音樂美的特殊性——論實驗派美學家的音樂美

劉智強

（四川文理學院 音樂與演藝學院，四川 達州 635000）

英國美學家佩特（W.Pater）認為：“一切藝術其表現(xiàn)達到最高境界時，都逼近于音樂，因為音樂在內容與形式上達到了天衣無縫的極高境界。”[1]叔本華認為：“音樂是最高的藝術，因為它除了能表現(xiàn)意象世界外，還能、也能充分表現(xiàn)意志世界”[2]。其他藝術不能描繪、傳達的，而音樂卻能曲盡其蘊。音樂的旋律、節(jié)奏、和聲能表現(xiàn)恰合人心的精微變化。個人的性格、民族的特征、時代的精神都可以從音樂中窺出。音樂不但最能表現(xiàn)人的心靈，更能感動人的心靈。其他藝術感動人心常常不免先假道于理智，再觸及于情感，音樂固然也含有理智成分，但它的情感感召力來得最快，能直接引起心弦的共鳴。所有的人都能受到音樂的感動，只是程度不同罷了。音樂所表現(xiàn)的往往是超乎于理智所能分析的。在所有藝術中，音樂產(chǎn)生最早，和群眾關系最為密切，人類離不開音樂，別的動物也少不了對音樂的嗜好?！梆凸纳昔~出聽”，這并不是不近情理的傳說。但是音樂也是最難理解的，抽象的藝術。音樂的情感表現(xiàn)力大多數(shù)人都能體驗到，但具體細節(jié)的表現(xiàn)和描寫卻難以尋出。對于同一首樂曲，欣賞者的感受從大的方面能取得一致，但細節(jié)描述卻各有千秋。音樂美在何處？爭議頗大，不要說一般聽眾難以回答，專家也難以給出個標準答案。表現(xiàn)派美學家說“音樂之所以美：在于表現(xiàn)情感和思想”[3]；而形式美學派則說“音樂之所以美，在于音樂自身與形式之完備，情感和思想在于它的形式之外，是偶然的、不必要的”[4]。這個論爭在音樂學上一直在延續(xù)，直到今日也沒有權威的結論。我們怎樣認識這個問題？對此，可以求助于現(xiàn)代實驗派美學家們，聽聽他們講的道理及由實驗所得的證據(jù)，可能會對我們有所啟示。

一、從情感價值和精神價值評判音樂的審美價值

當今活躍的西方實驗派美學家有英國劍橋大學馬堯斯教授（prof.C·SMyers）、美國美學家浮龍·李（VernonLee）、英國女王大學瓦倫丁教授（prof.C·W·Valentine）、蓋爾尼教授（prof.Gurney）、美國心理學家奧特曼（Ortman）和休恩（Schoen）等。他們通過實驗來論證音樂美的本質，提出音樂的實驗材料為：關于聽音樂者的反應的區(qū)別；關于音樂與想象的關系；關于音樂與情感的關系；關于音樂與生理的關系。

馬堯斯教授將聽音樂者分為四類。選出六種名曲在受驗者背后播放，每首曲子播放兩次。讓受驗者聽完第一次之后，把音樂引起的感想說出來。第二次播放時盡量讓效果更好，讓受驗者鎮(zhèn)靜細聽，須把心中感想詳細記錄下來。從15個受驗者內省所得的報告中，馬堯斯分析出以下四種感受類型：

第一，主觀類（生理類）。受驗者注重音樂對于感覺情緒和意志的影響。受驗者的報告中只談到一些官能感受，比如：“非常愉快，很興奮，像流水似”的等等。

第二，聯(lián)想類。專注音樂所引起的聯(lián)想，以聯(lián)想事物為標準來斷定音樂的美丑。受驗的生活閱歷、文化程度、個人愛好、整體素質將起到重要作用，直覺能力的大小也起相當重要的作用。一位受驗者說：“我仿佛坐在皇后的大廳里。一位穿紅衣裳的女子在拉提琴，另一位女子在對著琴譜唱歌。那位拉琴者面容很凄慘，她生平一定有什么失意的事?！甭?lián)想到了一個具體的事件畫面，不同受驗者聯(lián)想的事件各不相同，但講得都很具體。

第三，客觀類。用作品音響結構客觀的標準來感受音樂，從音樂語言本身論技巧的表現(xiàn)優(yōu)劣。受驗者具有專業(yè)知識，只顧及作品陳述過程中所運用的技術手段。比如受驗者說：“我覺得第二小號聲音太洪亮。到第三小節(jié)弦樂不夠力度”[5]“在貝多芬的作品中應注意力度的反襯，尤其是展開部動力反襯不夠。轉調手法新穎”“小提琴顫音太過火”[6]等等。都是從專業(yè)角度感受音樂。完全關注于作品本身的物質表現(xiàn)。

第四，性格類。把音樂加以擬人化，突出作品的性格。不同的作品表現(xiàn)出不同的性格，有悲慘的、憂郁的、神秘的、狂放的、幽默的、幻想的、戲游的、歡愉的、激昂的、果斷的、憤怒的等等。如報告中：“它本想顯出高興的樣子，但最終于很悲慘”“有些部分帶有悔悼的聲調”等等。完全賦予音樂某種定型化的情感。

以上四種音樂審美類型，馬堯斯以審美價值的原則做出高低排序：最高類——性格類，次之客觀類和聯(lián)想類，最低類——主觀類。性格類最高的原因，主要在于它能使欣賞者主體達到“物我兩忘”的最高境界。性格類中必然少不了另外三類的作用，它包含了主觀類、聯(lián)想類和客觀類。尤其是聯(lián)想類，沒有聯(lián)想就不會喚起情感，沒有情感就很難實現(xiàn)“物我兩忘”。主觀類是初級的，也是大眾的、普及的。因為它只注意到官能滿足，而忽略了音樂本身的形式及特性語言的表現(xiàn)作用。這種態(tài)度沒有從審美的角度達到目的，把音樂作為功利性工具，沒有意識到布洛所說的“心理距離”，或距離為零。聯(lián)想類的優(yōu)點在于意識到了直覺的作用，找到了音樂感受的合理途徑，但片面強調了感性，缺乏必要的理性。自由聯(lián)想可超越時空，及時獲得情感，但這種情感往往是暫時的、模糊的、零碎的、偶然的。如果將聯(lián)想的情景與客觀類、性格類融合為一體，化成一氣，契合無間，它就能增大音樂美感了。音樂專家大半屬于客觀類，這是由于他們受學習及系統(tǒng)訓練的影響，只注意偏向技藝方面，忽略了情感和聯(lián)想。就技術論技術，其態(tài)度是批評的多而欣賞的少。

馬堯斯的音樂心理實驗，將音樂感受分成四類，對音樂美的本質認識有一定的價值，通過事實得出結論讓欣賞者多去關注音樂的性格表現(xiàn)，音樂與人類情感的高度統(tǒng)一，從人類情感價值、精神價值去評判音樂的審美價值，他的觀點是非常激進的。

與馬堯斯實驗相接近的美國美學家浮龍·李用同樣的方法證明，音樂欣賞的經(jīng)驗不外乎有兩種：一是只顧音樂本身；二是音樂所聯(lián)帶的意義。在受驗者中，只顧音樂本身意義者是多數(shù)，而肯定音樂別有意義的所謂“意義”大半是模糊隱約的。否定音樂別有意義的人們大半只留意形式的配合，如呼應、起—轉—合、抑揚頓挫等。較多的受驗者都否定音樂于本身之外別有意義。這是一個很值得思考的問題。浮龍·李實際上通過實驗提出了音樂的自律與他律問題——這正是歷史上爭論不休的問題。

二、將“固象”轉化為“動象”，呈現(xiàn)出流散音樂語言

歷史上長期以來音樂籠罩在他律的迷霧中。奧地利美術家漢期力克首先提出音樂的內容在于音樂自身，卻遭到多數(shù)人的反對。從此，音樂學中圍繞音樂美的本質舌戰(zhàn)不止。浮龍·李通過實驗再次欲想澄清音樂自律這個問題，然而不是那么容易的事，但可證明音樂的意義在于本身確為多數(shù)人所肯定，這是一個不可否認的事實。

對于大多數(shù)聽眾而言，只注意到了音樂的實際感受，構成不定的幻想畫面，聯(lián)想起了很大作用。音樂這種“非具象性”的“形象性”的確能激發(fā)人的情感。意象來自于浩瀚的幻想。光怪離奇，只是玩味而沒有真正達到欣賞。法國心理學家里波（Ribot）的實驗證明玩味意象和審美欣賞是兩回事，他通過受驗者得出結論：欣賞音樂的人分為兩類：一類是有音樂修養(yǎng)的，音樂卻很少引起意象。受驗者說：“我絕對意想不到什么視覺的印象；我渾身被音樂的快感占據(jù)著；我完全在聽覺世界里盡情地享受快樂。我根據(jù)自己的音樂知識去分析各部分的呼應，但也不過于仔細推敲。我只留心樂調的發(fā)展”。這是純形式的欣賞。一類是沒有音樂修養(yǎng)而欣賞力平凡的。這些人聽音樂時常發(fā)生很鮮明的視覺意象，因為只顧玩味意象，而不注意音樂本身的形式。意象分為造型的“固象”和流散的“動象”。造型的“固象”以知覺為中心，宜于圖畫，因為它能產(chǎn)生極明確的意象。而流散的“動象”以直覺情感為中心，宜于音樂，因為它所產(chǎn)生的意象雖極模糊而卻常常深邃微妙。里波認為“古典樂派”的作品注重客觀，富于“造型的想象”；浪漫樂派、印象樂派和表現(xiàn)樂派注重于主觀，富于“流散的想象”。想象在于造型者喜歡把迷茫隱約的東西變成固定清晰的東西。所以在聽音樂時，常把耳所聞者以為目所見的圖畫。然而，作曲家在創(chuàng)作音樂時，心理過程則恰與此相反，將“固象”轉化為“動象”以不易描繪的流散音樂語言構成作品，這正是音樂本質的表征。

音樂中的幻想，并不是無根據(jù)的想象?；孟胫氨仨氂新?lián)想。聯(lián)想經(jīng)歷直覺和認知過程。直覺之前又少不了潛意識過程?！皾撘庾R到顯意識，再到意識。這個思維過程不可顛倒”[7]?；孟胧且魳匪季S不可缺少的想象。它不能脫離由直覺到知覺的思維過程，更不能脫離潛意識的積累過程。蓋爾尼認為，凡是一種幻想喚起某種意象時，它的節(jié)奏、音調大半和事物的動作有直接的類似點。瓦格納取鳥語入樂曲，肖邦取急雨墮瓦聲入樂曲，都是著例。音樂具有模仿、象征和暗示的功能。如：飄蕩幽婉的舞曲可暗示仙女，沉重低緩的舞曲可暗示巨人。普賽爾（Purcell）用向下移調暗示特洛伊城（Troy）的衰落。用特殊音調去象征某一聲件或某一事物的特性。還可用谷魯斯所說的“內模仿”以情代景等等。

音樂中的意象模仿（情感模仿）——“內模仿”很復雜。美國梵斯華茲教授（prof.Farnsworth）和貝蒙教授（prof.Bemont）安排一班學圖畫的學生聽兩首性質不同的音樂，要求學生將感受的意象畫在紙上，作品主題和作家都不讓學生知道。結果，同學們所畫的圖畫彼此很少有類似點。但有一點值得注意，就是作品所營造的環(huán)境氣氛則很相近，突出表現(xiàn)在所選用的色彩上。音樂凄慘時圖畫的基調色彩很黯淡；音樂喜悅時圖畫的基調色彩卻很鮮麗。可以看出音樂雖不能喚起一種固定意象，卻可以引起一種固定的情調。人類感受藝術的共性來源于藝術審美的共性，隱含著榮格所說的“集體無意識”和“原型觀念”。同樣的作品引起了同樣感受，只在于表面輪廓。而實際過程卻因人的性格和經(jīng)驗而異。正如弗洛伊德所認為的：幻想都是意識欲望的涌現(xiàn)，所以，幻想中的意象都象征情欲中的一種傾向。人的幻想欲望是原始的、普遍的，而音樂幻想是使被壓抑的幻想欲望得以化裝涌現(xiàn)，于是才有音樂的意象。

音樂幻想中有一種奇妙的現(xiàn)象——“著色的聽覺”（Colour-hearing）。用耳朵“看見”色彩，用眼睛“聽見”聲音。這在心理學上叫做知覺通感。的確是這樣，有的人聽音樂就會聯(lián)想到相應的色彩——顏色。同一個作品各聽者聯(lián)想起的色覺往往不一致。美國心理學家奧特曼通過實驗告訴大家，有些人聽高音產(chǎn)生白色的感覺；中音產(chǎn)生灰色的感覺；低音產(chǎn)生黑色的感覺。從低音到高音順次產(chǎn)生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白諸色。德拉庫瓦做同樣的實驗在報告中說，他也曾見過一位瑞士學生每逢聽大提琴的聲音，都仿佛見到一條波動的黑色藍邊的長帶；聽到柴可夫斯基的悲愴音樂時，眼前好像看到了藍色。有人說瓦格納在創(chuàng)作《尼伯龍根的指環(huán)》時，在萊茵河上觀日落之后得到了靈感一揮而就。這種“著色的聽覺”對于每個人都是基礎的，它是聽覺神經(jīng)和視覺神經(jīng)混合產(chǎn)生的生理現(xiàn)象。法國印象派運用“通感說”（Correspondance）發(fā)展了這一理論。實際上也是谷魯斯所說的“內模仿”。自然界中聲色形象雖似各不相謀，其實是遙相呼應的，由視覺得來的印象往往可以和聽覺得來的印象相感通。所以，某一種顏色可以象征某一種形象或是某一種音調。

三、音樂對人的神經(jīng)有影響，對筋肉及血脈運動也有影響

實驗美學對于研究音樂與情緒的關系所得的成績比音樂和想象的研究更為豐富。音樂與人的情緒有著必然的聯(lián)系，不單是人類，動物對音樂也具有嗜好。據(jù)美國音樂心理學家休恩（Schoen）所引例證，不同動物對音樂的反應各不相同，在動物園里拉琴，觀察到：蝎子舞動，隨旋律的高低而異其興奮；蟒蛇昂首靜聽，隨音樂的節(jié)奏左右搖擺；熊兀立靜聽；狼則恐懼號啼；大象常喘氣表示憤怒；牛則增加乳量；猴子點頭作勢。音樂喚起動物的不同反應，說明音樂的感染力是原始普遍的。達爾文以為音樂的起源在異性的引誘，所以在動物中以雄性的聲音為最洪亮、最和諧，弗洛伊德學派學說頗近于此。

古希臘人就知道情緒與調的關系，給流行的各種調以固定的情緒。如E大調安定、D大調熱烈、C大調和藹、B大調哀怨、A大調昂揚、G大調浮躁、F大調淫蕩。亞里士多德最推崇C大調，因為它和藹，易于陶冶青年的情操。雖然，古希臘人對各調情緒論述不一定合理，但說明古人是如此地重視音樂與情緒的聯(lián)系。近代英國人鮑威爾（E·Power）也作了同樣的研究。他認為：C大調純潔、果斷、沉著有力，且具有宗教色彩；G大調真摯、誠懇、平靜友愛，具有田園風格；g小調憂愁、嘆息；A大調自信、和悅；a小調柔情、傷感、虔敬；B大調嘹亮、勇敢、豪爽；b小調悲哀、恬靜；#F大調情感飽滿，充滿熱情；#f小調陰沉、神秘；bA大調夢境的情感；F大調悔悼；f小調悲愁。對于音程鮑威爾也有其說，按協(xié)和程度確定其相對固定的情緒：純八度最完美，間或表現(xiàn)激情、焦躁或哀悼；純五度平靜、欣喜，間或帶有傷感；純四度欣喜、滿足、顏色、力量、發(fā)揚、間或傷感；大三度勇敢果斷、自信；小三度悲傷、愁苦、騷動等；小六度靜穆；大六度柔情、希望略帶傷感；大二度愉快、嚴肅氣；小七度疑慮；小二度悲傷、痛悼、焦躁、疑慮；大七度疑慮、信仰，間或表示希望等。以上情緒與音程的關系是否有科學的依據(jù)，無法下結論，但有一點可以肯定，那就是情緒是音樂的基礎對象。音樂語言是一種特殊的語言，其表現(xiàn)手段構成本身的特殊形式。每一種語言要素其表現(xiàn)手段都離不開情緒的反映。

聽眾對音樂的接受，少不了關注音樂語言。各人所關注的語言要素不同，有人偏重于節(jié)奏，有人偏重于音色，有人偏重于形式，有人則偏重于織體等等。美國心理學家華希邦（M·F·Washburn）和狄金生（G.·R·Dickinson）把音樂美感的來源分為節(jié)奏、旋律、曲式、和聲、音色五種。他們通過問卷測試學音樂的在校生，得出結論為：旋律最重要，依次是節(jié)奏、和聲、曲式、音色。旋律在一般音樂家那里占第一位，在亨德爾、勃拉姆斯、德彪西等人的作品中占第二位；節(jié)奏在勃拉姆斯的作品中占第一位；和聲在海頓、貝多芬、舒曼、肖邦、門德爾松、德彪西等人的作品中占第一位；曲式?jīng)]有音樂家把它擺在第一位，只是在巴赫、莫扎特的作品中占第二位；音色只有德彪西把它放在第一位，其余青年音樂家都把它放在第三、四位。美國心理學家賓漢（W·V·Bingham）、休恩（M·Schoen），通過對兩萬人的實驗測試，得到以下重要結論：第一，每首樂曲都要引起聽者情緒的變化；第二，同一首樂曲在不同時間給許多教育環(huán)境不同的人們聽，所引起的情緒變化往往很近似；第三，情緒變化的大小與欣賞水平的高低成比例；第四，音樂的陌生往往能影響欣賞程度的深淺，但欣賞水平的高低不易受陌生差異的影響，欣賞力愈差者愈苦于陌生的新音樂不易欣賞；第五，聽音樂者可分三類：欣賞力弱者欣賞時甚少，欣賞的強度也甚小；欣賞力平庸者欣賞時甚多，欣賞的強度卻甚??；欣賞力強者欣賞時甚少（因為慎于批評），但欣賞的強度卻很大（因為了解技藝）；第六，情緒的種類與欣賞的強度無直接關系，惟由和悅而嚴肅時比由嚴肅而和悅時所生的美感較??；第七，對于樂曲價值的評判與欣賞的強度成比例；第八，音樂只能引起抽象的普遍的情緒，如平息、欣喜、凄惻、虔誠、希冀、眷戀等等，不能引起具體的特殊的情緒，如憤怒、畏懼、妒忌等等。音樂所以能影響情緒者大半由于生理作用。關于聲音的生理基礎，學說頗多，實驗美學家列舉了大量的事實進行論證，認為音樂不但對神經(jīng)有影響，對肉身的筋肉及血脈運動也有影響。據(jù)斐芮（Feary）、斯庫普秋（Scripture）諸人的研究認為，聲音都可以使筋肉增加能力，迅速的和愉快的音樂尤其可以消除筋肉的疲勞。孟慈（Mentz）發(fā)現(xiàn)凡在音調完全和諧時、音的強度猛然更換時以及一曲樂曲將結束時，血脈和呼吸都變慢；在聽者注意分析樂曲時，血脈和呼吸都變快。據(jù)福斯特（Foster）和干伯爾（Gamble）的研究，人在平常呼吸時很有規(guī)律，而在聽音樂時大半沒有規(guī)律。據(jù)海依德（Ha M.·Hyde）的報告，悲傷的音樂可以使血脈速度變緩，愉快的音樂可以使血脈速度變快，生理的變化和心理的變化是相平行的。對于音樂的生理反映，心理學家還在不斷探索，把音樂納入醫(yī)療學已不再只是初顯端倪。

四、結語

大量的實驗證明，音樂美的素質來源是多方面的，無論從“本我”“自我”和“超我”都能找到理論依據(jù)。叔本華給音樂的定義是“意志的客體化”（The objectification of will），其他藝術表現(xiàn)心靈都須借助于意象，只有音樂才能不假意象的幫助而直接表現(xiàn)意志。瓦格納追隨叔本華的意志論，進一步倡導音樂的“戲劇化”，開近代“樂劇”（music drama）的先河。這種音樂表情說與當時浪漫主義的文學主張相吻合，都是注重情感，薄視古典派的明晰的形式。浪漫時期的音樂大半迷離隱約，沒有明確的輪廓，就是受表現(xiàn)說的影響。

表現(xiàn)說認為音樂與語言同源，語言背后本已有一種潛在的音樂，正式的音樂不過就語言所已有的音樂加以鋪張潤色。英國美學家斯賓塞（Spencer）說，音樂是一種“光彩化的語言”（glorified language），他以為情感可影響筋肉的變化，而筋肉的變化則可以影響音調的強弱、高低、長短。樂器所演奏的音樂是由歌唱演化出來的。形式派美學家漢斯力克極力反駁瓦格納的音樂表情說，他認為音樂就是拿許多高低長短不同的音砌成一種很美的形式，在形式之后絕對沒有什么意義，音樂的美完全是一種形式的美。也就是說音樂的美不在于它能喚起情感，它除了形式之外別無所有。如果審美能引起快感，這是音響和“美”的本身不是一件事，音樂的目的能引起快感，但這個目的與“美”的本身卻不相干?！懊馈笨v然不能引起任何快感，縱使沒有人去看它，它卻仍不失其為美。也就是說美雖是為給欣賞者以愉快而存在的，但其可否存在卻不依賴它能否給人以愉快。這是形式主義昭示的內涵。他律論與自律論各自持之有理，然而音樂都是抒情的表現(xiàn)，都是實質和形式婚媾后所產(chǎn)生的寵兒。有內容而無形式則粗疏，有形式而無內容則空洞。專在形式上下功夫而不能表現(xiàn)任何情感的音樂究非上品；專在表現(xiàn)上尋求固定的具體情思也沒明白音樂表現(xiàn)的真實涵義。德拉庫瓦說得好：“音樂把情感加以音樂化”。音樂所表現(xiàn)的情感既有殊相，又有共相，是普遍的抽象性情感。對于特殊的具體的情感，音樂的確無能為力。由普遍的抽象的情調而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯(lián)想，一般人因為聽某種樂曲時引起某種特殊的情感或意象，便以為該首樂曲就是表現(xiàn)某種特殊的情感或意象，這就陷入以偏概全的謬誤。前面梵斯華茲、貝蒙、賓漢、休恩等人的實驗報告，均已澄清了這一問題，證實了音樂美的本質所在和特殊性。

[1]KGROOSK.（1）The play of Animals，（2） The play of Men[M].Washington：Washington press，2008.

[2]GROSSE.Origin of Art[M].Washington：Washington press，2006.

[3]SPENCER.Essays[M].New York：New York press，2008.

[4]BERGSON.Essai Surdonnees im mediates do la conscience[M].New York：New York art press，2009：256，320.

[5]阿恩海姆，霍蘭，蔡爾德.藝術的心理世界[M].周憲，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：62.

[6]朱光潛.西方美學史：上卷[M].北京：人民文學出版社，1964：142.

[7]朱光潛.西方美學史：下卷[M].北京：人民文學出版社，1964：67-68.