。翻譯是在譯者的幫助下進行的一種交流，不是簡單的編碼和解碼過程，而是作出推斷的過程。針對不同的目標讀者，譯者關(guān)心的不僅僅是如何傳達，而且還包括傳達什么，因為目的語讀者的認知環(huán)境和作者的認知環(huán)境不同。不同時代的中國讀者認知環(huán)境也不相同。20世紀30年代的中國還很閉塞，而80年代的中國正在歡天喜地搞改革開放，人們的思想更加開放，接觸的外國信息更多，開始歡迎并樂意接受新鮮的存在差異的事物，兩個時代的主流文化體系存在很大差別。這里我們可以借用文化學派的觀點，如果希望譯本被目標語言文化體系所接受，譯者就應該將原文本語言調(diào)整為目標文本的主流語言。

（6）I just wheeled Ma over to your house.（O’Neill，1969：12）

顧譯：我剛把媽車到你家里去。（翁賴爾，1947：14）

荒譯：我剛剛用小車把我媽推到你家去。（奧尼爾，1984：10）

（7）Of course. It’s mean of you to think that any of us would forget so easily.（O’Neill，1969：14）

顧譯：麗金自然不忘記。你真的太下流了，以為我們會這么容易忘記你的。（翁賴爾，1947：16）

荒譯：當然。你以為我們會那么容易把你忘記，可不像話呀。（奧尼爾，1984：11）

例（7）中的wheeled Ma顧譯是“把媽車到”，這類中文詞語具有濃重的時代特色，文言文中“車”充當了狀語，表明動作行為所憑借的工具或依據(jù)?，F(xiàn)代漢語的意思是用車或者借助車，如“車載斗量”的意思是用車載用斗量。另一個同樣具有文言文特色的詞是“太下流”，這個詞表達的感情色彩不同，在現(xiàn)代漢語中的意思是下品、劣等、卑鄙、齷齪等，是個貶義詞，有侮辱對方的含義，而在文言文中指遺憾，成為了中性詞。兩個譯本的表達符合目標語的文化體系，并且能夠滿足各自目標讀者的期望，從而實現(xiàn)各自的翻譯目的。

五、結(jié)語

譯者主動地、動態(tài)地選用翻譯策略或者是為了拉近源語文本世界和目標語讀者現(xiàn)實世界的距離，提高讀者的認知能力，實現(xiàn)篇內(nèi)一致；或者是希望實現(xiàn)篇際一致，提高讀者的欣賞能力，推動讀者向作者靠近。從這一點來看，顧仲彝實現(xiàn)了自己的翻譯目的，他通過改譯戲劇開創(chuàng)了一條重要的中西方文化交融之路。而荒蕪也實現(xiàn)了既定的翻譯目的，遵循了篇內(nèi)一致與篇際一致原則。筆者認為，如果簡單地將某個翻譯作品看作文學事實甚至生活事實加以接受，研究路徑就會發(fā)生建設性的變化，從而可以拓寬翻譯研究的領(lǐng)域。

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