陳禮忠石雕藝術(shù)論

鄭 工

鄭 工：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員

一

“石無貴賤”是陳禮忠說的，“藝有高下”是批評家說的。顯然，兩者之意均在于說明石質(zhì)不是第一位的，藝術(shù)才是根本。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，向來有“化腐朽為神奇”的說法。一段尋常的木材或一塊普通的石頭，經(jīng)過藝術(shù)家之手創(chuàng)造出的藝術(shù)品，其價值遠遠高于材料本身。或者說，藝術(shù)品的價值空間完全是由藝術(shù)創(chuàng)作過程中所形成的審美品格拉升的。但在工藝美術(shù)領(lǐng)域，人們則比較看重材質(zhì)，玩味其品性，賦予其人文內(nèi)涵，石頭就不是一般的石頭，木頭也就不是一般的木頭。如玉石，又如紫檀木，更遑論象牙等物品。古往今來，由此衍生出玉雕、紫檀木雕、牙雕等特種工藝行業(yè)，也包括福州的壽山石雕。壽山石中的極品，是田黃。田黃石雕，多取薄意雕，惜石如金，盡量保持原石的完整，已成為一門特殊的傳統(tǒng)技藝。在福州，人們說“西門淺”，指的就是以薄意淺雕為主要技法的壽山石雕門派；而人們說“東門深”，指的則是以立體深雕為主要技法的另一支壽山石雕門派。陳禮忠家居福州東門外，所承繼的也就是東門派的傳統(tǒng)，并在這基礎(chǔ)上將東門派的藝術(shù)推向新的歷史階段?！笆療o貴賤”，其意并不在于否定石材的品質(zhì)，相反，他考慮的是如何通過藝術(shù)手段，充分揭示石材的品質(zhì)內(nèi)涵。陳禮忠放寬了選材范圍，卻強化了他在藝術(shù)方面的追求。

走出壽山，不僅解決目前壽山石資源日漸匱乏的問題，而且也在考驗一位藝術(shù)家的創(chuàng)造性能力。在“文心點石”這一展覽上，陳禮忠大量使用老嶺石、仙游石便是一例。他擴大了取石范圍，降低了石料成本，不怕浪費，可以往“深”處走。他就此借助浮雕、圓雕，甚至鏤空雕的技法，產(chǎn)生大批形象十分突出的作品。同時，他還可以往“大”處走，走出特種石雕工藝的小格局，不再為“貴重、珍稀”等有關(guān)品質(zhì)的概念所困擾。

一個“深”字，一個“大”字，都與石材的特性分不開。我們知道，老嶺石在福州壽山村西北端柳嶺一帶，分布于晉安、羅源、連江三縣區(qū)交界處，屬于山坑石系，其質(zhì)地堅脆，含沙，不透明，屬于粗質(zhì)石料，體量較大，品質(zhì)懸殊也大。此外，陳禮忠選用的其他石材，如高山石、芙蓉石，也屬于山坑石系。這一系列作品有《秋塘報安圖》（老嶺石，高58厘米，2013年）；《一路榮華》（老嶺石，高85厘米，2013年）；《天地兒女》（老嶺石，長95厘米，2004年）；《風景這邊獨好》（芙蓉石，長158厘米，2004年）。其尺寸不可謂不大。仙游石是新開發(fā)的，礦源十分豐富，雖不在福州，但同福州壽山的葉蠟石屬于同一地質(zhì)成礦帶，化學成分和組織結(jié)構(gòu)與芙蓉石一致，其不同在于顏色多，故又被稱為“五彩石”（綠、黃、紅、黑、白）或“七彩仙石”。陳禮忠選用時，其尺寸也大至六七十厘米之間。他既兼顧材質(zhì)，取其上乘者，又利用相石、巧色等傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，將形色關(guān)系放大，突出自然肌理。陳禮忠用寫實性的“肌理”覆蓋了他的石雕，實際上也轉(zhuǎn)變了人們對壽山石雕原有的欣賞方式，以形象優(yōu)先的原則，由外及內(nèi)，由大到小，由淺入深，重新闡釋“細、凝、膩、潤、靈、透”這六條品鑒標準。或者說，這六大要素都可以落實在形象的表達上，也就落在他的技藝中。因為“深”，他可以在“靈”“透”中不斷做文章；因為“大”，他可以不斷地“細”化，讓某種東西“凝”聚，讓“膩”與“潤”在物象的各個細節(jié)中呈現(xiàn)。陳禮忠石雕之大者，正在于其放開了視野，而其之深者，也在于他能夠?qū)⒃煨图妓嚿钊氲礁鞣N材質(zhì)中。

陳禮忠石雕藝術(shù)的意義空間，我以為就在石和玉之間的關(guān)系相互闡發(fā)。如璞玉，石玉相雜，雕琢后，無論石或玉，均溫潤凝膩，靈透通神，渾然一體。陳禮忠的目的，是讓我們與他的作品對視，重在觀看，用眼睛和心靈去撫摸，不必放在手上把玩。

二

秋荷枯葉，是陳禮忠壽山石雕中常見的創(chuàng)作題材，因為其獨具個人面目，又成為陳禮忠石雕藝術(shù)中的一種圖式。圖式是人在認知過程中經(jīng)過信息處理后形成相對穩(wěn)定的經(jīng)驗模式，既有形態(tài)學特征，又有社會學與心理學內(nèi)涵。一位成熟的藝術(shù)家，都有一套自己的表現(xiàn)圖式，陳禮忠也不例外。

同樣畫荷，吳昌碩的荷花圖與八大山人就不一樣。同樣是雕荷，陳禮忠的作品與其他壽山石雕刻大師也不一樣，其中就包含藝術(shù)家的人生感悟、生活經(jīng)驗以及審美動機和藝術(shù)興趣。這是藝術(shù)家內(nèi)在精神對某種相關(guān)技藝的滲透，也是個體圖式生成中的一種創(chuàng)意性表達。對于藝術(shù)家而言，建立個人圖式的意義在于鼓勵創(chuàng)意而不是復制，既不重復他人，也不重復自己。在這一點上，陳禮忠做到了。我們看看他雕刻刀下的荷花，如《金秋時節(jié)》（2014年）、《留得秋荷聽雨聲》（2014年）、《別有池塘一種幽》（2012年）、《西子湖邊水正肥》（2011年）、《荷蓋蟹巢》（2010年）、《荷葉枯時蟹正肥》（2008年），個個不一般，不雷同，但又都突顯其個人的藝術(shù)手法和審美趣味。秋荷之枯葉，經(jīng)脈賁張，黃褐之間，略含一點點紅，且常見青灰綠色?；蛟S因為與那些老嶺石、芙蓉石固有色調(diào)十分接近，遂讓陳禮忠就秋荷之主題生發(fā)創(chuàng)意。那么，什么才是他的獨到之處？我以為就在質(zhì)感的表現(xiàn)。相對于前文所談的“肌理”這一外部形態(tài)，“質(zhì)感”問題就貼近了作者內(nèi)心，與某種認知結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)聯(lián)，也與人的某種生命狀態(tài)產(chǎn)生聯(lián)系。如果說肌理是覆蓋性的，那么，質(zhì)感就是滲透性的，是在感覺層面上將某種生命意識滲透到自然物質(zhì)中，并彌散在特定的觀賞時空。

是什么能誘發(fā)人的這種感受？還是技藝，是藝術(shù)創(chuàng)作中的技藝，不是那些復制性的技藝。在工藝美術(shù)界，一般的技師也很看重技藝，講究技藝難度，追求精巧神妙，卻比較忽略在制作過程中去喚醒主體內(nèi)在的感受?！拌蜩蛉缟保屓岁P(guān)注到對象的整體動作與形態(tài)；“出神入化”，會讓人關(guān)注到局部的細節(jié)和質(zhì)感，讓材料變活了。尤其是雕刻家，面對著一塊石頭，都會思考如何才能讓它獲得生命。我們看古希臘羅馬的人物雕像，看意大利文藝復興時期米開朗基羅的人體雕刻，看19世紀法國羅丹的《青銅時代》或者《吻》，可以感受到那些人物雕像的皮膚下血液在流動，那是有溫度的，不是冰冷的大理石或青銅材料。這些藝術(shù)大師改變了我們對材質(zhì)的感受，體會到生命的存在。這是一種境界，遠在技藝之上，但技藝可以觸發(fā)它。陳禮忠的雕刻寫實能力很強，對現(xiàn)實事物的觀察和體會也能細致入微。我想，他一定去過歐洲，在那些博物館見過古典的寫實雕像，知道如何解決對象的形體結(jié)構(gòu)問題，知道如何處理大體量的雕刻作品中的質(zhì)感問題。同是寫實，大體量和小體量的作品要求不一樣，需要許多細節(jié)去充實，質(zhì)感的問題會浮現(xiàn)出來。對于石雕作者，生命的溫度就是一個課題。陳禮忠的石雕有這種生命意識。他雕出的荷葉，特別是秋荷，在風中逐漸干枯的葉，卷縮著或垂下，露出一根同樣干枯的莖。莖上一絲絲的纖維和一點點的刺，葉上一絲絲的經(jīng)脈和一點點的洞，惟妙惟肖。葉，很薄很脆；莖，很干很老。偶爾，露出一段蓮蓬，“伴伊人寢，陪名士隱”。他在欣賞枯荷、殘荷，我們也在欣賞枯荷、殘荷。他能將他的感受通過具體的形象感動我們，體現(xiàn)出他的藝術(shù)魅力。范迪安說他“文心點石”，我認為其意便在于此。文者，詩心動也。

陳禮忠的石雕殘荷，如詩如畫。似乎在細細述說一番季節(jié)，似乎在深深感嘆一段人生。此外，我還感到陳禮忠的另一番企圖，即在對殘荷的審美中，引入宋代米芾的賞石標準——瘦、漏、皺、透，這四點無不體現(xiàn)在他每一件作品的造型立意中。他在賞荷，實際上又在賞石。瘦有筋骨，嶙峋挺拔；漏中見靈，玲瓏乖張；皺中見變，或隱或現(xiàn)；透有藏意，神秘古奧。石的意涵一下子被打開了，成為一片山水。