豐收年景的成色與思考
——2014中國歌劇音樂劇創(chuàng)作年終盤點

居其宏

豐收年景的成色與思考
——2014中國歌劇音樂劇創(chuàng)作年終盤點

居其宏

對我國歌劇音樂劇一度創(chuàng)作而言，2014年注定是個井噴之年和豐收之年。因為，按照文化部與相關(guān)省政府聯(lián)合主辦之中國歌劇節(jié)的預(yù)定周期，第二屆中國歌劇節(jié)將于2014年在湖北武漢開幕；而一年一屆、此前已成功連辦三屆的第四屆“東莞音樂劇節(jié)”，也將如期在2014年年底舉行。為此，各地各級歌劇音樂劇院團都在積聚力量，紛紛打造新創(chuàng)劇目，以求在這兩個歌劇音樂劇盛會上一展各自的創(chuàng)演成果及其藝術(shù)風(fēng)采。以往的實踐證明，上述兩個歌劇音樂劇盛會，對2014年及此前兩年我國歌劇音樂劇創(chuàng)作均發(fā)揮出較強的推動和引領(lǐng)作用。更重要的是，就在上述兩會即將開幕的10月15日，習(xí)近平同志在京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話，對我國文藝事業(yè)和歌劇音樂劇藝術(shù)具有現(xiàn)實和長遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義，也為上述兩個藝術(shù)盛會提供了最新的精神動力和評價指針。

在上述兩個歌劇和音樂劇的盛會中，筆者均有幸應(yīng)邀擔(dān)任評委，在歌劇節(jié)現(xiàn)場觀看了全部劇目，音樂劇節(jié)通過現(xiàn)場或光碟觀看了部分劇目；此外，亦應(yīng)邀觀看了其他一些劇目在當(dāng)?shù)氐氖籽?，在上述觀劇體驗的基礎(chǔ)上，自然也引發(fā)一些思考。

一、第二屆中國歌劇節(jié)參評原創(chuàng)劇目評點

參加第二屆歌劇節(jié)終評的劇目，共有原創(chuàng)劇目14部，歐洲經(jīng)典歌劇4部，都是從各地報名參評的30多部劇目中經(jīng)過初評專家組評選脫穎而出的，本文僅就其中部分原創(chuàng)劇目的一度創(chuàng)作做簡略評點。

（一）歌劇《釣魚城》

馮柏銘、馮必烈編劇，徐占海、鄭冰作曲。描寫宋末元初發(fā)生在重慶釣魚城一段真實的歷史，通過王立、忽必烈、熊爾夫人和王母等人面對名節(jié)與大義、復(fù)仇與和解、戰(zhàn)爭與和平一系列詭譎難題時的詭譎情境以及反復(fù)權(quán)衡之后的毅然抉擇，高揚化干戈為玉帛、解萬民于倒懸的民本主題，塑造了個性鮮明的歌劇形象，譜寫出一曲和平的贊歌。

歌劇《大漢蘇武》演出劇照

歌劇《貂蟬》演出劇照

此劇音樂創(chuàng)作具有凝重沉雄的歷史質(zhì)感、強烈的戲劇沖突和氣勢磅礴的史詩性風(fēng)格——以混聲大合唱《屠城／來吧！》為戰(zhàn)爭主題，以漢蒙兩族童聲合唱《長長水，方方船》為和平主題，構(gòu)成全劇音樂戲劇性展開的張力結(jié)構(gòu)，劇中4個主要人物音樂主題的貫穿發(fā)展以及詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊音樂的嚴(yán)密組織和綜合運用，有效推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，生動塑造音樂形象；加之此劇導(dǎo)演、主要演員和群眾演員、指揮、樂隊和舞美團隊表現(xiàn)出較高的整體實力和專業(yè)水準(zhǔn)，令全劇的舞臺呈現(xiàn)完整流暢、有機統(tǒng)一，有較強的藝術(shù)感染力。

當(dāng)然，如果作曲家能夠進(jìn)一步加強旋律的如歌性，為劇中主人公精心打造出一兩首動人魂魄的詠嘆調(diào)，則必將令此劇音樂的可聽性和全劇的觀賞性更上層樓。

在第二屆中國歌劇節(jié)上，該劇是最受同行和觀眾贊賞的劇目。它之最終未能獲得“優(yōu)秀劇目獎”，恐與網(wǎng)上傳聞之“歷史觀爭論”有關(guān)。據(jù)我考證，對王立降元之舉的爭論，從宋元以降的人文社科界早已有之，褒之者、貶之者、褒貶參半者聚訟紛紜，至今未絕，今后仍可繼續(xù)爭論下去。然而，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和評獎中揚此而抑彼，未免失之輕率。

（二）歌劇《大漢蘇武》

黨小黃編劇，郝維亞作曲。這是陜西省歌舞劇院繼《張騫》《司馬遷》問世以來，又推出的“大漢三部曲”的第三部。

本劇根據(jù)歷史真實，按照“大事不虛，小事不拘”原則，構(gòu)建了具有豐富戲劇內(nèi)涵的人物關(guān)系，以蘇武和牧羊女索仁娜為一方、單于和李陵為一方，彼此間圍繞和平與戰(zhàn)爭，愛國使命、氣節(jié)堅守與背叛，展開了一場生與死的劇烈戲劇沖突，以史詩般的濃墨重彩，激情謳歌了蘇武崇高的愛國主義情懷和矢志不移頑強不屈的偉大人格力量。

郝維亞在《大漢蘇武》音樂創(chuàng)作中，表現(xiàn)出高度職業(yè)精神和全面音樂戲劇素養(yǎng)，不僅為全劇幾個主要人物設(shè)計了性格各異的音樂主題，通過這些主題在劇中的貫穿發(fā)展來展開戲劇沖突、抒發(fā)人物情感、刻畫角色形象，而且他對詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及各種聲部組合的重唱、合唱和樂隊音樂的運用以及音樂在全劇中的戲劇性展開，也漸達(dá)熟稔境界，同時注意將正歌劇的音樂形式規(guī)范與陜西民間音樂元素有機結(jié)合起來，從而實現(xiàn)了歷史題材、古代人物之現(xiàn)代化、中國化、戲劇化的歌劇音樂演繹。

我特別贊賞劇中第三幕第一場的女聲合唱《春天來了》，郝維亞以純凈質(zhì)樸的音調(diào)和晶瑩剔透的和聲織體，表現(xiàn)了牧羊姑娘們對于春天草原美景的詠嘆，為緊接而來的索仁娜詠嘆調(diào)《啊，太陽，我的太陽》描畫出一幅春意盎然的情感背景。而這首抒情詠嘆調(diào)，則以深情的筆觸寫出女主人公對于蘇武急切追尋的心境，情真意切，成為刻畫索仁娜形象最動人的音樂抒情性場面之一。此外，劇中還有一首男聲合唱和多首不同聲部組合的重唱，也都承擔(dān)著不同的戲劇使命并具有各自獨特的色彩。

在劇本創(chuàng)作上，還應(yīng)加強對于蘇武形象的刻畫，特別是對蘇武在逆境求生的深層含義上做進(jìn)一步挖掘；李陵勸降一場，應(yīng)突出蘇武對和平使命的堅守和愛國主義情懷的揭示，以求在這兩個人物的對比中令蘇武的形象更形豐滿；對蘇武與索仁娜的愛情描寫，不僅要使愛之萌發(fā)、情之展開的過程真實流暢、銜接有機，更有必要加入一些動人的細(xì)節(jié)描寫，方使這段跨國戀情顯得可信可親、撩人心弦。音樂創(chuàng)作應(yīng)在細(xì)部結(jié)構(gòu)和幾個主要人物詠嘆調(diào)的寫作上，選定人物內(nèi)心情感傾訴的一兩個噴涌點，在加強旋律的如歌性、動情性方面狠下工夫；戲劇性重唱的聲部結(jié)合和展開形態(tài)應(yīng)更講究綜合音響的清晰性。

（三）歌劇《高山流水》

黃維若編劇，莫凡作曲。此劇以俞伯牙、鐘子期高山流水覓知音的著名傳說作為全劇情節(jié)主線加以展開，其中穿插進(jìn)楚王的窮兵黷武、晉王的窮奢極侈這兩個對比性宮廷場景作為反襯，揭示出“高山流水”與當(dāng)時朝政、民間疾苦的緊密關(guān)聯(lián)，刻畫了俞伯牙胸懷大我的古代文人形象。劇本別出心裁地將高山和流水外化為兩個女性角色，其構(gòu)思堪稱奇絕。同時加進(jìn)鐘母，從而豐富了原本只有兩個男性主角的戲。劇詩吸收了楚辭的意蘊，文辭華美精致而又想象力豐富，洋溢著浪漫色彩。

本劇的音樂創(chuàng)作流暢而精致，選取古琴音樂作為主題并在樂隊中加以貫穿發(fā)展，作曲家在充分運用各種音樂手段營造全劇空靈浪漫風(fēng)格方面的努力值得肯定，一些詠嘆調(diào)和合唱曲的創(chuàng)作也頗見功力。

本劇的主要不足是，對“高山流水”的深刻主旨、俞伯牙與鐘子期心靈契合的歷程以及中國古琴音樂“清虛淡遠(yuǎn)”美學(xué)特征的理解和表現(xiàn)尚不夠到位，晉楚兩個王宮場面也有鋪排過甚之嫌，且略顯表面化。

（四）歌劇《貂蟬》

黃維若編劇，崔炳元作曲。與小說《三國演義》及眾多“三國戲”中的貂蟬不同，本劇女主人公，不再是為報義父養(yǎng)育之恩而主動請纓周旋于董卓、呂布兩個男人之間實施“連環(huán)計”的那個柔弱美女，而是在戰(zhàn)亂頻仍、董卓專權(quán)的東漢末年，在王允精心設(shè)局“連環(huán)美人計”挑撥并瓦解董卓與呂布聯(lián)盟中的一顆棋子；盡管她對義父王允養(yǎng)育之恩刻骨銘心，對英武俊逸的呂布充滿真愛，但最終得知這一切竟成為政治陰謀的工具而被欺騙、被利用，而自己曾傾心愛慕過的呂布也同樣污濁時，便毅然決然地投入滾滾洮河，以冰清玉潔的真善美之身拋卻這骯臟的塵世。

崔炳元調(diào)動各種音樂手段，精心刻畫了貂蟬性格中各個不同側(cè)面——她的善良、真誠和對愛的憧憬和執(zhí)著，揭示出她在政治陰謀中復(fù)雜的心路歷程，以及真相大白時對于真愛和生命尊嚴(yán)的堅守，從而令貂蟬音樂形象的刻畫顯得較為豐滿。與此同時，作曲家對王允這個復(fù)雜人物的內(nèi)心矛盾以及處于不同戲劇情境中的種種無奈和愧悔也做了較為真切的描寫。從整體上說，作曲家熟知歌劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，對歌劇音樂的各種形式要素以及音樂性與戲劇性關(guān)系的處理有較高駕馭能力，對地域性音樂元素的運用、融合和發(fā)展相當(dāng)?shù)轿?，全劇音樂的戲劇性展開顯得張弛有度，恢弘大氣與委婉抒情的對比鮮明。

相比之下，董卓和呂布這兩個音樂形象的刻畫則相對單??；尤其是呂布，其形象的前后轉(zhuǎn)折，因此前缺乏必要的鋪墊或暗示而顯得相當(dāng)突兀，給人以兩張皮的感覺。當(dāng)然，這首先是劇本的問題。劇本的另一個問題是，將王允及其“連環(huán)計”單純置于道德層面進(jìn)行拷問和指責(zé)，卻全然回避從歷史維度對此做出適當(dāng)評價，如此處理，勢必將王允與董卓、呂布混為一談，從而抹殺了這三個人物之間事實存在的重要區(qū)別。

（五）歌劇《運之河》

馮柏銘、馮必烈編劇，唐建平作曲。此劇圍繞隋煬帝楊廣開鑿運河之舉，在楊廣、蕭皇后和李淵、宇文化及以及地方官府（以麻胡子為代表）、普通百姓（以秀秀為代表）對鑿河一舉利弊得失的不同態(tài)度，在朝堂內(nèi)外組織起一場由帝王的靈魂自我拷問（在楊廣和蕭皇后之間）、權(quán)臣乘勢而起奪取皇位的明爭暗斗（在李淵與宇文化及之間）、官府橫征暴斂和百姓民不聊生的慘烈抗?fàn)帲ㄔ诼楹雍托阈阒g）構(gòu)成的情節(jié)架構(gòu)和錯綜復(fù)雜的戲劇沖突。

劇作者將運河“運輸之河”之“運”巧妙地引申為“命運”、“國運”之“運”，有“水可載舟，亦可覆舟”隱喻暗含其間，以此為核心理念統(tǒng)領(lǐng)全劇，從而突破了單純就運河寫運河的尋常套路，令劇目運載著濃重的歷史哲學(xué)和反思意味。

與唐建平以往的歌劇音樂創(chuàng)作相比，他為《運之河》所作之曲，吸取江蘇民歌《拔根蘆柴花》的音調(diào)素材，為全劇音樂奠定了較為鮮明的江蘇地域特色；整體風(fēng)格凝重沉雄、恢弘磅礴，頗具史詩性氣概；各種歌劇音樂體裁的運用和連接流暢，重唱、合唱的立體性聲部組合和樂隊的交響化寫作技法純熟，音樂鋪陳與展開具有較強的戲劇性張力；凡此種種，均使此劇音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出較高的專業(yè)水準(zhǔn)和嚴(yán)肅的職業(yè)態(tài)度。此劇也有若干不足，主要表現(xiàn)在：劇本對楊廣性格的刻畫及其鑿河之舉的主觀動機和客觀效果的描寫尚欠火候，三條情節(jié)線的組織和發(fā)展未能實現(xiàn)有機勾連，其縫連針線亦不夠嚴(yán)整、細(xì)密。作曲家不顧漢語四聲和語調(diào)、語勢的區(qū)別，對大多數(shù)宣敘調(diào)均做同音反復(fù)處理，過于簡單草率；在正歌劇中出現(xiàn)兩處大面積的對白場面，顯得突兀；整體音響有些喧鬧，缺乏必要對比；聲樂部分的旋律歌唱性有待加強。

（六）音樂會歌劇《趙氏孤兒》

莫凡編劇、作曲，系根據(jù)同由莫凡編劇、作曲的該劇舞臺版剪裁縮編而成。

莫凡是一個具有很深戲劇修養(yǎng)、專業(yè)作曲技術(shù)功底扎實而全面、富有歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的作曲家，這一點在此前莫凡編劇、作曲的《雷雨》中已得到充分證明。此前舞臺版《趙氏孤兒》又由他一人身兼編劇和作曲，劇本創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作同步構(gòu)思、統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，不少場面將劇本文學(xué)的戲劇性和歌劇音樂的戲劇性相互關(guān)系處理得很好，從而在整體上實現(xiàn)了兩者的有機綜合和統(tǒng)一平衡；此番音樂會版又由他親任導(dǎo)演，對舞臺版進(jìn)行了合理剪裁和舞臺處理。

在我印象中留有較深記憶的是，全劇有兩個亮點：其一是要不要舍子救孤，對相關(guān)人物的心理矛盾和情感糾結(jié)有很深入的揭示；其二是巧妙運用閃回手法，讓兩個養(yǎng)父（程嬰和屠岸賈）和一個生父（趙朔的鬼魂）以及兩個母親（公主和程嬰之妻的鬼魂）一起出現(xiàn)，從而將趙武置于極端復(fù)雜的戲劇情境中經(jīng)受煎熬。此外，第一幕有個宏大的回旋曲式場面，第二幕歡慶趙武20歲生日場面，都是既具音樂性又很戲劇化的場面。第二幕程嬰救孤兩首詠嘆調(diào)的旋律也比較深切動人，對程嬰復(fù)雜情感世界和心理矛盾做了富有層次的音樂刻畫。搖籃曲《天黑黑，地黑黑》原是劇中一首民歌風(fēng)的抒情短歌，旋律洋溢著過耳成誦之美質(zhì)，情感深摯動人，作曲家將它在全劇多個不同場次中重復(fù)再現(xiàn)，帶有某種主題貫穿的功能。

不足是：劇本不宜過分強調(diào)忠奸、家族復(fù)仇、個人感恩，應(yīng)將立足點置于正義和邪惡的對壘這個基點之上。因為，晉王昏庸無道，重用奸佞、濫殺忠臣，本身不值一忠；如僅是家族復(fù)仇，為救趙武一人犧牲那么多人的生命非其所值；音樂創(chuàng)作應(yīng)加強旋律的歌唱性，總感到在動情點上還差一口氣；某些重唱聲部交織略顯雜亂，聲部間旋律性格對比不明顯。

二、第四屆東莞音樂劇節(jié)參演劇目評點

在第四屆東莞音樂劇節(jié)上，參評劇目達(dá)10余部之多且各有成就和問題，不及備述?，F(xiàn)就其中四部有代表性的劇目加以評點。

（一）音樂劇《聶小倩與寧采臣》

關(guān)山編劇，三寶作曲。其情節(jié)取材于蒲松齡小說《聊齋志異》中相關(guān)故事和人物。寫不信鬼魂靈異之說的書生寧采臣，在進(jìn)京趕考時路遇一群女鬼，雖百般勾引均無效果；唯其中有一女鬼名聶小倩者，向其敘述自身不幸經(jīng)歷和凄慘遭際，終獲寧氏深切同情，甘愿放棄功名為聶小倩收拾殘骨，從而博得聶氏芳心，二人遂決心不計后果共度一宵。聶小倩因此被打入十八層地獄，而寧采臣則在經(jīng)過一番靈魂掙扎之后，終負(fù)前約，不敢共赴黃泉。

劇本以“你心中是否有個鬼”作為核心意象，講究情節(jié)推進(jìn)的完整性，圍繞男女主人公聶小倩、寧采臣之間的情感糾葛，又穿插進(jìn)專門打鬼的大俠（兼演附身的閻羅王）燕赤霞以及為眾女鬼媚惑之舉穿針引線、類似人間老鴇者母夜叉，以此構(gòu)成人物關(guān)系，敷演一出人鬼情的故事，展開戲劇沖突……

三寶為此劇創(chuàng)作的音樂，仍沿其在音樂劇《鋼的琴》《王二的長征》中就已形成套路的吟誦體風(fēng)格，且在腔詞關(guān)系的處理上依然存有若干枯燥和佶屈聱牙之弊；久而久之，觀眾的聽覺疲勞便絕難避免。但此劇的音樂創(chuàng)作仍有兩大亮點：

其一，作曲家不但在第一幕運用京劇音調(diào)寫成《玲瓏塔》的整個場面，而且在樂隊編配中加進(jìn)二胡、琵琶等民族樂器，其獨特音色和韻味在不少場面和唱段中反復(fù)出現(xiàn)，為彰顯全劇音樂的中國傳統(tǒng)文化底蘊及其風(fēng)格和氣派增色不少。

其二，劇中一首獨唱曲《貪念》，劇詩意蘊悠長，富有哲理；旋律娓娓動聽，其首句音調(diào)似從《阿里山的姑娘》脫胎而來，但隨即以一個委婉細(xì)膩的句尾潤腔為核心樂匯，將全曲音樂演化開去，發(fā)展成篇，并以二胡、琵琶的演奏相伴隨，頗具抒情性和歌唱性，形成自己的獨有格調(diào)，從而在充斥全劇的吟誦式音調(diào)鋪陳中顯得特別亮麗而悅耳，令人有久旱逢甘霖之感。此曲在全劇中多次反復(fù)再現(xiàn)并由不同人物唱出，帶有主題曲和主題貫穿的功能。筆者預(yù)言，此曲很可能成為近年來在流行音樂領(lǐng)域能被廣泛傳唱的我國音樂劇唯一單曲。

（二）音樂劇《媽媽再愛我一次》

這是根據(jù)臺灣同名電影改編的音樂劇。劉云編劇，梁芒作詞，金培達(dá)作曲。音樂劇保留了影片中的親情主線，并根據(jù)數(shù)年前上海機場兒子刺母的真實事件，將故事發(fā)生的時空環(huán)境變換到當(dāng)代上海，對劇情做了發(fā)展，增加了愛情、友情等多條副線。

為增加此劇的音樂劇特性，主創(chuàng)團隊將本劇女主人公鄧雯娜的角色職業(yè)設(shè)置成“拉丁舞皇后”，從而為劇中莎莎舞、拉丁舞等激情四射舞蹈場面的出現(xiàn)提供了合理性契機，使之成為全劇創(chuàng)新性的亮點和重要看點。

在音樂創(chuàng)作上，金培達(dá)對影片中《世上只有媽媽好》這首主題歌做了創(chuàng)造性改編，在不失原曲純樸格調(diào)的前提下，對它的單樂段結(jié)構(gòu)加以擴展，使其旋律構(gòu)成更顯得豐富；給觀眾的聽覺印象是，在溫暖熟悉中又新添了幾分新鮮感。此曲在劇中反復(fù)出現(xiàn)，賦予它一定的戲劇意味，并具有某種主題貫穿的功能。

（三）音樂劇《樓蘭》

馬達(dá)編劇，趙光作曲，上海音樂學(xué)院音樂戲劇系師生創(chuàng)演。

該劇對樓蘭國消失的千古之謎做了富有藝術(shù)想象的另一種解讀：樓蘭古國公主阿奇絲和巧匠納吉是一對真誠熱戀的情人。但匈奴大單于貪戀樓蘭國土和公主美貌，悍然以發(fā)起戰(zhàn)爭相威脅。阿奇絲和納吉為拯救樓蘭國免遭匈奴鐵蹄蹂躪、捍衛(wèi)純真愛情而英勇抗敵，最終在大單于指揮敵兵大舉進(jìn)攻、樓蘭古城將破之際，毅然開山劈石、引下天池之水，一舉將城池與愛情共同湮沒的故事，從而為當(dāng)代觀眾奉獻(xiàn)出一部凄美而又壯美的舞臺傳奇。

趙光為此劇創(chuàng)作的音樂，以搖滾、節(jié)奏藍(lán)調(diào)等西方流行音樂元素為主，整體風(fēng)格抒情而時尚；又在劇中若干歌舞場面加入西域音樂的某些特性調(diào)式和旋律，以彰顯全劇音樂的地域特色和民族風(fēng)采。在運用獨唱、重唱、合唱等聲樂形式抒發(fā)人物情感、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、渲染戲劇情境方面體現(xiàn)出純熟的駕馭能力和較高的專業(yè)水平。樂隊編配考究、手法豐富，從而創(chuàng)造出一種“交響式流行”的聽覺效果。其整體風(fēng)貌，與這一創(chuàng)制團隊對于創(chuàng)造“學(xué)院派中國原創(chuàng)音樂劇”的藝術(shù)追求相一致。

不足之處是：劇本有些冗長，戲劇節(jié)奏也略顯拖沓，在說白和戲劇場面、音樂和抒情場面、歌舞和色彩場面安排的合理性以及它們相互組接的有機性、緊密性方面，仍有不少“立主腦、減頭緒”的文章可做。誠如作曲家趙光本人所言：“音樂劇的靈魂在于其膾炙人口的唱段和動聽旋律?！倍稑翘m》的音樂在“膾炙人口”和“動聽旋律”方面尚有不小距離。

三、節(jié)外有枝：對本年度首演之其他劇目的評點

在第二屆中國歌劇節(jié)和第四屆東莞音樂劇節(jié)之外，本年度公演的其他原創(chuàng)劇目有：音樂劇《王二的長征》《錦繡過云樓》《國之當(dāng)歌》，歌劇《駱駝祥子》《秋子》修訂版等。

除《駱駝祥子》因未看過劇場演出，不敢妄評外，對其他劇目點評如下：

（一）音樂劇《王二的長征》

關(guān)山編劇，三寶作曲。全劇主人公王二，原本是個老實本分、目不識丁的農(nóng)民，他參加革命的基本動因，一是遭財主追殺、無路可逃，二是為報一飯救命之恩和受人之托、不可不為情結(jié)，三是巧遇紅軍女戰(zhàn)士“文工團”并被其異性魅力所牽引；三者均極素樸尋常，均與崇高主義、堅定信仰、博大胸懷并無直接關(guān)聯(lián)。

此劇的整體敘事結(jié)構(gòu)、舞臺呈現(xiàn)語匯和表導(dǎo)演藝術(shù)手法，從戲劇美學(xué)的角度說，受布萊希特“陌生化”和間離效果理論影響很深，從音樂劇類型的角度說，也與斯蒂芬·桑德海姆的“概念音樂劇”（Concept Musical）之以概念和角色驅(qū)動而不是情節(jié)驅(qū)動戲劇展開、完整連貫的線性敘述被打碎的片段場景和唱段所取代的理論與實踐（其代表作為首演于70年代的《伙伴》）存在著某種深刻的聯(lián)系。其具體表現(xiàn)為：通過旁唱和合唱中的劇詩交代最基本的故事輪廓，從而導(dǎo)致情節(jié)及其展開的碎片化；除了王二之外，其他所有人物均以“同志”、“文工團”、“紅米飯”、“漢陽造”、“自由頌”等符號化的稱呼命名，從而導(dǎo)致人物及其性格的抽象化；除了王二這個貫穿全劇始終的角色之外，其他所有人物均是隨機出沒的，從而導(dǎo)致人物關(guān)系的松散化；在舞臺表演中追求疏離效果，從而消解了王二與其他人物對手戲的直接交流，因此也瓦解了傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突；如此等等。

但我必須同時指出，此劇在上述藝術(shù)手法的包裹下，卻有一種深刻而冷峻的現(xiàn)實主義戲劇精神運化其間，就此確立起全劇的主旨，即：對信仰和革命意義返璞歸真的追溯。

然而，恰恰就是王二的“這一個”，卻代表著革命隊伍中偌大的“這一群”，即大多數(shù)紅軍戰(zhàn)士參加革命時原初的生命狀態(tài)和精神起點。當(dāng)全劇終了前，經(jīng)受了精神長征洗禮的王二最終戴上八角帽，隨著《國際歌》豪壯歌聲響徹全場，一個普通農(nóng)民向革命戰(zhàn)士的精神成長過程就此基本完成，也向全場觀眾明確宣示了本劇對于信仰和革命意義返璞歸真的追溯。

劇本對王二精神長征歷程的描寫仍有一些可改善之處。例如主人公種種心靈變化的微妙性、階段性及相互間的邏輯性并未得到令觀眾能夠觸摸得到的揭示；在全劇結(jié)尾處，王二戴上八角帽之后依然一如既往地佝僂身軀，也使王二成長的意義受到稀釋。

三寶在此劇中的音樂創(chuàng)作有很多優(yōu)點，他為全劇音樂奠定的吟誦化風(fēng)格具有粗厲樸實的質(zhì)感，在整體上與劇本所確定的真實冷峻風(fēng)格相當(dāng)協(xié)調(diào)；當(dāng)然，其中也有若干旋律清新較具唱歌性的唱段，大多數(shù)合唱、重唱的聲部配置和寫法也比較純熟，有較好的聽覺效果。但也不可否認(rèn)，另有一些唱段啰嗦絮叨，且重復(fù)過多（這也與劇作者的安排有關(guān)），容易令觀眾產(chǎn)生聽覺疲勞；在腔詞關(guān)系處理上也存在某些拗口現(xiàn)象，最后《國際歌》的出現(xiàn)，因前無任何鋪墊，因而略顯突兀。

（二）音樂劇《錦繡過云樓》

葉建成編劇，金復(fù)載作曲。劇本通過男女主人公顧麟士與虞枕書為保護珍貴古籍相遇、相愛，因書結(jié)緣，為護書而戮力同心戰(zhàn)勝日寇侵占我國寶級古籍圖謀的情節(jié)展開，揭示中國知識分子在國難當(dāng)頭之際“以書傳家、以身護書”的家國情懷，很有創(chuàng)意也很獨到，其主題與中華文化的傳承保護、與江蘇和蘇州過云樓、與鳳凰集團、與抗戰(zhàn)主題均有緊密聯(lián)系。

金復(fù)載為此劇創(chuàng)作的音樂，整體上具有江南水鄉(xiāng)婉轉(zhuǎn)靈秀和通俗優(yōu)美的品格，既注重音樂的抒情性，也在不少唱段中注入戲劇性質(zhì)素，運用多種聲樂形式抒發(fā)人物情感、刻畫音樂形象的駕馭功夫純熟，樂隊編配輕靈時尚，有較高的專業(yè)水準(zhǔn)。

不足之處是：劇本情節(jié)有前后兩截之感，戲劇沖突沒有貫穿；有些次要場面（如兩個日本人和杜麗娘昆曲唱段）鋪排過甚，因此顯得拖沓冗長；某些歷史人物（例如張大千）在劇中出現(xiàn)缺少史實的支撐；不少劇詩顯得空泛，與特定戲劇情境和人物性格有一定距離。在個別單曲的創(chuàng)作上，由于既成音調(diào)素材使用較多，從而影響了音樂的原創(chuàng)性。

（三）音樂劇《國之當(dāng)歌》

李瑞祥、石俊編劇，李瑞祥作曲。劇本以聶耳作為貫穿全劇始終的第一主人公，描寫其生平事跡和國歌的誕生過程；劇作者將田漢和黎錦暉等真實歷史人物穿插進(jìn)來，亦創(chuàng)造出一些虛構(gòu)人物，以此構(gòu)成全劇的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，主要的史實和情節(jié)架構(gòu)及其展開基本做到了“大處不虛，小處不拘”。這類真人真事題材，對于歌劇音樂劇創(chuàng)作而言很不容易；要想在歷史真實性基礎(chǔ)上組織起有戲劇意味的人物關(guān)系，形成戲劇沖突，進(jìn)而刻畫人物藝術(shù)形象，更加不易。因此，本劇在這方面的處理及藝術(shù)成就，高于近期出現(xiàn)的大多數(shù)真人真事題材的歌劇音樂劇。

在此劇的音樂創(chuàng)作中，作曲家用了不少心力，下了很多苦功，對聶耳作品之音樂主題的選擇、運用和發(fā)展，也有自己的想法和創(chuàng)造。與此同時，根據(jù)劇情和形象刻畫的需要，作曲家又新創(chuàng)了大量的唱段和音樂，整體風(fēng)格凝重大氣，有較高的專業(yè)水準(zhǔn)。

《國之當(dāng)歌》劇本的不足之處是，既然以《國之當(dāng)歌》為劇名，顧其名而思其義，就應(yīng)將聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》作為情節(jié)展開的主線。從目前的處理看，前面幾場戲依然受制于聶耳生平和創(chuàng)作經(jīng)歷太多（例如聶耳與黎錦暉、與明月歌舞班的交集和描寫，以及《碼頭工人歌》《賣報歌》和《畢業(yè)歌》等作品的產(chǎn)生過程），僅在全劇后半部才涉筆于國歌誕生過程，因鋪排和渲染不充分而導(dǎo)致藝術(shù)感染力較為貧弱。

當(dāng)然，最主要的問題還是出在劇目的體裁選擇、整體風(fēng)格和藝術(shù)立意上。寫聶耳，寫國歌是一個非常莊重而嚴(yán)肅的主旋律題材。問題是，究竟選用音樂劇還是歌劇，才最適宜這個題材的藝術(shù)表現(xiàn)？《國之當(dāng)歌》音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)格，聽來十分歌劇化，倒是音樂劇本有的輕靈、活潑、生動等質(zhì)素反顯不足。因此，不妨將此劇定位于歌劇，以聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》作為全劇的基本立意和情節(jié)主線，將聶耳與黎錦暉這條情節(jié)線盡量淡化，將《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生過程置于聶耳與田漢兩人從相識到相知、由師友到戰(zhàn)友的過程中，將聶耳深入生活了解民間疾苦和國家生死存亡的過程與《義勇軍進(jìn)行曲》中若干有警句意義的歌詞或樂句片段有機結(jié)合起來，并且根據(jù)戲劇展開的需要適當(dāng)加入某些虛構(gòu)的人物和場景（例如愛情線），或可吸納某些象征主義理念，引進(jìn)時空交錯手法，將歷史人物與當(dāng)代人物、歷史情境與當(dāng)代情境有機地勾連起來鋪陳情節(jié)，逐漸推動戲劇情勢的發(fā)展，最后使《義勇軍進(jìn)行曲》全曲的完整出現(xiàn)成為全劇情勢必至的最高潮。

四、對2014年度我國歌劇音樂劇一度創(chuàng)作的思考

對2014年我國原創(chuàng)歌劇音樂劇之一度創(chuàng)作進(jìn)行年終盤點，筆者獲得的總印象是：若論劇目產(chǎn)生數(shù)量，參加第二屆中國歌劇節(jié)終評的原創(chuàng)劇目有10余部，而參加初評的劇目更是高達(dá)30部之多；在第四屆東莞音樂劇節(jié)上，也有10余部劇目參評。較之于往年往屆，稱之為豐收年景并不為過；但就其內(nèi)在質(zhì)量而言，堪稱優(yōu)秀者不多，不少劇目藝術(shù)成色不足，整體上顯出單純追求劇目生產(chǎn)數(shù)量、忽視其藝術(shù)質(zhì)量的傾向。誠如習(xí)近平同志在文藝工作座談會上所指出的，“機械化生產(chǎn)”是孳生有數(shù)量、缺質(zhì)量現(xiàn)象的根本原因；而這種根本違背藝術(shù)規(guī)律、不顧劇目創(chuàng)制周期的“機械化生產(chǎn)”模式之所以能夠在歌劇音樂劇界大行其道，當(dāng)與文藝界急功近利、投機取巧、浮躁浮夸浮華風(fēng)氣的盛行與肆虐有關(guān)。

習(xí)近平同志在文藝工作座談會上也曾指出，當(dāng)代文藝創(chuàng)作有“高原”，缺“高峰”。在我看來，這一評價同樣適用于歌劇音樂劇創(chuàng)作。就歌劇創(chuàng)作而言，本年度出現(xiàn)的《大漢蘇武》《運之河》《高山流水》和《貂蟬》以及前兩年首演的《釣魚城》《趙氏孤兒》等劇，其整體藝術(shù)質(zhì)量，較之新世紀(jì)以來絕大多數(shù)同類劇目都有不同程度的提高，因此，說當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的高原已經(jīng)形成，并非全無根據(jù)；然而除了《釣魚城》之外，其他劇目不是劇本創(chuàng)作有重要缺憾，就是音樂創(chuàng)作有明顯不足，抑或兩者兼而有之，因此其戲劇性、音樂性及兩者高度綜合的整體成就，尚不能與20世紀(jì)80年代之《原野》、90年代之《蒼原》相媲美。

《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》《媽媽再愛我一次》《聶小倩與寧采臣》等劇的出現(xiàn)表明，我國音樂劇的創(chuàng)作質(zhì)量近年來呈逐步上升趨勢，我國藝術(shù)家們對音樂劇本土化探索能力和水平有了較大提高，特別是《鋼的琴》《王二的長征》兩劇，其整體藝術(shù)質(zhì)量又在其他劇目之上，從而為我國音樂劇創(chuàng)作的高原業(yè)已形成之說提供了較充足的理由。但若以“高峰”標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些劇目仍有較大的修改提高和精心打造的空間。

具體到在我國歌劇音樂劇的音樂創(chuàng)作，有一個共同的創(chuàng)作命題不能不提，即如何處理宣敘（吟誦性）和詠嘆（歌唱性）的相互關(guān)系？宣敘調(diào)之于正歌劇音樂創(chuàng)作，是音樂戲劇性展開的重要手段，因此必不可少；但在音樂劇中卻未必非有不可。即便兩者都用，也有一個如何處理腔詞關(guān)系問題。目前，我們在幾乎所有正歌劇和某些音樂劇中聽到的宣敘調(diào)或所謂“吟誦體”唱段，不顧漢語四聲和人物的語調(diào)、語勢，生硬別扭、佶屈聱牙之狀比比皆是，令人不忍卒聽；類似的情形甚至也侵淫到詠嘆調(diào)或歌唱性唱段的創(chuàng)作中——如今，一些被作曲四大件武裝到牙齒的作曲家，竟然寫不出一段娓娓動聽、撩人心弦的如歌旋律來，反倒讓形形色色拼難度、賽響度、飆高音、既難唱、又難聽的獨唱、重唱和合唱充斥全劇。這對于如歌旋律長期養(yǎng)成獨特審美情趣的中國觀眾而言，不啻是一場聽覺折磨。

因此，無論是歌劇還是音樂劇，如何在高原上進(jìn)一步夯實基礎(chǔ)，克服各種不健康、不正常心態(tài)和現(xiàn)象，真正做到為人民創(chuàng)作，為觀眾寫戲，潛心積累后勁、苦練內(nèi)功，努力打造出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品劇目，為我國歌劇音樂劇創(chuàng)作高峰的真正出現(xiàn)創(chuàng)設(shè)各項主客觀條件，是擺在所有音樂戲劇家面前的光榮使命。

居其宏：河南理工大學(xué)特聘教授， 南京藝術(shù)學(xué)院教授

責(zé)任編輯：陳 瑜