從經(jīng)典中走出的生活喜劇
——觀看話劇《魔鬼》有感

陳 陽

從經(jīng)典中走出的生活喜劇
——觀看話劇《魔鬼》有感

陳 陽

在北京這座富于文化氣息的城市里，總能見到一批批喜愛話劇的年輕人。大學(xué)校園里自然是藝術(shù)氣氛濃郁，更有一群熱愛并且主動(dòng)將這份愛付諸實(shí)踐的活躍分子。近日，在魏公村的“夢(mèng)劇場(chǎng)”觀看了一場(chǎng)名為《魔鬼》的話劇，該劇改編自莫泊桑的同名小說。改編者是兩位中國人民大學(xué)在校研究生，劇中演員全部來自人民大學(xué)、北師大、北外等幾所高校。雖然并非專業(yè)，但是編導(dǎo)手法和演員表演卻幾近成熟，看后不禁讓人頗生感慨。恰巧，適逢第六屆戲劇奧林匹克在北京舉行，又看了一場(chǎng)英國話劇《等到深夜又如何》，該劇為“蘇格蘭劇場(chǎng)之王”蒂姆?克勞奇的最新之作。兩相對(duì)比，話劇藝術(shù)的魅力確有不一樣的展現(xiàn)，不過，《魔鬼》倒是給中國的觀眾留出更大的想象空間。

一

雖然莫泊桑的小說《魔鬼》創(chuàng)作于19世紀(jì)，然而，被莫泊桑所嘲笑的諾曼底人的吝嗇和狡黠，卻并非停留在那個(gè)時(shí)代法國的上空，因此也才會(huì)成為中國年輕人改編的理由。諾曼底農(nóng)民奧諾雷被置換成當(dāng)今中國的保險(xiǎn)推銷員，法國醫(yī)生指定的臨終看護(hù)人拉貝太太，被換成了“好嫂子”家政公司的王經(jīng)理。精于算計(jì)的奧雷諾最終沒能斗過同樣狡黠，但卻又外加陰險(xiǎn)惡毒的拉貝太太，最后，為了多賺20個(gè)蘇，拉貝太太裝扮成魔鬼，嚇得奧雷諾的母親邦唐大媽魂歸西天。改編者敏銳地抓住了原小說中最出色的戲劇性，并把它放在了整出戲的前半部分。然而，劇本編創(chuàng)者的創(chuàng)造性更多地體現(xiàn)在后半部，既給予了情節(jié)更多的豐富性，同時(shí)也將故事改編得更具有中國意味。改編別出心裁之處在于，中國的“拉貝太太“王經(jīng)理并未急于扮成魔鬼嚇?biāo)啦∪耍瑯訛榱瞬恢劣谫r得太慘，王經(jīng)理又想出了新的賺錢招數(shù)，即稱可以滿足病人臨終之前的三個(gè)愿望。而那位被醫(yī)生宣判死刑的老太太，也就同意為此再付給王經(jīng)理500塊錢。這其中第一個(gè)愿望是，老太太想在臨終前看著兒女們一起照料自己，其次是想親眼看到小兒子的婚禮，第三個(gè)愿望就是想到世界各地旅游。全劇最為精彩的部分，也就此圍繞著這一系列充滿創(chuàng)意的場(chǎng)景而展開。

于是，家政公司在老太太的房間里精心布置，虛構(gòu)出婚禮場(chǎng)景，世界名勝。在此，戲劇的假定性特征得到盡情發(fā)揮，盡管舞美燈光處理得十分簡(jiǎn)約，但是，演員們的表演卻賦予了這些場(chǎng)景生命的活力。此段劇情的設(shè)計(jì)，傾注了演創(chuàng)人員的全部熱情，將一位普通母親內(nèi)心的夢(mèng)想外化得極具美感，因此也格外令觀眾印象深刻。據(jù)編導(dǎo)之一阿迪力·吾不力哈生介紹，他們?cè)趯戇@段劇情的時(shí)候內(nèi)心十分復(fù)雜，舞臺(tái)上鋪陳的美感效果能夠依稀透露出酸楚的情緒。兒女們只看重財(cái)產(chǎn)，卻從不過問母親的情感需要，被物質(zhì)利益熏染枯萎的靈魂，如何才能重新生發(fā)出生命的綠意？編導(dǎo)的意圖，大抵是希望通過這一“外“與”內(nèi)“的張力關(guān)系，讓觀眾體驗(yàn)出場(chǎng)景中豐富的內(nèi)涵。從劇情邏輯上看，王經(jīng)理盡管出于賺錢的需要，但也還是隱隱被老太太的愿望所打動(dòng)。所以，這段劇情融入了溫馨的暖意，也實(shí)屬必然。同時(shí)，在場(chǎng)景中加入了人體造型、舞蹈等多種舞臺(tái)空間元素，其在整個(gè)劇情中的分量也由此顯現(xiàn)出來。

二

小說家很難像劇作家一樣注意到非語言符碼對(duì)舞臺(tái)的重要性。雖然上演的名為話劇，但舞臺(tái)空間總是留給藝術(shù)想象發(fā)揮以足夠余地。德國戲劇理論家曼弗雷德·普費(fèi)斯特認(rèn)為舞臺(tái)具有多媒介性特征。瑞士劇作家、布萊希特的追隨者馬克斯·弗里斯也說：“無論是誰登臺(tái)演出，如果不能適當(dāng)?shù)乩梦枧_(tái)，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)處處與他作對(duì)。要充分利用舞臺(tái)：演員不能僅僅在舞臺(tái)上，而且要融進(jìn)舞臺(tái)?！盵1]對(duì)語言符碼和非語言符碼的調(diào)度運(yùn)用，在改編劇本《魔鬼》的創(chuàng)作過程中，的確已被充分考慮到了。由于在莫泊桑的原小說里，拉貝太太裝扮成魔鬼的樣子，以鐵鍋?zhàn)瞿Ч淼墨F角，張牙舞爪，還用水桶等發(fā)出各種可怕的音響。這些頗有些滑稽的形體動(dòng)作、視覺和聲音效果，激發(fā)起改編者無盡的想象，并把這種實(shí)際上已經(jīng)呼之欲出的非語言符碼，擴(kuò)展為全劇中最具亮色的場(chǎng)景，即王經(jīng)理帶領(lǐng)“歌隊(duì)”眾人所做出的造型和歌舞動(dòng)作，以滿足老太太臨終前的“最后心愿”。

在舞臺(tái)上如何滿足“最后心愿”，這本是一個(gè)頗富有挑戰(zhàn)意味的創(chuàng)意，在原小說里根本沒有這一情節(jié)。如果以角色語言介紹式的講述，再配以燈光和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)（或幻燈），似乎也能揭示劇情，但終究顯得缺少舞臺(tái)靈動(dòng)性。因此，我們實(shí)際看到的劇本和舞臺(tái)演出，就顯得格外新穎，從中也可以發(fā)現(xiàn)對(duì)其他藝術(shù)形式的借鑒。演員們用身體擺出“長城”凹凸的城墻造型，還有巴黎埃菲爾鐵塔、埃及獅身人面像等舞臺(tái)造型，顯然是受到身體造型藝術(shù)的影響，劇場(chǎng)觀眾對(duì)此的反應(yīng)也是異常強(qiáng)烈。在話劇中引入這一造型藝術(shù)的形式，對(duì)于拓展舞臺(tái)空間表現(xiàn)的意義自然不必多說，同時(shí)，值得探討的是這一場(chǎng)面調(diào)度的手法在激發(fā)演員以及觀眾的情緒方面所起到的作用。

愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中就曾指出：“雜耍（從戲劇的角度）是戲劇的任何擴(kuò)張性因素，也就是任何這樣的因素，它能使觀眾受到感性上或心理上的感染，這種感染是經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)并數(shù)學(xué)般精確安排的，以給予感受者一定的情緒震動(dòng)為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著使觀眾接受演出的思想方面、即最終的意識(shí)形態(tài)結(jié)論的可能性?！保ㄍㄟ^情欲的生動(dòng)表演“達(dá)到認(rèn)識(shí)，是戲劇特有的認(rèn)識(shí)途徑?！保2]雜耍蒙太奇也被翻譯為“吸引力蒙太奇”，是愛森斯坦早期從事戲劇創(chuàng)作時(shí)提出的重要理論，后來又被用于電影藝術(shù)之中。它的重要意義在于對(duì)觀眾的感性、心理和情緒等方面施加影響，把場(chǎng)面調(diào)度的中心延伸到觀眾席上。雖然這一理論的誕生已近一個(gè)世紀(jì)，但是至今仍然具有強(qiáng)烈的啟示意義。如果戲劇無法吸引觀眾并將他們的注意力引向“預(yù)想的方向”，那么戲劇的價(jià)值又如何能夠得以體現(xiàn)呢？

當(dāng)然，重要的是區(qū)分單純地吸引觀眾眼球、僅僅停留在感官上的吸引力與經(jīng)過視覺、聽覺等感覺系統(tǒng)而抵達(dá)情感和精神層面的兩種不同類型。前者轉(zhuǎn)瞬即成過眼云煙，而后者才會(huì)激發(fā)觀眾的思考。所以，愛森斯坦又特別強(qiáng)調(diào)，雜耍“是戲劇效果和任何戲劇的分子單位（即組成單位）。”[3]從這一理論視角出發(fā)，重新審視改編劇《魔鬼》中的“歌隊(duì)”表演，它在“給予感受者一定的情緒震動(dòng)”方面，確實(shí)獲得了明顯的效果。

三

一個(gè)重要的現(xiàn)象特別值得思考。連續(xù)四天的演出，觀眾大多來自高校，甚至是演創(chuàng)人員的同學(xué)、朋友，但他們卻是自愿花錢買票觀演的。這在以往是很少有的，因?yàn)榘凑者^去的習(xí)慣，熟人們大多是拿著贈(zèng)票來看演出，而如今卻要自掏腰包，并能由衷地報(bào)以熱烈的掌聲，這不能不說是戲劇市場(chǎng)的一大變化亮點(diǎn)。演創(chuàng)人員必得有充分的自信，如果演出失敗，他們可能要承受朋友、同學(xué)的責(zé)難，而留下不好的名聲。對(duì)于這一重信用約定，演創(chuàng)人員必定是心知肚明的。事實(shí)上，幾場(chǎng)演出下來，觀眾的反應(yīng)證明他們的作品已然獲得了巨大的成功。一則是演出結(jié)束后，觀眾十分興奮的歡呼和掌聲，二來是“夢(mèng)劇場(chǎng)”的主辦者不失時(shí)機(jī)地邀請(qǐng)更多的人加入演出的后備隊(duì)伍。此種做法，恰恰是精品藝術(shù)市場(chǎng)所應(yīng)采取的擴(kuò)張手段。交口稱贊的口碑，以及所激發(fā)起觀眾們對(duì)戲劇的熱情，這既是一部好劇作所應(yīng)收獲的果實(shí)，也是戲劇市場(chǎng)能夠做大做強(qiáng)的希望所在。

當(dāng)代中國戲劇應(yīng)該具備激發(fā)觀眾的意識(shí)，這樣才能真正走入觀眾的心靈，從而重新喚回戲劇在人們心目中的地位。演出經(jīng)典作品無疑有助于提升人們的審美水準(zhǔn)，然而，從經(jīng)典出發(fā)并能夠有效地融入當(dāng)代國人的生活，可能更會(huì)使我們的觀眾感到興趣盎然。尋常百姓大多為生計(jì)奔波忙碌，面對(duì)生活的煩惱，卻越來越難有“貧嘴張大民“那樣的淡定。在為個(gè)人利益斤斤計(jì)較的同時(shí)，做人的根本卻時(shí)常變得模糊起來。這一切都需要人們?cè)谀骋粫r(shí)刻跳脫出來，冷靜、理性地審視一下鏡中的自我，對(duì)個(gè)人和社會(huì)都將大有裨益。戲劇在令人歡笑和情感宣泄的同時(shí)，能否承擔(dān)起這項(xiàng)責(zé)任？

《魔鬼》雖然改編自莫泊桑小說，可是改編后的故事卻更為當(dāng)代中國人所熟悉，因?yàn)槲覀兛吹胶吐牭降倪@類事情太多，以至于難免心生恐懼。三個(gè)子女為爭(zhēng)奪母親的房產(chǎn)明爭(zhēng)暗斗，甚至臨終盡孝也要暗藏功利之心。在這部現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的話劇上演過程中，戲中每一處微小的細(xì)節(jié)，都會(huì)引來觀眾會(huì)意的笑聲。不過，現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)最大的難點(diǎn)在于，它一方面要逼近生活的真實(shí)，因?yàn)橐坏┝钣^眾感到做作、虛假，便會(huì)產(chǎn)生交流和溝通的困難，反倒不如避開現(xiàn)實(shí)更容易討巧；另一方面，現(xiàn)實(shí)感的尺度和方向如何把握，弄不好就會(huì)搞成類似于新聞報(bào)道，觀眾早有耳聞目睹，何必非要走入劇場(chǎng)？再有，戲劇沖突如何解決也是一個(gè)問題。畢竟，我們?cè)羞^圖解思想和政策的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，這也使許多劇作家對(duì)此退避三舍。以前曾有評(píng)論認(rèn)為校園話劇大多表現(xiàn)幼稚，自娛自樂，然而，這部劇給人的感受是視野相當(dāng)開闊，甚至走出了以小我愛情、個(gè)人苦悶、成長奮斗等常見的青春劇路數(shù)。通過藝術(shù)效果的放大，將對(duì)他人內(nèi)在情感和精神需求的理解問題，呈現(xiàn)在觀眾面前，超越了單一的諷刺喜劇。因此，演員精湛的表演給觀眾帶來的就不只是會(huì)心的笑聲，同時(shí)還有對(duì)生命、親情和愛的深層意義思索。

話劇《魔鬼》完全被改編成了中國小人物的故事，普通觀眾可以從中看出晚輩應(yīng)盡孝道的義務(wù)，然而，觀眾也不妨進(jìn)一步討論愛的源泉問題。因?yàn)閷?duì)于熟知當(dāng)代戲劇的編創(chuàng)者而言，他們創(chuàng)作的視野應(yīng)該是廣闊的，這不僅表現(xiàn)在對(duì)中外戲劇經(jīng)典的掌握上，而且也有著與當(dāng)今戲劇舞臺(tái)的比照意識(shí)。人類如何詩意地棲居在大地之上，人何以才能算做真正的人，只有在剝離物質(zhì)化的外衣之后才會(huì)分辨得清楚。一個(gè)連愛自己的生身父母都要附加上利益條件的人，是否還具有愛的能力？如果真的對(duì)自己的父母充滿愛心，那么這種愛的能力同樣可以延伸到兩性之愛，或是人與人的關(guān)系中去。作為比照，我們可能會(huì)聯(lián)想到孟京輝話劇《琥珀》中的人物，失去了“心”的高轅和恣意大膽的姚妖妖、小優(yōu)們，在一片浮華的詞藻的背后，人們看到的只有欲望，而“愛”卻早已被放逐得蹤跡皆無。也許，重新找回人“心”應(yīng)該是當(dāng)代戲劇所應(yīng)思索的重心，與之相伴的是對(duì)“愛”的能力的重新發(fā)現(xiàn)，這或許真的就應(yīng)該從看似簡(jiǎn)單的身邊事入手。物質(zhì)的奢侈和語言的奢華，帶來的只能是過多的迷離，對(duì)于健康的人類本性不會(huì)有所助益。然而，《魔鬼》這部話劇，恰恰讓我們看到了尋找人“心“所能帶來的光亮。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自曼弗雷德·普費(fèi)斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2004:18.

[2][3]（俄）C.M.愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾譯.北京：中國電影出版社,2003:447.

陳 陽：中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：雍文昴