海與光：三聯(lián)海邊圖書館的兩面

青鋒/QING Feng

海與光：三聯(lián)海邊圖書館的兩面

青鋒/QING Feng

本文討論了三聯(lián)海邊圖書館的建筑特質(zhì)及其含義。文章認(rèn)為海與光是這個(gè)作品的兩個(gè)核心元素，它們決定了建筑的組成結(jié)構(gòu)以及細(xì)節(jié)處理。在這兩個(gè)元素的處理上，建筑師董功都體現(xiàn)出更為“具體”的傾向。以此分析為基礎(chǔ)，文章最后討論了海與光兩個(gè)元素在這個(gè)作品中的內(nèi)涵。

海，光，具體，現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義，文化

小路

直向建筑主持人董功設(shè)計(jì)的北戴河新區(qū)海邊圖書館位于一片沙灘上。業(yè)主與建筑師正在討論是否要修一條小路穿過(guò)沙灘通向圖書館。業(yè)主認(rèn)為有必要，而建筑師則并不情愿。懸而未決的狀態(tài)之下，人們只能踩著沙灘步行數(shù)十米走進(jìn)圖書館，有時(shí)需要在門前脫鞋抖落沙子。有的人開始抱怨這并不便利，但便利不是建筑唯一的訴求，就像民政局辦證的便利不能替代婚慶典禮，人們?nèi)匀恍枰e辦儀式的操勞來(lái)表現(xiàn)對(duì)價(jià)值的尊重。忍受沙子的紛擾也可以被視為進(jìn)入圖書館之前的儀式，是否應(yīng)該抱怨取決于圖書館是否具備足夠的價(jià)值，值得我們付出低頭整理的片刻時(shí)光。

然而，儀式感并不是建筑師拒絕小路的理由。董功的堅(jiān)持在于，一條小路將會(huì)清晰地標(biāo)定起點(diǎn)、終點(diǎn)、方向以及聯(lián)系，從而使圖書館的立足處成為一個(gè)明確的“地點(diǎn)”，將建筑“錨固”在方向感并不明確的沙灘之上，這恰恰是建筑師想要抵御的。他希望建筑與場(chǎng)地的關(guān)系是偶然的、不明確的，它應(yīng)該像是“放在那兒，而不是從那兒長(zhǎng)出來(lái)的”。在今天中國(guó)建筑界普遍對(duì)于地域性特征青睞有加的背景下，董功的這一觀點(diǎn)多少有些不同尋常。傳統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑出于對(duì)獨(dú)立自足（autonomy）的迷戀而忽視與場(chǎng)所的聯(lián)系向來(lái)是備受攻擊的弱點(diǎn)，董功的選擇并非重蹈覆轍，而是對(duì)特定場(chǎng)所的一種特定反應(yīng)——如何面對(duì)海。

更確切地說(shuō)是北方初春時(shí)節(jié)的海。建筑師在2014年3月第一次現(xiàn)場(chǎng)踏勘，“天陰，云色清冽，云隙中偶爾透下一束陽(yáng)光,轉(zhuǎn)瞬即逝。海是凝重的鉛灰色，海浪有節(jié)奏的涌向沙灘，浪聲低而遠(yuǎn)?！盵1]或許沒(méi)有人能比格哈德·里希特（Gerhard Richter）更敏銳地捕捉到北方海域的陰沉與凝重，這是他從1960年代開始的一系列畫作中反復(fù)出現(xiàn)的主題。一條水平線橫穿畫面，線上的云層與線下的波濤更突顯出水平線的平靜與無(wú)限（圖1）。這是寒冷的北方所常見(jiàn)的海景，建筑師與畫家所看到的不是清晰分明的春暖花開，而是云與海的含混以及海平面在含混中的無(wú)限延展。這兩者都讓我們難以分辨和把握海的范疇，它變得更為宏大，更為沉郁，也更為抽象。面對(duì)這樣的海，建筑有兩種策略，一種是轉(zhuǎn)化為礁石，堅(jiān)定地凝固在大地之上，用擊碎每一個(gè)波浪的方式來(lái)反抗海的廣大與難以捉摸；另一種是放棄對(duì)大地的依賴，并不通過(guò)“錨固”來(lái)標(biāo)定海域，加以限定，而是直面作為整體的海，接受海的抽象性、普遍性，不再借助地點(diǎn)的確定性來(lái)給予安全感，建筑孤身面對(duì)海的宏大。對(duì)小路的拒絕就出自這一姿態(tài)，它弱化了建筑與陸地的關(guān)系，卻強(qiáng)化了面對(duì)海的漂浮感，這種姿態(tài)必然是孤獨(dú)而強(qiáng)硬的，這也是很多人愿意稱它為“最孤獨(dú)的圖書館”的原因。只不過(guò)，孤獨(dú)僅僅只是一個(gè)附帶的結(jié)果，根本的動(dòng)機(jī)是對(duì)海的認(rèn)知與應(yīng)對(duì)（圖2）。

窗

董功的圖書館并不是這片海灘上最早的建筑。在此之前當(dāng)?shù)氐臐O民已經(jīng)搭建了一些臨時(shí)性的棚屋，供捕魚季節(jié)使用。因?yàn)槟昃檬?，很多棚屋日漸破敗，門窗都已腐壞，僅僅留下一些最堅(jiān)固的建筑元素——墻與頂。這些接近于廢墟狀態(tài)的小房子與后來(lái)圖書館的關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的，時(shí)間磨礪后留下的質(zhì)樸與堅(jiān)硬直接凝固在圖書館完全裸露的混凝土墻壁與屋頂中，木模板留下的紋理如化石一般記錄了建造的邏輯。但更為關(guān)鍵的是，這些小房子以它們的存在為建筑師提供了如何面對(duì)海的建議。

1 Gerhard Richter, Seascape, 1969（圖片來(lái)源：https:// www.gerhard-richter.com/zh/art/paintings/photo-paintings/ seascapes-22/seascape-cloudy-5682/?&referer=searchmain&search_main=seascape&keyword=seascape&p=1&sp=3

2 從東北方看圖書館與沙灘、海的關(guān)系（圖片來(lái)源：直向建筑提供）

董功談到，走進(jìn)其中一個(gè)小房子，在昏暗的室內(nèi)，透過(guò)已經(jīng)脫掉了窗扇的洞口看到遠(yuǎn)處的海，一切都被放大了，變得格外強(qiáng)烈，甚至呈現(xiàn)出一種絕對(duì)性。這要?dú)w因于海的存在，無(wú)盡的海平面是使人們?cè)谧匀唤缰心軌蜃钪苯痈惺艿健盁o(wú)垠”概念的元素，它甚至比夜空更為強(qiáng)烈，因?yàn)樗逦梢?jiàn)，而又無(wú)法窮盡。這種絕對(duì)的無(wú)限，令任何有限的關(guān)聯(lián)都變得弱化，尤其在強(qiáng)烈的光線與視覺(jué)內(nèi)涵的反差下，每一個(gè)元素都被拖離背景，變得更為獨(dú)立和純粹，也就更為強(qiáng)烈。在外部，建筑師對(duì)小路的拒絕已然實(shí)現(xiàn)了這種脫離的效果；而在建筑內(nèi)部，小屋也由此脫離捕魚的使用功能，被還原為最原初的窗與房間。從某種程度上，這類似于胡塞爾（Husserl）所提出的“懸置”（Epoché），拋離周邊不重要的因素，讓最本質(zhì)的東西浮現(xiàn)出來(lái)。那些喜歡在海邊想問(wèn)題的人對(duì)這種效果最為熟悉。

不僅是建筑變得強(qiáng)烈，站在小屋內(nèi)，透過(guò)窗口看向大海這種行為，使得觀察者本身也都變得更為鮮明、更為自覺(jué)。當(dāng)視覺(jué)刺激不再是漫無(wú)邊際地彌漫四周，而是透過(guò)一個(gè)確定的框架（frame）限定和展現(xiàn)出來(lái)，一方面強(qiáng)化了對(duì)觀看對(duì)象的聚焦，另一方面也令觀看行為變得更具有目的性。因?yàn)橹挥姓驹谀硞€(gè)確定的地點(diǎn)，透過(guò)某個(gè)特定框架，看向某個(gè)特定的目標(biāo)，這樣的場(chǎng)景才會(huì)出現(xiàn)。而任何條件的改變，則會(huì)相應(yīng)帶來(lái)觀看效果的明顯變化，比如移動(dòng)觀察者的位置。換句話說(shuō)，框架的存在使人們更強(qiáng)烈地感知到觀看行為所依賴的結(jié)構(gòu)性條件，意識(shí)到觀看是一種控制和建構(gòu)的結(jié)果，而不是簡(jiǎn)單的直覺(jué)。這些條件既包括框架本身與空間關(guān)系，也包括那個(gè)隱藏在圖像背后的視點(diǎn)——觀察者自身。阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）的經(jīng)典版畫準(zhǔn)確地描繪了視點(diǎn)、框架、被觀察事物之間的關(guān)系（圖3），也解釋了為何從文藝復(fù)興以來(lái)，關(guān)于透視（perspective）的討論會(huì)越來(lái)越多地與主體性（subjectivity）的哲學(xué)問(wèn)題相關(guān)聯(lián)[2]。

與其說(shuō)是小屋與窗，不如說(shuō)是在屋中透過(guò)窗口觀看大海這一行為，為董功此后的設(shè)計(jì)提供了一種模式（model）。他的圖書館孤身面對(duì)無(wú)垠海面的方式，是將海轉(zhuǎn)化為觀看行為的一個(gè)組成部分，這當(dāng)然是對(duì)海的某種控制與限定，但更重要的是，建筑師得以開始自己的工作。你無(wú)法操作海，但是可以精確地定義框架與視點(diǎn)，圖書館的設(shè)計(jì)由此回到了建筑師最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域中。或許我們不能說(shuō)董功刻意切斷了建筑與地點(diǎn)的聯(lián)系，只不過(guò)這種聯(lián)系不再體現(xiàn)為外圍的物理關(guān)聯(lián)，而是附著在漁民小屋所提示的行為圖示（schema）當(dāng)中。

房間

有了上述前提，董功余下的工作在邏輯上清晰簡(jiǎn)明，“設(shè)計(jì)是從剖面開始的……我們依據(jù)每個(gè)空間功能需求的不同，來(lái)設(shè)定空間和海的具體關(guān)系”[1]。這里所指的剖面，是一系列東西向的斷面，方向性顯然由海決定，而剩余的則歸因于建筑師。早期草圖上標(biāo)注的①②③④實(shí)際上是4個(gè)不同“房間”的東西斷面（圖4），建筑的主體也就由這4個(gè)房間組成。草圖上的小人標(biāo)明了房間與人的關(guān)系，而你必須在腦海中設(shè)想草圖左向不遠(yuǎn)處大海的無(wú)限延展，才能體驗(yàn)這些線段的具體內(nèi)涵。

在4個(gè)房間的排布上，建筑師選擇了最簡(jiǎn)單明了的方式，沿著建筑長(zhǎng)向依次排布。在這個(gè)方向上，建筑依照嚴(yán)格的模數(shù)軸線進(jìn)行劃分，整個(gè)建筑可以被劃分為6間，①號(hào)閱讀室占據(jù)南側(cè)4間，②③冥想室與室外平臺(tái)斜向均分一間，④活動(dòng)室位于最北側(cè)的一間。其中閱覽室兩層通高，其他3個(gè)主要房間均位于二層，它們下面的區(qū)域留給入口、門房以及后勤服務(wù)，而閱覽室最南側(cè)一間的一層則留空成為開放的室外通廊。

圖書館這種房間布局能夠清晰地在建筑面向大海的東立面上閱讀出來(lái)（圖5）。第一層均勻的窗間隔墻展現(xiàn)了嚴(yán)格的均分關(guān)系，而第二層3個(gè)性格迥異的體塊并肩排布，提示出不同的房間品質(zhì)，一道豎向窄縫暗示了對(duì)室外平臺(tái)的期待。這4種有著強(qiáng)烈反差的元素，再加上左下角的空廊，憑借均勻開間的約束，并未形成武斷的沖突。一個(gè)自蒙德里安以來(lái)就被現(xiàn)代主義建筑師們反復(fù)利用的技巧，又一次得到典型的闡釋。

3 Albrecht Dürer, Artist and nude, circa 1525（圖片來(lái)源：http:// anevicarq.blogspot.jp/2011/02/perspectiva-conica.html）

4 董功，圖書館設(shè)計(jì)草圖，下方標(biāo)注的①②③④分別指代二層的4個(gè)房間

5 東立面

6 一層南側(cè)空廊

7 西立面

這種線性的排列關(guān)系毫無(wú)疑問(wèn)是克制和必要的，它確立了4個(gè)主要房間之間的簡(jiǎn)明關(guān)系，壓縮了交通與過(guò)渡元素的影響力。此種處理的合理性在于，這4個(gè)房間本身的內(nèi)容已經(jīng)足夠強(qiáng)烈，進(jìn)一步的干擾將會(huì)造成內(nèi)容的過(guò)度，從而失去重點(diǎn)。同時(shí)，壓縮過(guò)渡領(lǐng)域的做法也使得穿行房屋之間的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變更為強(qiáng)烈。房間本身成為主導(dǎo)的元素。

8 閱覽室

9 從閱覽室頂層看向大海

10 冥想室

因此，整個(gè)建筑最主要的品質(zhì)由4個(gè)房間的體驗(yàn)組成，而4個(gè)房間所享有的共同點(diǎn)也就是此前所提到的人、框架、海之間的視覺(jué)關(guān)系。如果我們沿著公共道路從南邊進(jìn)入圖書館，最后走進(jìn)活動(dòng)室，就能完整地感受這個(gè)小建筑所創(chuàng)造的異常豐富的多重體驗(yàn)。

首先，觀察者所注意到的是建筑一層最南側(cè)的空廊，它形成一個(gè)完整的矩形框景，人們由此第一次通過(guò)建筑的圍合看向早已熟悉、但經(jīng)此過(guò)濾又變得不那么熟悉的海面。矩形空洞本身其實(shí)并不那么強(qiáng)烈，但是圖書館西側(cè)立面的厚重與密實(shí)通過(guò)對(duì)比凸顯了空廊的通透性。作為起點(diǎn)，這個(gè)室外“房間”已經(jīng)暗示了整個(gè)建筑的主題(圖6）。

由于缺乏軸線的提示，西立面并不像東立面那樣易于理解。二層展現(xiàn)為兩個(gè)封閉的混凝土塊，透露出來(lái)的縫隙并不足以使人感知內(nèi)部的場(chǎng)景。一層墻面的退進(jìn)、竹材的鋪面，以及長(zhǎng)凳的設(shè)置弱化了二層體塊的抗拒性，含蓄地顯露出歡迎的姿態(tài)。一道開有窗洞的獨(dú)立片墻促使人們揣測(cè)入口的存在，墻上洞口顯然是對(duì)窗的類型的再次強(qiáng)調(diào)。只是相比于建筑西面整體的完整與厚重，這道墻體似乎有些過(guò)于單?。▓D7）。

入口部分2.5m的層高成功塑造了私密的圍合感，戲劇化地放大了轉(zhuǎn)向南側(cè)閱覽室通高空間的驚奇。西側(cè)立面嚴(yán)密的保護(hù)性拒絕在閱覽室得到了印證，那是一個(gè)完全無(wú)法從外部猜測(cè)的洞穴式房間。盡管整個(gè)閱覽室的東立面都面向大海，但董功將這個(gè)房間最重要的面向海的位置設(shè)置在3層閱覽平臺(tái)的最上層（圖8）。在那里，坐在靠墻長(zhǎng)椅上的人們透過(guò)一個(gè)通長(zhǎng)的混凝土框看向遠(yuǎn)方的大海。為了避免豎向支撐的干擾，建筑師采用了縱向桁架，桁架桿件透過(guò)玻璃磚隱約向觀察者們呈現(xiàn)。當(dāng)人們順著沿墻的臺(tái)階抵達(dá)這里，再回頭看向大海，就會(huì)立刻意識(shí)到這是整個(gè)建筑的核心層（piano nobile）1)，不僅占據(jù)最高和最核心的位置，更為重要的是，觀看海這一行為的結(jié)構(gòu)特征也被放大到最鮮明的程度（圖9）。在地面上，比如前面提到的空廊，人視點(diǎn)、框架與海的關(guān)系仍然是被大地所聯(lián)系的，而在核心層，視點(diǎn)、懸于空中的混凝土景框，以及遠(yuǎn)處的海面都因?yàn)楦叨鹊淖兓晦D(zhuǎn)化為3種聯(lián)系更為薄弱的元素，如同前文提到的懸置一般，3種元素自身變得更為獨(dú)立也更為純粹。曲線墻面的方向性自然而然地推進(jìn)了這種觀看傾向，并且提供一種庇護(hù)，使觀看變得更為安穩(wěn)。

閱覽室一旁的冥想室?guī)缀跏情営[室的反轉(zhuǎn)，曲線屋頂向下彎曲，更強(qiáng)烈地逼迫人們轉(zhuǎn)向東方的海面。不同于閱覽室對(duì)光線與海景的慷慨，無(wú)需為閱讀所考慮的冥想室用一道30cm高的橫向窄縫同時(shí)將光與海限定在一個(gè)黑暗的環(huán)境中。海的延展被窄縫嚴(yán)厲地約束住了，無(wú)限被馴服為片段，建筑的控制力得以強(qiáng)硬地展現(xiàn)（圖10）。視點(diǎn)、框架與海之間的力量均衡轉(zhuǎn)向了前兩者。一旁的室外平臺(tái)有著類似的姿態(tài)，海的水平線被更為粗暴地壓制在一道豎向窄縫中，近乎消失在混凝土墻體的紋理與光影效果之中（圖11）。

經(jīng)歷過(guò)這兩個(gè)房間中緊張的對(duì)峙，在活動(dòng)室里，建筑與海的關(guān)系變得緩和，陽(yáng)臺(tái)成為房間與海之間的緩沖地帶，混凝土陽(yáng)臺(tái)欄板也起到了分隔的作用，而房間西側(cè)復(fù)雜的空間與光線變化則有效地讓觀察者將注意力轉(zhuǎn)向墻上的光影，海成為一個(gè)次要而溫和的元素。

可以看到，這一系列的“房間”各自定義了不同的人、建筑、海之間的關(guān)系。實(shí)際上，建筑師對(duì)凝視這一行為圖示的挖掘并不僅僅限于海這一個(gè)對(duì)象。不同房間之間，也可以成為相互凝視的對(duì)象。從空廊往閱讀室，從冥想室往閱讀室，從閱讀室往南向的海灘，以及建筑各處大量存在的30cm窄縫，都在不斷重復(fù)和強(qiáng)化這一圖示（圖12）。房間之間的強(qiáng)烈差異以及框架的純粹和獨(dú)立給予這個(gè)建筑超乎尋常的多樣化視角。建筑孤身面對(duì)大海的結(jié)果，是更強(qiáng)有力的內(nèi)部塑造與控制，同時(shí)也意味著對(duì)人的體驗(yàn)更明確地引導(dǎo)與限定。

具體

海邊圖書館并不是董功第一次涉及海的主題，早在營(yíng)口鲅魚圈萬(wàn)科展示中心項(xiàng)目中，與海的關(guān)系已經(jīng)是設(shè)計(jì)最主要的線索。但恰恰是這種相似的前提，才能體現(xiàn)建筑師處理上的差異。從營(yíng)口到海邊圖書館，實(shí)際上體現(xiàn)了直向建筑近來(lái)實(shí)踐體系中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，用董功的話來(lái)說(shuō)就是變得更為“具體”。

“具體”雖然是一個(gè)常用詞匯，但是用在設(shè)計(jì)策略的描述上仍然需要更深入的分析。通常，“具體”被用來(lái)對(duì)立于“抽象”，而后者卻是建筑界中更為熟悉的詞匯，因?yàn)槌橄笫乾F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的核心特征之一。無(wú)論是實(shí)踐中的建筑元素還是理論中的概念術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)代主義相比于之前任何時(shí)期都更為抽象，更遠(yuǎn)離傳統(tǒng)與日常使用理解。一個(gè)典型的例子是“空間”的概念，這個(gè)幾乎已經(jīng)成為建筑同義詞的概念實(shí)際上是從19世紀(jì)開始，受德國(guó)古典美學(xué)理論的啟發(fā)，再加上現(xiàn)代抽象藝術(shù)的輔佐，而成為現(xiàn)代主義建筑理論的核心概念[3]。

以這種對(duì)比為基礎(chǔ)，我們可以說(shuō)直向建筑此前的作品更為接近現(xiàn)代主義典范，也更為抽象，而海邊圖書館則體現(xiàn)出不同的傾向。以營(yíng)口項(xiàng)目為例可以很好地說(shuō)明這種轉(zhuǎn)變。這個(gè)建筑的第四層是一個(gè)開放的平臺(tái)，游客可以沿著臺(tái)階步道上到這里，越過(guò)廣場(chǎng)，眺望遠(yuǎn)處的海面。在行為圖示上，營(yíng)口項(xiàng)目與海邊圖書館是同一的，但是因?yàn)樵谝恍┚唧w元素上的差異，兩個(gè)建筑給人的體驗(yàn)大相徑庭。在海邊圖書館，視點(diǎn)、框架與海的關(guān)系經(jīng)過(guò)充分的限定而變得強(qiáng)烈和明確，但是在營(yíng)口，這種關(guān)系就要弱很多。首先，房間的圍合感消失了，營(yíng)口的開放平臺(tái)所凸顯的是空間的開放性與流動(dòng)性，而非房間的限定與明確氛圍；其次，因?yàn)槌叨鹊木薮蠛腿狈Ω?xì)的限定，框架的元素近乎消失，觀察者幾乎直接面對(duì)遠(yuǎn)處的海面，也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)前文所說(shuō)的對(duì)建筑與自身的自覺(jué)；最后，半光滑的鋁板以及墻面上大量的空洞進(jìn)一步削弱了建筑墻與頂?shù)膶?shí)體感，它們與常規(guī)現(xiàn)代主義元素密切的親緣關(guān)系也難以在觀察者眼中喚起不同注意力。簡(jiǎn)單地說(shuō)，營(yíng)口項(xiàng)目雖然提供了觀海的條件，但是對(duì)于觀看行為本身仍然刻畫不足，經(jīng)典現(xiàn)代主義語(yǔ)匯與材料的使用停留在觀海這一抽象概念的實(shí)現(xiàn)之上，而沒(méi)有對(duì)具體的觀看的情境以及不同的體驗(yàn)內(nèi)涵做更多的處理和充實(shí)，這也是營(yíng)口項(xiàng)目與海邊圖書館最顯著的不同。

必須承認(rèn)，相比于其他很多建筑師，直向建筑在對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代主義主題的闡釋上已經(jīng)要具體得多了，在這里，具體是指更為詳細(xì)、更注重細(xì)節(jié)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在昆山采摘亭等項(xiàng)目對(duì)結(jié)構(gòu)、材料、透明性等細(xì)節(jié)的關(guān)注當(dāng)中，也正是憑借這種細(xì)膩的關(guān)注，直向的這些項(xiàng)目獲得了人們的肯定。但不可否認(rèn)，這些元素及其操作方式仍然從屬于經(jīng)典現(xiàn)代主義的范疇，也就先天地帶有現(xiàn)代主義的抽象性特征。例如，采摘亭的通透與開放顯然回應(yīng)了密斯對(duì)“幾近空無(wú)”（almost nothing）的熱衷，而密斯的意圖是通過(guò)純粹的空間與絕對(duì)的整潔來(lái)體現(xiàn)完美秩序的理念，這種柏拉圖式的紀(jì)念性，與具體行為中所蘊(yùn)含的七情六欲很難相互調(diào)和。

11 室外平臺(tái)

12 從冥想室窗洞看向閱覽室

13 活動(dòng)室西側(cè)

對(duì)現(xiàn)代主義過(guò)度抽象性的不滿甚至早已存在于現(xiàn)代主義大師的作品中，一個(gè)明顯的指標(biāo)是有著確定邊界與確定氛圍的“房間”重新取代開放和勻質(zhì)的“空間”成為建筑的核心構(gòu)成。勒·柯布西耶設(shè)計(jì)于二戰(zhàn)后的朗香教堂與拉圖雷特就是“房間”的杰作，而路易·康（Louis Kahn）“建筑起源于房間”的名言或許直接受到賴特早先類似表述的影響[4]263。批判性地域主義的興起也是這種不滿的另外一種體現(xiàn)。

因此，我們可以說(shuō)海邊圖書館體現(xiàn)了董功對(duì)“房間”這一更為具體的元素，超越以往的重視。從前面的分析中已經(jīng)看到，建筑師如何對(duì)4個(gè)房間的尺度、形態(tài)、觀海的方位與視角、框架的位置與大小、觀察的氛圍，以及變化的光線條件進(jìn)行了分別化的處理。高密度的干涉體現(xiàn)出建筑師對(duì)行為及其情境進(jìn)行更全面的調(diào)控。也正是通過(guò)這種調(diào)控，建筑師得以邁出現(xiàn)代主義范式的約束，尋找一種更確鑿的建筑語(yǔ)匯。這已經(jīng)不是單個(gè)建筑作品的變異，而是整體設(shè)計(jì)策略乃至于思想傾向的轉(zhuǎn)變。

之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)椤熬唧w”的概念還可以有另一種解釋，它將有助于我們理解海邊圖書館的另一個(gè)層面——它的“意義”。要闡明這一點(diǎn)，我們需要將“具體”的概念轉(zhuǎn)譯到它的英文譯詞“embodied”，這個(gè)詞的原意是“em+body”，“em”在古法語(yǔ)中意味進(jìn)入（in，into），而body則是身體。因此“embodied”的原意是處于進(jìn)入身體之中的狀態(tài)，而今天主要是指一種思想或者一種狀態(tài)中密切結(jié)合了“身體”的元素。而在當(dāng)代哲學(xué)討論中，“embodied”也不再限于“身體”的物質(zhì)成分，也涵蓋了人的其他限定性的元素，比如，不可避免的死亡、多變的情緒、行為的目的、傳統(tǒng)的影響等。從這一角度看來(lái)，“具體”一詞可以像“embodied”一樣分解為“具+體”，所強(qiáng)調(diào)的東西則是要結(jié)合人的身體特性以及其他限定性元素來(lái)考慮，而不是像柏拉圖與笛卡爾那樣，只看重純粹和獨(dú)立的靈魂與精神。

實(shí)際上，在前面“窗”那一節(jié)的討論中，已經(jīng)涉及了這第二種含義的“具體”。我們提到小屋的窗與房間使得觀看行為本身鮮明起來(lái)，同時(shí)也使得觀察者對(duì)自身的存在更為自覺(jué)。這種自覺(jué)就是“具體”的，因?yàn)槟阋庾R(shí)到自己不是漂浮在空中的任意視角，而是被特定的立足點(diǎn)、特定的眼光所圈定的觀察者。更為重要的是，這不是一個(gè)空虛中立的抽象觀察者，而是一個(gè)有著喜怒哀樂(lè)的人，看向大海的行為背后還需要挖掘的是看到的內(nèi)容與理解，也就是“意義”。

海

海對(duì)于觀察者有什么樣的意義？通過(guò)建筑轉(zhuǎn)化之后，又具備什么新的意義？這兩個(gè)問(wèn)題對(duì)于理解海邊圖書館的感染力至關(guān)重要。

要討論這兩個(gè)問(wèn)題，我們需要回到里希特的繪畫，因?yàn)槟强赡芨咏诙υ诔醮嚎吹降年幊恋牟澈?。里希特的畫很顯然繼承了德國(guó)表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的某種氣質(zhì)，密布的烏云、昏暗的顏色，以及清晰而絕對(duì)的地平線（horizon），畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種陰郁與不安的情緒。這種情緒從何而來(lái)，當(dāng)然來(lái)自于海，但這并不是全部，更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是來(lái)自于對(duì)人與海相互關(guān)系的反思。德國(guó)哲學(xué)家漢斯·布魯門伯格（Hans Blumenberg）將這種不安（angst）解釋為對(duì)“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”（absolutism of reality）的反應(yīng)。他寫道，當(dāng)人的祖先“拋開所有體內(nèi)器官功能上的局限，以雙腳直立的方式站立起來(lái)——也就離開了更為隱蔽、更為適應(yīng)的生活方式的保護(hù)，使自己冒險(xiǎn)面對(duì)被拓展的感知的地平線”時(shí)，最初所獲得的是一種焦慮，因?yàn)槿艘庾R(shí)到 “他接近于無(wú)法控制他存在的條件，更為重要的是，他相信他根本沒(méi)有控制它們的能力”?，F(xiàn)實(shí)成為一個(gè)完全無(wú)法控制、無(wú)法應(yīng)對(duì)的絕對(duì)性事物，因此被稱為“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”。這時(shí)人們甚至還沒(méi)有一個(gè)具體而明確的對(duì)象去感到恐懼，因此處于沒(méi)有確定目標(biāo)的焦慮之中。[5]布魯門伯格指出，這種焦慮并不僅僅存在于祖先身上，而是會(huì)一直存在下去。任何時(shí)候我們認(rèn)識(shí)到自己的限度，認(rèn)識(shí)到自己的脆弱，認(rèn)識(shí)到我們自身的存在還有太多無(wú)法駕馭的因素，就會(huì)感受到相近的“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”。而里希特的畫作絕妙地展現(xiàn)了這種不安，沒(méi)有什么事物能夠比無(wú)限陰沉的大海更鮮明地襯托出我們自身的渺小，我們面對(duì)絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)助。蒙克（Munch）的《尖叫》（Scream）更強(qiáng)烈地渲染了絕望的情緒，這或許并不是一個(gè)偶然，《尖叫》所描繪的同樣是海邊的場(chǎng)景。

如果說(shuō)直接面對(duì)陰沉的大海所感受的是“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”所引發(fā)的不安，那么人們應(yīng)該怎樣應(yīng)對(duì)，建筑應(yīng)該怎樣產(chǎn)生作用？布魯門伯格的解答是“文化”（culture），最初體現(xiàn)為神話，此后逐漸讓位給科學(xué)，但作用是類似的，讓無(wú)法掌握的現(xiàn)實(shí)變得可以被掌握，可以被理解。在神話中是將那些不可控的因素歸因于某個(gè)具體的神祗，進(jìn)而可以通過(guò)祭祀等手段消化和接受它們?？茖W(xué)的作用也類似，我們將現(xiàn)實(shí)加以分類，用各種概念分別給予定義，再通過(guò)分析不同概念之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與掌控。同時(shí)，這兩者的局限也是相近的，無(wú)論是神話還是科學(xué)，我們永遠(yuǎn)不能說(shuō)它們真的體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的所有情形。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們利用文化使不可控變得可控，使無(wú)限變得具體，使人在某種程度上擺脫焦慮，進(jìn)而繼續(xù)“冒險(xiǎn)面對(duì)擴(kuò)展的地平線”存在下去。

這種“具體”化的操作，當(dāng)我們站在漁民小屋中，透過(guò)窗口看向大海時(shí)就已經(jīng)感受到了。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的看海，重要的是這個(gè)行為背后的價(jià)值與意義。通過(guò)建筑，通過(guò)房間與窗，我們獲得了某種保護(hù)與限定，得以直面海的無(wú)限所帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”的威脅，進(jìn)而在“文化”所建構(gòu)的人文世界中繼續(xù)生活。作為文化的載體，海邊圖書館的功能與這一主題完美地契合在一起。

回想4個(gè)房間的設(shè)計(jì)，我們能夠很清晰地閱讀出建筑的保護(hù)。在閱覽室，三面混凝土墻的緊密圍合再加上曲面的頂，使人置身于堅(jiān)固的洞穴之中，這恰恰是人類最早的居住選擇之一，也是應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)盡延展、無(wú)窮威脅的最初措施。曲面墻體將橫向的屋頂延展逐漸轉(zhuǎn)化為豎向的墻壁，直至我們觸手可及的身邊，從無(wú)邊的水平線到人們站立時(shí)所熟知的豎向性，這道墻象征性地展現(xiàn)了難以把握的現(xiàn)實(shí)如何被轉(zhuǎn)化為可觸可及的事物。海本身則通過(guò)3層框景的不同過(guò)濾而成為凝視關(guān)系的一部分，不再是漫無(wú)邊際。

冥想室的昏暗光線以及更完整的圍合進(jìn)一步強(qiáng)化了洞穴的安全感，而海也受到更嚴(yán)格的管控。當(dāng)你真的坐下，實(shí)際上已經(jīng)無(wú)法看到海，視線被引向透過(guò)窗孔看到的閱讀室，這是一個(gè)溫暖而熟悉的人的世界，在這個(gè)世界中，人們的思想才得以逐漸繁衍?；蛟S這個(gè)房間不一定真的有人坐下冥想，但這個(gè)命名的確與建筑的氛圍相互切合。

在室外平臺(tái)，海的水平性已經(jīng)被墻體與窄縫粗暴的豎向性（verticality）所戰(zhàn)勝，如卡斯騰·哈里斯（Karsten Harries）所說(shuō)，在人類幾乎所有文化中，豎向性都被用來(lái)象征自我肯定的英雄姿態(tài)，比如，高塔“堅(jiān)強(qiáng)地植根于景觀中，它們樹立中心，在空間中奪取出地點(diǎn)（place），向上伸展直至天堂”[6]。而這種英雄性的來(lái)源，則與人的直立相關(guān)，如果說(shuō)水平性屬于大地與海，屬于順從與臣服，那么豎向性就屬于人，屬于勇氣與堅(jiān)毅。

最后在活動(dòng)室，海讓位于光。經(jīng)過(guò)馴服與壓制的海已經(jīng)失去了威脅，人們的注意力被西側(cè)屋頂與墻面所塑造的豐富光影效果所占據(jù)。純粹的混凝土材質(zhì)以及粗糙的表面有效地強(qiáng)化了光線的效果，關(guān)注的焦點(diǎn)不再是現(xiàn)實(shí)的無(wú)限，而是在光線效果下，現(xiàn)實(shí)的多樣性與無(wú)窮變化。在這里，對(duì)抗的焦慮不復(fù)存在，人們更樂(lè)于抱有好奇心，安靜地等待光線游走之下事物展現(xiàn)的不同狀況，這是一種平靜與期待，一種與自然和現(xiàn)實(shí)的調(diào)和。

光

如果說(shuō)海在這個(gè)項(xiàng)目中的作用之一是為一種哲學(xué)性的解讀提供了線索的話，那么另外一個(gè)具有豐富形而上學(xué)內(nèi)涵的元素——光所起到的作用幾乎等量齊觀。

光線在西方建筑傳統(tǒng)中的象征性內(nèi)涵無(wú)需敷述，從金字塔、萬(wàn)神廟到圣丹尼斯、朗香教堂與金貝爾美術(shù)館，再到加利西亞現(xiàn)代藝術(shù)中心與格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院新系館，光作為擁有濃厚文化沉淀的元素，一直是人文主義建筑師們所熱衷的語(yǔ)匯。這種關(guān)聯(lián)也與人的感知有關(guān)。無(wú)論在東方還是西方，人們都將視覺(jué)作為獲得知識(shí)、理解世界的典范。成語(yǔ)中有“眼見(jiàn)為實(shí)”，而西方斯多葛主義者（Stoicism）堅(jiān)持地球處于宇宙的中心，所以人可以看到并理解周邊的整個(gè)宇宙。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)就意味著了解，而了解就能導(dǎo)向真理、導(dǎo)向本質(zhì)。因此，“知識(shí)并不對(duì)應(yīng)于嗅覺(jué)與聽覺(jué)，而是對(duì)應(yīng)于視覺(jué)?！盵7]74而這一切感知與認(rèn)識(shí)的基本前提，是光，或者根據(jù)海德格爾更為準(zhǔn)確的分析：“光, φω?, lumen, 并不是光源，而是光明（brightness）……它使事物顯現(xiàn)在觀看之前，它賦予看（look）以看見(jiàn)（seeing），后者是指通過(guò)視覺(jué)感知的較為狹窄的含義?！盵7]40-41即使我們略過(guò)這些詞句的現(xiàn)象學(xué)背景，也能體會(huì)到海德格爾所強(qiáng)調(diào)的基本論點(diǎn)：“光”并不是另外一種事物，而是使得事物顯現(xiàn)的一個(gè)形而上學(xué)條件，它具有一種超越其他普通事物的更為根本、更為必然的地位，這也是此后西方建筑傳統(tǒng)中光的象征性內(nèi)涵的哲學(xué)基礎(chǔ)。同樣，這也有助于我們理解路易·康那些令人費(fèi)解的話，比如：“我感覺(jué)到光是所有存在（presence）的給予者，而材料是耗費(fèi)的光?！盵4]248對(duì)于一個(gè)古典主義者來(lái)說(shuō)，這些話近乎順理成章。只需對(duì)建筑史稍有了解，就不難發(fā)現(xiàn)，光的特殊處理往往出自像路易·康這樣具有深厚哲學(xué)氣質(zhì)的建筑師，而具體到建筑物上則往往出現(xiàn)于宗教設(shè)施、美術(shù)館、紀(jì)念性建筑等構(gòu)建了“文化”主體的案例上。

因此，在海邊圖書館這樣的文化項(xiàng)目中突出光的處理并不怎么出人意料，而建筑師董功對(duì)光的特殊興趣也可以追溯到學(xué)生時(shí)代師從亨利·普魯默（Henry Plummer）時(shí)所受的影響。但就像前面所談的如何處理與海的關(guān)系，圖書館的特殊之處不在于主題的新奇，而是更為“具體”的對(duì)光的處理。從這一方面來(lái)說(shuō)，該項(xiàng)目也可以看作直向一個(gè)轉(zhuǎn)折性的作品。此前的作品中，直向?qū)獾奶幚碇饕性凇巴该餍浴钡牟僮魃希ㄟ^(guò)對(duì)一個(gè)完整透光面添加不同的材料層次來(lái)造成不同程度的透光效果。瑞士水泥公司中國(guó)總部的磨砂玻璃墻、瞬間城市——合肥東大街售樓處的網(wǎng)狀格柵、昆山有機(jī)農(nóng)場(chǎng)的豎向木條、鲅魚圈萬(wàn)科品牌展示中心的打孔墻，這些項(xiàng)目所營(yíng)造的是光線不同程度的穿透效果，而不是光線之下物的呈現(xiàn)。

但是，在海邊圖書館以及最近完成的濟(jì)南小清河濕地公園青少年拓展?fàn)I地設(shè)計(jì)中，董功轉(zhuǎn)向了另一種更為直接也更為強(qiáng)烈的關(guān)注——光與影、明與暗，以及這樣條件下可見(jiàn)的事物。劇烈的光影反差成為區(qū)別直向建筑早期與近期項(xiàng)目的一個(gè)知覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，半透明、半通透的折衷與含混讓位于毫無(wú)猶疑的明暗之分。這種轉(zhuǎn)變也可以借助此前的討論來(lái)理解，同樣，海德格爾寫道，黑暗“只是光的一種有限情況，因此仍然具備光明的特征：一種不再容許任何東西穿透的、從事物身上帶走可見(jiàn)性、未能達(dá)成可見(jiàn)的光明?！盵7]42他認(rèn)為在這個(gè)意義上，黑暗才是真正的“不透明”（untransparent）。如果照此理解，直向建筑仍然保持了對(duì)透明性的興趣，只是回到了更為根本的透明與不透明。

海德格爾這段話的內(nèi)涵在于強(qiáng)調(diào)光明與黑暗作為覺(jué)察存在之物的先覺(jué)條件，而不是將它們本身視為可視對(duì)象。這意味著重心從明亮與昏暗本身轉(zhuǎn)向它們使你看到或者是使你不能看到的事物。這一效果在圖書館活動(dòng)室西側(cè)的光線處理上體現(xiàn)得極為典型（圖13）。透過(guò)復(fù)雜的形體塑造，董功在房間的端頭成功營(yíng)造出相當(dāng)驚人的光線效果，以至于人們下意識(shí)地將這一區(qū)域空出來(lái)，不做實(shí)際使用，僅余回首觀望。所有這些努力的獲益者是混凝土，光線即使在下午成功穿透西向天窗在墻上標(biāo)刻出自身的邊界，也不過(guò)是為混凝土墻增加另外一個(gè)可見(jiàn)的層次。在這樣一個(gè)小房間中，展現(xiàn)出如此密集的色彩、明暗與光影形狀，在當(dāng)下的中國(guó)建筑實(shí)踐中并不多見(jiàn)。從最上層的冷峻到中部的暗淡，再往下門框上頂面墻體的雙面反差與木色映射，最后是下部墻體的溫暖坦誠(chéng)，以常規(guī)的視角甚至?xí)岩扇绱藵饬业男Ч欠駪?yīng)該在這樣規(guī)模的項(xiàng)目中出現(xiàn)。而出于教師的偏見(jiàn)，我的確贊賞它所提供的讓學(xué)生們體會(huì)到混凝土多重性格的機(jī)會(huì)。

混凝土也是冥想室和室外平臺(tái)兩道豎向窄縫的被服務(wù)對(duì)象。因?yàn)檫@兩個(gè)房間之間的分割是一道東北至西南向的斜墻，在上下午有不同的時(shí)刻光會(huì)逐漸移動(dòng)到與墻面平行的狀態(tài)，使得墻面上木模板留下的凹凸紋理與毛刺逐步展現(xiàn)出越來(lái)越明顯的陰影，直至最強(qiáng)烈的一刻，混凝土的質(zhì)感與溫度已經(jīng)完全被木頭的肌理所掩蓋，原本呈現(xiàn)為澆筑一體的墻體，分解為木板的拼疊（圖14）。在這種時(shí)刻，已經(jīng)很難分清這樣的處理是誠(chéng)實(shí)還是欺騙，或許還是路易·康的話最為有力，“自然記錄事物是如何被創(chuàng)造的”[4]208，這是一種事實(shí)，而誠(chéng)實(shí)與欺騙，只不過(guò)是人們附加的道德判斷而已。

在海邊圖書館，對(duì)光的尊重并未停留在泛泛的原則重復(fù)，而是更為“具體”地落在了光在古典哲學(xué)體系中所承擔(dān)的“使事物顯現(xiàn)”的作用之上。同樣，這里的“具體”也有兩個(gè)方面，一方面是更為明確的光線效果和有著更強(qiáng)實(shí)體性的光線承載物，另一方面則是通過(guò)“使事物顯現(xiàn)”，強(qiáng)化了被欣賞的對(duì)象，從而可以使觀看活動(dòng)變得更為自覺(jué)，人們對(duì)自身的覺(jué)知也就變得更為“具體”。在這后一個(gè)層面，無(wú)論是光，還是海，都不被視為獨(dú)立的外在事物，而是一種觀看行為的一部分，一種“具體”（embodied）行為的一部分。觀看本身也應(yīng)當(dāng)被還原到它的古典含義：對(duì)知識(shí)、對(duì)本質(zhì)、對(duì)真理的覺(jué)察。這當(dāng)然不意味著在海邊圖書館能夠額外地學(xué)到多少科學(xué)知識(shí)，而是說(shuō)在特定的建筑中，人們可以引導(dǎo)著對(duì)事物、對(duì)知識(shí)、對(duì)本質(zhì)、對(duì)真理進(jìn)行更多的反思。

結(jié)語(yǔ)：兩面

海與光，構(gòu)成了海邊圖書館最重要的兩個(gè)主題。這給予圖書館一種兩面性，戲劇化地體現(xiàn)在東西兩面的差異上。如果東立面的主導(dǎo)性題材是海，那么西立面的主角更接近于光。不僅是在活動(dòng)室，閱覽室弧形頂面與西面墻體的密切關(guān)聯(lián)，也使得頂面圓孔中瀉入的光斑與橫向長(zhǎng)縫所引入的黃昏光線形成更緊密的親緣關(guān)系。前者在下午緩慢地浮現(xiàn)在閱覽室，并逐漸隱退，后者在落日之前讓光線直接掃過(guò)二層的地面，并作為終結(jié)，開啟夜晚的來(lái)臨。或許是為了凸顯這兩個(gè)立面的各自特點(diǎn)，建筑的南北立面保持了高度的樸素與克制，除了誠(chéng)實(shí)展現(xiàn)剖面形狀之外，幾乎不再發(fā)出任何強(qiáng)烈的聲音?！凹兇庑浴笔俏覀兡茉趫D書館結(jié)構(gòu)與材料上直接閱讀到的特征，更為仔細(xì)的分析能夠展現(xiàn)它在從場(chǎng)地選擇到立面處理上無(wú)處不在的影響。

另外一種兩面性更多地內(nèi)涵于上面的分析。我們一方面強(qiáng)調(diào)了董功所談的“具體”，但另一方面我們又談到了很多抽象和模糊的東西，比如，“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”、觀看的自覺(jué)、“使事物顯現(xiàn)”、對(duì)知識(shí)與真理的反思等等。具體與抽象，這對(duì)常識(shí)性的矛盾會(huì)很自然地引發(fā)本文讀者的質(zhì)疑。很顯然，質(zhì)疑的對(duì)象并不是建筑本身，而是筆者對(duì)建筑的解讀，或者是筆者自身的體驗(yàn)。但我們也認(rèn)同，好的建筑之所以好，就在于能夠給人難以忘懷的體驗(yàn)。任何人都能體會(huì)到海邊圖書館的特殊氛圍，而本文作者則試圖分析這種氛圍到底特殊在何處。在這一點(diǎn)上，抽象與具體的并存與其說(shuō)是一種矛盾，不如說(shuō)是一種關(guān)聯(lián)，海邊圖書館的價(jià)值之一就在于通過(guò)具體的處理，讓人們對(duì)抽象的事物有了更多的體驗(yàn)。普通游客蜂擁而至，但你很少聽到他們對(duì)建筑有多少具體的評(píng)價(jià)，這或許并不是無(wú)話可說(shuō)，也有可能是沒(méi)有話語(yǔ)可以描述，“最重要的東西無(wú)論如何均無(wú)法被談?wù)摗盵8]，密斯只不過(guò)是眾多表達(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)的大師中的一位。而哲學(xué)家的任務(wù)則是盡量使那些“無(wú)法被談?wù)摗钡臇|西也可以借助概念與體系變得可以被理解，這就像布魯門伯格所提到的，通過(guò)神話、通過(guò)文化，無(wú)法被談?wù)?、無(wú)法把握的“現(xiàn)實(shí)絕對(duì)主義”可以被應(yīng)對(duì)，為存在創(chuàng)造出“呼吸空間”（breathing space）。

這也是為何筆者要大量借助海德格爾的觀點(diǎn)與論述來(lái)解釋海邊圖書館，因?yàn)閺木唧w抵達(dá)抽象也正是這位德國(guó)哲學(xué)家的思想結(jié)構(gòu)。他的《存在與時(shí)間》（Being and Time）一書主體論述的是“此在”（Dasein，用并不準(zhǔn)確的話說(shuō)，是人的存在），而此后對(duì)藝術(shù)、對(duì)真理、對(duì)形而上學(xué)、對(duì)安居這些復(fù)雜抽象問(wèn)題的解釋，也都奠基于“此在”的存在特性（existential）之上。哲學(xué)家用他畢生的理論體系建構(gòu)，說(shuō)明了最抽象的問(wèn)題恰恰需要最具體的起點(diǎn)。我們也得以借用這一體系來(lái)解釋自己對(duì)海邊圖書館的感受。

海邊圖書館的海和光雖然是兩種事物，但是兩者都具有極為抽象的象征性內(nèi)涵，而我們的解釋也不約而同地回到“具體”上，也就是我們能在這兩種抽象元素周圍看到什么。有趣的是，這兩種元素讓我們看到了兩種有些沖突的內(nèi)涵：一個(gè)是無(wú)盡的現(xiàn)實(shí)可以被文化所約束和把握，另一個(gè)則是普通的現(xiàn)實(shí)之物，如混凝土，其實(shí)擁有超乎想象的潛在可能性。一個(gè)告訴我們?nèi)绾蜗薅?，而另一個(gè)則告訴我們?nèi)绾瓮黄葡薅ā＿@兩者其實(shí)并不沖突，更像是從兩個(gè)極端往中道的調(diào)和靠攏，讓我們能夠戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)，但同時(shí)也避免將現(xiàn)實(shí)看作已被完全控制、可以隨意遣用的資源。

依據(jù)這種解釋，海邊圖書館是一個(gè)具備明顯象征性內(nèi)涵的建筑，只不過(guò)這里的象征不應(yīng)被理解為符號(hào)的指代，而是通過(guò)“具體”之物，指向?qū)σ恍┏橄笠蛩亍㈦y以言說(shuō)的因素的覺(jué)知與反思。圖書館本身應(yīng)該是被閱讀的對(duì)象。當(dāng)然這并不意味著對(duì)實(shí)用性的忽視。這座建筑實(shí)際上應(yīng)該被命名為“讀書館”，因?yàn)樗牟貢侩y以與常規(guī)圖書館相提并論，但是它關(guān)懷一種被其他絕大多數(shù)圖書館所忽視的實(shí)用活動(dòng)——讀書。除了提供簡(jiǎn)單的桌椅與燈光之外，通常的圖書館往往對(duì)讀書氛圍的營(yíng)造不屑一顧。當(dāng)路易·康決定改變這一常規(guī)，就出現(xiàn)了偉大的埃塞克斯學(xué)院圖書館，他對(duì)自然光線與閱讀的關(guān)系的解讀，毫無(wú)疑問(wèn)是海邊圖書館在思想上的先驅(qū)。“一個(gè)人拿著書走向光。一個(gè)圖書館由此誕生?！盵4]76尤其當(dāng)你拿著書坐在一層的落地窗邊開始閱讀的時(shí)候，路易·康的話會(huì)變得格外親切。

這種象征性也遭致一些更關(guān)注“實(shí)質(zhì)”的人士的批評(píng)。對(duì)于那些在意鞋子里的沙子和熱衷于意識(shí)形態(tài)批判的人來(lái)說(shuō)，象征性不過(guò)是虛弱的布爾喬亞式“文藝”，這當(dāng)然也是正常的解讀。但是對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)，所謂的功能主義早已失去了不容置疑的正當(dāng)性，而意識(shí)形態(tài)批判在宣判建筑的死刑之后卻迎來(lái)了自身的衰落，它們已經(jīng)無(wú)法對(duì)今天的建筑實(shí)踐提供多少有價(jià)值的養(yǎng)料。

一個(gè)有趣的例子是路易·康對(duì)1968年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“在最近對(duì)我們的機(jī)構(gòu)以及運(yùn)作方式的反叛中，我感覺(jué)到，那里沒(méi)有奇跡（wonder）?！彼傅钠孥E，并不是什么奇觀，而是對(duì)所有存在的神秘保有好奇，對(duì)所有抽象問(wèn)題抱有興趣。當(dāng)你接受這樣古典的情懷，那么即使是最普通的事物也會(huì)變得不可思議，如阿爾瓦羅·西扎（álvaro Siza）所說(shuō)：“今天：去重新發(fā)現(xiàn)神奇的陌生（strangeness），顯而易見(jiàn)事物的特異性。”[9]這當(dāng)然是一種形而上學(xué)姿態(tài)，也正因?yàn)檫@種姿態(tài)，路易·康與阿爾瓦羅·西扎的作品成為了人類建筑文化中的奇跡（wonder）。

或許，我們?nèi)匀恍枰@樣的姿態(tài)?！?/p>

14 側(cè)向陽(yáng)光下的混凝土墻（4-14 圖片來(lái)源：直向建筑提供）

注釋：

1) Piano nobile是意大利語(yǔ)，直譯為高貴樓層（noble floor），通常也稱為主廳。主要用來(lái)指代文藝復(fù)興宅邸建筑中包含了核心的接待廳或者主臥室的樓層，通常位于第二或第三層。

[1] 董功. "三聯(lián)海邊圖書館簡(jiǎn)介." 2015.

[2] Harries, Kansten. Infinity and Perspective. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2001.

[3] Forty, Adrian. Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York, N.Y.: Thames & Hudson, 2000.

[4] Kahn, Louis I., and Alessandra Latour. Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews. New York: Rizzoli International Publications, 1991.

[5] Blumenberg, Hans. Work on Myth, Studies in Contemporary German Social Thought. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1985.

[6] Harries, Karsten. The Ethical Function of Architecture. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1997.

[7] Heidegger, Martin, and Ted Sadler. The Essence of Truth: On Plato's Cave Allegory and Theaetetus. London; New York: Continuum, 2002.

[8] Neumeyer, Fritz. The Artless Word: Mies Van Der Rohe on the Building Art. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1991.

[9] Siza, Alvaro, and Antonio Angelillo. Writings on Architecture. Milan: Skira; London: Thames & Hudson, 1997.

Sea and Light: The Two Sides of the Sanlian Seashore Library

This essay discussed the architectural characteristics and the meaning of the Sanlian Seashore Library. It is pointed out that the sea and the light constitute the central motifs of this project, and fundamentally influenced the building's general structure and detail solutions. In his treatment of these two elements, the architect DONG Gong showed a new "embodied" tendency. Based on this analysis, this essay gave an interpretation of the meaning of these two elements in this project.

sea, light, embodied, absolutism of reality, culture

清華大學(xué)建筑學(xué)院/《世界建筑》

2015-06-21