新媒體時(shí)代文化工業(yè)視野中的“文學(xué)改編”研究

蘇美妮

摘要 文學(xué)改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的一種生產(chǎn)方式。在新媒體時(shí)代，文學(xué)改編通過多種媒介類型傳遞內(nèi)容，并使文學(xué)價(jià)值增殖。本文通過分析新媒體時(shí)代文學(xué)改編的生產(chǎn)過程、產(chǎn)品及受眾特征，揭示文學(xué)改編的工業(yè)化生產(chǎn)屬性；本文還將文學(xué)改編置于文化產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境中，分析改編產(chǎn)業(yè)中文學(xué)內(nèi)容的媒介循環(huán)模式和文學(xué)經(jīng)濟(jì)的延伸與增殖。

關(guān)鍵詞 文學(xué)改編；媒介循環(huán)；文學(xué)經(jīng)濟(jì)

中圖分類號(hào)G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

從電影工業(yè)的誕生開始，“文學(xué)改編”就被納入工業(yè)生產(chǎn)的體系。1944年霍克海默與阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出“文化工業(yè)”理論，他們所論的文化工業(yè)有兩層含義：一是指一種具體的文化產(chǎn)品的形式，既商品化的文化產(chǎn)品。往往與藝術(shù)化、非實(shí)際利益化的藝術(shù)作品相對(duì)。另一種是指文化生產(chǎn)的具體分支，包含電影業(yè)、CD產(chǎn)業(yè)，印刷業(yè)、圖書出版業(yè)、廣播電視業(yè)、戲劇及劇場(chǎng)等，也就是今天說的文化產(chǎn)業(yè)?；艨撕Ｄc阿道爾諾對(duì)傳媒的文化生產(chǎn)進(jìn)行了工業(yè)、文本和受眾分析。他們提出的“傳媒以工業(yè)化方式生產(chǎn)文化、受眾反饋被生產(chǎn)過程所預(yù)設(shè)、文化工業(yè)是一種統(tǒng)治工具、文化同質(zhì)化導(dǎo)致社會(huì)同質(zhì)化”等觀點(diǎn)對(duì)20世紀(jì)中后期的媒介研究產(chǎn)生了重要影響。而從文化工業(yè)生產(chǎn)的角度對(duì)“改編”進(jìn)行研究始于英國(guó)學(xué)者、西蒙-穆雷（Simone Murray），她在“Materializing adaptation theory：the adaptation industry”一文中提出了“物質(zhì)化改編理論”（Materializing Adaptation Theory），并將“改編產(chǎn)業(yè)”置于作家、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、編劇、導(dǎo)演、受眾等利益關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中，探討各利益相關(guān)者的作用以及文學(xué)經(jīng)濟(jì)與其他產(chǎn)業(yè)的交際。本文將運(yùn)用“文化工業(yè)”理論和“物質(zhì)化改編理論”，從產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、內(nèi)容大眾化、受眾分類化等角度分析“文學(xué)改編”的文化工業(yè)屬性；其次本文將以改編產(chǎn)業(yè)中的圖書業(yè)和影視業(yè)為主要研究對(duì)象，通過對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，亞馬遜2011—2014年度圖書分類榜小說榜、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)2011—2014年暢銷圖書小說榜的數(shù)據(jù)分析，揭示文學(xué)改編中圖書產(chǎn)業(yè)、文學(xué)網(wǎng)站與影視產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)、文學(xué)內(nèi)容的跨媒介循環(huán)模式及文學(xué)經(jīng)濟(jì)的跨媒體增殖。

一、“改編”的概念解析

“改編”，顧名思義是指改寫、重寫、重述。在具體的“改編”實(shí)踐中，“改編”至少有三種含義：一是改編是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法；二是“改編”是一種對(duì)于改編的理解，即“改編理念”。如“忠實(shí)于文本”或“背離文本”等；三是“改編”是多種媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)換、跨媒介產(chǎn)業(yè)鏈延伸的重要節(jié)點(diǎn)，是文化工業(yè)化生產(chǎn)的重要手段。

（一）要確認(rèn)什么樣的創(chuàng)作不是改編

從理論上說，只有百分之百的原創(chuàng)才不是改編，因此所有非原創(chuàng)的作品都可以稱之為“改編”作品。但按照結(jié)構(gòu)主義文論家對(duì)互文的解釋：“一切時(shí)空中異時(shí)異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)新的本文就是語(yǔ)言進(jìn)行再分配的場(chǎng)所，它是用過去的語(yǔ)言所完成的‘新織體?！薄叭魏挝谋径继幵谌舾晌谋镜慕粎R處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”，“每個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，可以說任何文本都含有“改編”的成分。此謂廣義的“改編”。狹義的方法意義上的“改編”，是指由具體的某一種文本形式，轉(zhuǎn)化為另一種文本形式。如由小說、詩(shī)歌、戲劇等文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為影視劇或MTV、MV等視聽文本，或由影視文本轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本、網(wǎng)絡(luò)游戲等。此謂狹義的“改編”。在狹義的改編中，具體的文本源（soureetexts）是文本轉(zhuǎn)化的材料來源，文本源與改編作品存在必然的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本文在創(chuàng)作方法角度意指狹義改編。

（二）“改編”還是一種創(chuàng)作理念

理念意義上的“改編”，更多地意指“改編”的內(nèi)涵，即“改編”觀念，而不是具體方法。從理念的層面理解“改編”，還需要解析改編與轉(zhuǎn)化＼翻譯（translation），改編與挪用/借鑒（appropriation）之間的聯(lián)系與區(qū)別。20世紀(jì)80年代至90年代末，在中國(guó)理論界，對(duì)于文學(xué)名著的改編一直存在一種看法，即文學(xué)的影視改編就是運(yùn)用影視思維對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行轉(zhuǎn)化，因此，影視劇是對(duì)文學(xué)的視聽翻譯或視聽轉(zhuǎn)化，二者的差異是“符號(hào)”的差異，即呈現(xiàn)方式的差異，而在內(nèi)容上具有一致性。“轉(zhuǎn)化”論充分體現(xiàn)了改編的“忠實(shí)觀”（faithful），強(qiáng)調(diào)改編作品對(duì)文本源的忠實(shí)。但“轉(zhuǎn)化”論因著意強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的主導(dǎo)地位，與此相對(duì)應(yīng)的評(píng)價(jià)改編是否成功的標(biāo)準(zhǔn)也是從文學(xué)的立場(chǎng)來衡量，主要考察影視是否成為文學(xué)的“成功翻譯”?！爸覍?shí)觀”在一定程度上削弱了影視藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性和獨(dú)立價(jià)值。按照符號(hào)學(xué)理論，影視劇的創(chuàng)作是符號(hào)的重新編碼，因此改編者運(yùn)用新的符號(hào)媒介創(chuàng)作的作品具有獨(dú)立存在的屬性。但這不意味著重新編碼與文本源毫無(wú)關(guān)聯(lián)，也不意味著具有獨(dú)立屬性的改編作品都是成功的，這與改編者的改變理念、改編能力、改編背景、媒介素養(yǎng)等密切相關(guān)。如果將“改編”等同于“轉(zhuǎn)化”，勢(shì)必為“六經(jīng)注我”式的轉(zhuǎn)注，雖然貼近原著，但未必能有創(chuàng)新。而“挪用”（appropriation）這一改編理念則是多元文化時(shí)代的產(chǎn)物。它由英國(guó)學(xué)者朱莉·桑德斯（Julie Sanders）提出，她認(rèn)為“挪用”是比“改編”更普遍的概念。“挪用”更頻繁地影響一個(gè)決定性的進(jìn)程：即離開信息源變?yōu)橥暾男挛幕a(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)。相較于“改編”概念強(qiáng)調(diào)影視作品對(duì)文本源的敘事層面的借鑒，“挪用”概念更強(qiáng)調(diào)改編者對(duì)文本源的審美感覺、精神意趣等層面的借鑒和影視文本自身的創(chuàng)新性。朱莉·桑德斯提出，“在所有的改編中都存在一種對(duì)作品的內(nèi)在感覺，這種感覺部分地是由我們感覺到的文本之間的相同或相異喚起，是期待與驚喜相聯(lián)系的相互影響。同時(shí)這也是“挪用”的核心”。這一段話闡述了“挪用、借鑒”與“改編”作用于受眾審美心理功能上的一致。正因?yàn)椤芭灿谩钡暮诵脑谟趧?chuàng)造和傳達(dá)一種對(duì)作品的內(nèi)在感覺，而不必拘泥于對(duì)文本敘事內(nèi)容的亦步亦趨，因此，同一文本才可以從不同的角度被不同的媒介不斷地重寫、重述，改編才可以不斷參與并進(jìn)入人類文化發(fā)展的進(jìn)程。

（三）“改編”在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)系統(tǒng)中是基礎(chǔ)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，也是多種媒介轉(zhuǎn)換、媒介經(jīng)濟(jì)延伸的節(jié)點(diǎn)

從20世紀(jì)40年代開始，“文學(xué)改編”就已成為西方電影工業(yè)重要的生產(chǎn)手段，西方電影史上許多優(yōu)秀電影的敘事內(nèi)容都來自文學(xué)文本。在21世紀(jì)新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與信息技術(shù)使文學(xué)改編與圖書業(yè)、影視業(yè)、網(wǎng)絡(luò)游戲業(yè)、文學(xué)網(wǎng)站、文學(xué)與影視獲獎(jiǎng)等文化產(chǎn)業(yè)的各種業(yè)態(tài)相互關(guān)聯(lián)，資源共享，形成了多媒介融合并自成系統(tǒng)的改編產(chǎn)業(yè)。文學(xué)內(nèi)容被開發(fā)成影視劇、電腦游戲、戲劇、動(dòng)漫、廣播劇、文化主題公園等多種媒介產(chǎn)品，其內(nèi)容價(jià)值比以往任何時(shí)代都得到了更大彰顯，也凸顯了知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的巨大價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)通路催生的對(duì)媒介內(nèi)容的巨大需求又使內(nèi)容生產(chǎn)者向“文本源”回溯，因此各個(gè)時(shí)代的“文本”都成為內(nèi)容生產(chǎn)的原材料，“文學(xué)”首當(dāng)其沖。以“改編”的方式對(duì)文化資源進(jìn)行多重開發(fā)利用既是新媒體時(shí)代內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的必然要求，也是未來文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

因此，對(duì)“改編”的研究不能僅僅拘限于從傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)的角度展開，還應(yīng)該從媒介經(jīng)濟(jì)的角度進(jìn)行。最早提出對(duì)“文學(xué)改編”進(jìn)行媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的是澳大利亞學(xué)者西蒙·穆雷（Simone Murray），她認(rèn)為“已有的在印刷媒體與影視媒體之間展開的比較性文本案例研究已經(jīng)走到了終點(diǎn)，對(duì)“改編”的研究在分析視點(diǎn)與方法論方面都應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新。認(rèn)為“改編”研究應(yīng)該從對(duì)著作資源的美學(xué)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)研究，應(yīng)將其作為“產(chǎn)品”置于當(dāng)代物質(zhì)化、商業(yè)化的產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境中運(yùn)用媒體政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化理論、書籍史等混合研究方法進(jìn)行研究”。

二、文學(xué)改編的工業(yè)化生產(chǎn)屬性

早在19世紀(jì)，馬克思就提出“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)。20世紀(jì)40年代，霍克海默和阿道爾諾提出“文化工業(yè)”理論，認(rèn)為媒體以工業(yè)化的方式生產(chǎn)文化產(chǎn)品。德國(guó)理論家Heinz Steinert（海因茨·斯坦納特）在《文化工業(yè)》（Culture Industry）一書中結(jié)合電影、流行音樂和藝術(shù)詳細(xì)地闡述了“文化工業(yè)”的概念內(nèi)涵與特征。認(rèn)為“文化商品的生產(chǎn)具有標(biāo)準(zhǔn)化與統(tǒng)一性特征，在文化工業(yè)中，高雅藝術(shù)退化，文化追求娛樂化和廣告化并迎合受眾”。根據(jù)上述理論家對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”和“文化工業(yè)”的論述，本文認(rèn)為：文學(xué)改編不僅僅是藝術(shù)生產(chǎn)，在現(xiàn)代文化工業(yè)體系中，它更是文化商品的生產(chǎn)，其生產(chǎn)過程和產(chǎn)品形態(tài)具有典型的工業(yè)化生產(chǎn)特征。

（一）從產(chǎn)品生產(chǎn)過程來看，“文學(xué)改編”為標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)

霍克海默和阿道爾諾將“標(biāo)準(zhǔn)化”視為文化商品化的主要特征。“標(biāo)準(zhǔn)化”體現(xiàn)在“文學(xué)改編”中就是“類型化”。盡管文學(xué)文本源異常豐富和風(fēng)格多樣，但在文學(xué)改編過程，這些文本源都必須納入一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)程序，即按類型改編。類型意指模式化的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。以文學(xué)改編為影視劇為例，文學(xué)作品盡管內(nèi)容豐富、時(shí)代各異，但在改編中都必須按照影視劇的基本類型創(chuàng)作，如愛情劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇、倫理劇、警匪劇等。如張愛玲的小說《金鎖記》《傾城之戀》盡管文學(xué)風(fēng)格蒼涼冷峻，但電視劇依據(jù)作品時(shí)代，將他們定位為民國(guó)家族劇，按照民國(guó)家族劇類型創(chuàng)作。可以看到由這兩部作品改編的電視劇擁有“民國(guó)家族劇”的所有質(zhì)素：宏大的動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景，轟轟烈烈的社會(huì)革命、家族成員的勾心斗角、嫡庶之爭(zhēng)、家長(zhǎng)制的專權(quán)腐朽、年輕人對(duì)自由婚姻的追求等，類似的情節(jié)、場(chǎng)景、人物均可在同類題材中找到，而這些情節(jié)、場(chǎng)景和人物只是文學(xué)文本匆匆?guī)н^的背景，卻在電視劇中成為敘事的主要內(nèi)容，究其原因便是工業(yè)化生產(chǎn)過程中敘事內(nèi)容的模式化要求。學(xué)者李道新就認(rèn)為：“在一個(gè)資本占據(jù)支配地位的社會(huì)關(guān)系和工業(yè)體系里，編?。ㄉ踔翆?dǎo)演）的主體意識(shí)和自由意志基本沒有實(shí)現(xiàn)的可能；作為當(dāng)今世界的主導(dǎo)邏輯，資本邏輯依然大行其道，不可動(dòng)搖。正是在這樣的背景下，作為個(gè)體寫作者的影視編劇正在消失，代之而起的是一種各司其職、互相聯(lián)動(dòng)的影視編劇創(chuàng)作集體”。在集體改編過程中，任何文本都只能納入某一種類型或幾種類型元素雜糅進(jìn)行生產(chǎn)。另外，“改編”的實(shí)施者一編劇在生產(chǎn)體系中也具有專業(yè)化特征。據(jù)CSM媒介研究對(duì)2009年至2012年19：30-21：30時(shí)段進(jìn)入80城市當(dāng)?shù)厥找暵是?0名電視劇編劇的分類與分析，大約1150名編?。êぷ魇?、編劇群）構(gòu)成了好編劇圈。其中7成的編劇只參與1類題材電視劇創(chuàng)作，14%的編劇寫過兩類題材，8%的編劇寫過4至9類題材，參與過10類及以上題材的編劇為0.4%。編劇隊(duì)伍的題材專業(yè)化也是文學(xué)改編工業(yè)化的重要標(biāo)志。“在文化工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅是因?yàn)樯a(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化了。個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的?！?/p>

（二）從產(chǎn)品的文化特征來看，“改編文本”是大眾化生產(chǎn)的結(jié)果，具有典型的大眾文化特征

所謂大眾化生產(chǎn)是指按照商業(yè)模式和基調(diào)生產(chǎn)，也就是適合大眾消費(fèi)的模式生產(chǎn)?！拔幕I(yè)的瘋狂野心在于破壞嚴(yán)肅藝術(shù)與非嚴(yán)肅藝術(shù)的界限，將兩者合并為某種簡(jiǎn)單易懂的事物，……無(wú)論是貝多芬的嚴(yán)峻曲風(fēng)，還是狂歡節(jié)的沸騰喧嚷，都被文化工業(yè)消弭了。從此，人們所能消費(fèi)的只剩下甜蜜的流行樂。高雅的與低俗的都是本真的，折中主義才是認(rèn)為操縱的結(jié)果?！蔽幕I(yè)以折中主義的方式生產(chǎn)流行文化，因此在文學(xué)改編中，無(wú)論是厚重的嚴(yán)肅文學(xué)作品，還是輕軟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，都具有流行文化的娛樂性特征。如2005年的“紅色經(jīng)典改編熱”，其中為許多評(píng)論者所詬病的就是英雄人物的世俗化，為突出英雄人物的“人性”增加情感戲內(nèi)容?！凹t色經(jīng)典”的俗化體現(xiàn)了葛蘭西所說的“均勢(shì)妥協(xié)”?！按蟊娢幕炔皇亲陨隙鹿噍斀o‘群氓的欺騙性文化，也不是自下而上的，由‘人民創(chuàng)造的對(duì)抗性文化，而是兩者進(jìn)行交流和協(xié)商的場(chǎng)域，同時(shí)包含了‘抵抗和‘收編”。大眾文化的實(shí)踐就在這種“均勢(shì)妥協(xié)”中流動(dòng)。從《歷史的天空》《暗算》《一步之遙》等改編文本中都可以清晰地發(fā)現(xiàn)主流文化與娛樂文化的雜糅?，F(xiàn)代社會(huì)受眾特別是網(wǎng)絡(luò)受眾，更趨向從文化產(chǎn)品中獲得輕松和愉悅，因此，在文學(xué)改編中，我們可以發(fā)現(xiàn)不論是歷史題材、革命題材還是現(xiàn)實(shí)生活題材，都具有明顯的娛樂化和消費(fèi)性特征。

（三）從受眾的角度來，“文學(xué)改編”預(yù)設(shè)受眾的分類存在，并迎合受眾

霍克海默與阿道爾諾認(rèn)為，“一旦它（文化工業(yè)）首先為消費(fèi)者提供了服務(wù)，就會(huì)將消費(fèi)者圖式化”。文學(xué)改編以標(biāo)準(zhǔn)化的方式生產(chǎn)產(chǎn)品，而標(biāo)準(zhǔn)化的先決條件是對(duì)消費(fèi)者的類型分類，因此改編產(chǎn)品的類型劃分就暗含了受眾的類別。例如情境喜劇和肥皂劇、家庭倫理劇的主要收視群體被定位為40歲以上的中老年女性群體。都市生活劇和言情劇、偶像劇的主要收視群體定位為都市中青年女性。產(chǎn)品為滿足消費(fèi)者（受眾）的需求而進(jìn)行生產(chǎn)，因此受眾對(duì)產(chǎn)品的反饋是繼續(xù)生產(chǎn)的依據(jù)。如影視改編中，票房和收視率就是“產(chǎn)品反饋”的衡量指標(biāo)。這些指標(biāo)是市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，票房/收視率高的產(chǎn)品類型會(huì)在后續(xù)的生產(chǎn)中繼續(xù)供應(yīng)直至飽和甚至產(chǎn)能過剩。如根據(jù)2013年電視劇產(chǎn)業(yè)報(bào)告，“近代傳奇、都市生活、社會(huì)倫理、反特/諜戰(zhàn)和軍事斗爭(zhēng)”這五類播出與創(chuàng)作主力題材更容易獲得高收視，通過CSM對(duì)2014年上半年電視劇市場(chǎng)的盤點(diǎn)，就發(fā)現(xiàn)電視劇播出的主力四大題材（都市生活、社會(huì)倫理、近代傳奇和反特/諜戰(zhàn)）的份量在持續(xù)不斷提升，但平均收視率超過1%的概率卻在逐年下降。近年來的抗戰(zhàn)劇熱、宮廷劇熱、家斗劇熱背后折射出文化產(chǎn)業(yè)投資的保守與無(wú)序，同時(shí)也體現(xiàn)了影視劇生產(chǎn)對(duì)消費(fèi)者的迎合。根據(jù)法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞的觀點(diǎn)，“在一個(gè)資本不僅生產(chǎn)產(chǎn)品，而且生產(chǎn)消費(fèi)者的時(shí)代，因?yàn)橄M(fèi)者的生產(chǎn)比產(chǎn)品的生產(chǎn)更加昂貴，所以作者的個(gè)性與個(gè)體的欲望便都要抽象地自主化為一種經(jīng)過事先包裝好的需求”。因此在文學(xué)改編中，文本的主題與創(chuàng)作者的個(gè)性都必須適應(yīng)消費(fèi)者的需求。編劇海巖就曾說：“電視劇是賣給電視臺(tái)的，所以過去可能觀眾享受什么樣的電視劇是由創(chuàng)作者來決定，現(xiàn)在是由購(gòu)片者來決定。收視率變成了購(gòu)片的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但收視率的取樣調(diào)查是極不科學(xué)的。所以我覺得這是很無(wú)奈的，這個(gè)唯一標(biāo)準(zhǔn)左右了市場(chǎng)，市場(chǎng)又左右了創(chuàng)作。”

在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，文學(xué)改編已經(jīng)成為了消費(fèi)社會(huì)文化商品工業(yè)化生產(chǎn)體系中的一個(gè)重要元素，它參與和制造了消費(fèi)時(shí)代的票房或收視神話。而在新媒體提供的技術(shù)背景中，文學(xué)改編的產(chǎn)業(yè)化體系將吸納更多的媒介參與其中。

三、文學(xué)改編產(chǎn)業(yè)中的媒介循環(huán)模式與文學(xué)價(jià)值增殖

按照Simone Murray（西蒙·莫雷）的“物質(zhì)化改編理論”：“在多種媒體關(guān)聯(lián)的文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，‘改編本身也是一種文化產(chǎn)業(yè)?！木幫ㄟ^所有的媒體類型傳遞內(nèi)容，如電影、電視、計(jì)算機(jī)游戲，漫畫、戲劇、唱片，動(dòng)畫，玩具，以及其他無(wú)數(shù)的獲得許可的商品，最后形成跨媒體改編產(chǎn)業(yè)”。她同時(shí)提出在影視改編產(chǎn)業(yè)中至少涉及六個(gè)利益相關(guān)者的關(guān)系：“作者群體和名作家組織，文學(xué)經(jīng)紀(jì)人，編輯和出版商，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)，編劇，影視制作者/制片人”。正是這些利益相關(guān)者使得“改編產(chǎn)業(yè)”成為可能，他們被組織進(jìn)改編產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)并使圖書出版業(yè)、作者/編劇、影視生產(chǎn)、文學(xué)網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)游戲、文學(xué)主題公園等產(chǎn)業(yè)循環(huán)互動(dòng)，形成內(nèi)容和媒介的循環(huán)。以文學(xué)為起點(diǎn)，改編產(chǎn)業(yè)中文學(xué)內(nèi)容跨媒介傳播，并在印刷媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、影視媒介、情景體驗(yàn)媒介等多種媒介中循環(huán)，主要模式有單向循環(huán)、雙向循環(huán)兩種。

單向循環(huán)為常見的循環(huán)模式，以文學(xué)為起點(diǎn)，印刷媒介（圖書）或網(wǎng)絡(luò)小說被轉(zhuǎn)換影視、戲劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等多種媒介產(chǎn)品。循環(huán)是由文學(xué)開始，向圖書、電影、話劇、電視劇、計(jì)算機(jī)游戲、文學(xué)主題公園同時(shí)或歷時(shí)推進(jìn)，同一文學(xué)資源被不斷開發(fā)，其同時(shí)性與歷時(shí)性交織，由此顯示出改編方式與社會(huì)文化、技術(shù)的互動(dòng)。如古典名著《三國(guó)演義》《西游記》的改編就由早期的電影向現(xiàn)代電視劇、現(xiàn)代電影、動(dòng)漫、計(jì)算機(jī)游戲以及文學(xué)主題公園不斷延伸。（圖1）

在單向循環(huán)中，文本源的經(jīng)典性、暢銷度、點(diǎn)擊率和知名度對(duì)改編具有重要影響。首先，暢銷作品、獲得各級(jí)各類文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)典作品被改編的比例和頻率更高。以圖書的影視改編為例，通過對(duì)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)2011-2014暢銷圖書小說榜TOP30中的120部小說進(jìn)行國(guó)別、出版年代、作者、影視改編情況等的分析，發(fā)現(xiàn)在55部中國(guó)小說中，25部已經(jīng)被改編為影視劇，改編比例達(dá)45.5%，其中《平凡的世界》《活著》《傾城之戀》等作品被多次改編為影視劇。而根據(jù)亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）的顯示，其中48部中國(guó)小說②中，24部已經(jīng)被改編為影視劇，改編比例達(dá)到50%。通過對(duì)1982年-2011年7屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)38部獲獎(jiǎng)作品（長(zhǎng)篇小說）的分析，被改編為影視作品的小說有27部，改編率高達(dá)71.05%。其中，《黃河?xùn)|流去》（李準(zhǔn)）、《茶人三部曲》（王旭峰）《歷史的天空》（徐貴祥）《暗算》（麥家）等4部作品在獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以前已被改編為電視劇，其他23部均為獲獎(jiǎng)后改編。其中周克芹的《許茂和他的女兒們》（1982年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品）在時(shí)隔40年后，2012年被改編為電視連續(xù)劇，顯示了文學(xué)聲譽(yù)（內(nèi)容品質(zhì)）對(duì)改編工業(yè)持久的影響力。根據(jù)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)2011-2014暢銷圖書小說榜（TOP30）和亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）顯示，進(jìn)入暢銷書榜單的作家莫言、余華、霍達(dá)、劉震云、劉斯奮、陳忠實(shí)均為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主，其中莫言為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，池莉?yàn)轸斞肝膶W(xué)獎(jiǎng)得主，余華1998年獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，姜戎的《狼圖騰》2007年獲第一屆英仕曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)。而他們的獲獎(jiǎng)作品無(wú)一例外均已被改編為影視劇。從獲獎(jiǎng)作品向影視劇的流動(dòng)中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)文學(xué)獲獎(jiǎng)（聲譽(yù)）的價(jià)值不僅僅在出版業(yè)中得到體現(xiàn)，同時(shí)聯(lián)動(dòng)性地反映在改編工業(yè)中。盡管改編對(duì)文學(xué)聲譽(yù)的追逐背后是資本獲利的欲望，但同時(shí)也說明優(yōu)秀作品最具有改編價(jià)值。其次，人氣高的網(wǎng)絡(luò)小說不僅僅為圖書市場(chǎng)親睞，也往往為影視改編所親睞。如新生代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家顧漫、南派三叔、辛夷塢、桐華、饒雪漫等人的一些小說作品由于網(wǎng)絡(luò)閱讀率高，出版后不僅入圍兩大圖書榜的暢銷書榜單，而且被迅速改編為影視劇，如《步步驚心》《云中歌》《華胥引》《何以笙蕭默》《盜墓筆記》等都已完成同名影視劇改編并在熒屏熱播。這些讀者關(guān)注高的文學(xué)作品，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值在圖書出版與影視改編中的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，說明作者和作品的聲譽(yù)可以跨媒體平臺(tái)吸引觀眾。改編使文學(xué)內(nèi)容跨媒體傳播，也使讀者轉(zhuǎn)化為受眾，正是在這個(gè)轉(zhuǎn)換中，文學(xué)再次被消費(fèi)，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)通過多種媒介渠道得到價(jià)值增殖。

雙向循環(huán)是指由圖書或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始，轉(zhuǎn)換為其他媒介產(chǎn)品后最終返回文學(xué)內(nèi)容。如張愛玲的小說《傾城之戀》被改編為電視劇后，編劇鄒靜之、劉亞玲出版了電視劇內(nèi)容的同名小說。郭敬明的《小時(shí)代》、姜戎的《狼圖騰》被改編為電影后，出版了同名電影全紀(jì)錄圖書。（圖2）

在雙向循環(huán)模式中，盡管始于文學(xué)并終于文學(xué)，但文學(xué)內(nèi)容發(fā)生了徹底改變，后者是影視劇的衍生品，但延續(xù)了前者的文學(xué)品牌。因此盡管內(nèi)容不同，但前者的價(jià)值因?yàn)槠放频难永m(xù)而增殖。雙向循環(huán)顯示了文學(xué)資源開發(fā)的一種新形態(tài)和新思維。

“文學(xué)改編”不僅僅使文學(xué)之外的其他媒介獲利，而且成功的“改編”也會(huì)帶來相應(yīng)文本源（文學(xué)）的價(jià)值增殖，使得其他媒體產(chǎn)業(yè)與文學(xué)經(jīng)濟(jì)雙向互動(dòng)。影視劇的成功改編就往往帶來相應(yīng)圖書或相應(yīng)作家其他圖書作品銷量的增加。如嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》進(jìn)入2011年當(dāng)當(dāng)網(wǎng)暢銷書榜單第22位、《陸犯焉識(shí)》進(jìn)入2014年當(dāng)當(dāng)網(wǎng)暢銷書榜單第12位以及亞馬遜2014年度圖書榜第13位，陳忠實(shí)的《白鹿原》進(jìn)入2012年當(dāng)當(dāng)網(wǎng)暢銷書第3位，亞馬遜2012年度圖書榜第10位（老版）和30位（新版），郭敬明的小時(shí)代系列多次進(jìn)入兩大圖書榜暢銷書榜單，張愛玲的《傾城之戀》入圍2013、2014亞馬遜圖書榜單TOP30，其他如《步步驚心》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等人榜的圖書，基本都是在影視劇改編后或同年成為暢銷書，這說明圖書市場(chǎng)對(duì)改編產(chǎn)業(yè)的敏感。同時(shí)影視改編的成功還會(huì)帶動(dòng)相關(guān)作家其他圖書的熱銷。如桐華的《步步驚心》改編為電視劇熱播后，其《長(zhǎng)相思》系列（三部）分別占據(jù)2013年當(dāng)當(dāng)網(wǎng)圖書暢銷榜新書（虛構(gòu)類）（TOP20）的第6、9和11位?；谟耙晞〉牟コ鲂?yīng)，圖書出版機(jī)構(gòu)往往跟進(jìn)開發(fā)相關(guān)作者的系列圖書，打造作者品牌。如《致我們終將逝去的青春》電影熱映后，作者辛夷塢的小說以單品或結(jié)集方式出版，在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)搜索，產(chǎn)品品種高達(dá)217種。在圖書與影視產(chǎn)業(yè)的循環(huán)互動(dòng)中，文學(xué)（作者）品牌的經(jīng)濟(jì)價(jià)值不斷跨媒體增殖。

在新媒體時(shí)代，“文學(xué)改編”與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)濟(jì)向圖書出版業(yè)、影視業(yè)，計(jì)算機(jī)游戲業(yè)延伸，并不斷增殖。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“2002-2014年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)化為暢銷紙質(zhì)圖書的共有300多部，其中2013年、2014年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品實(shí)體出版數(shù)量大增，占總數(shù)的5成以上，《大江東去》《遍地狼煙》《蒙面之城》等優(yōu)秀作品還獲得了‘五個(gè)一工程、中國(guó)出版政府獎(jiǎng)、老舍文學(xué)獎(jiǎng)等國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)?！W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《步步驚心》實(shí)體出版碼洋超過千萬(wàn)人民幣，被改編成影視劇熱播，形成過億的產(chǎn)業(yè)鏈規(guī)模。”在2013當(dāng)當(dāng)網(wǎng)圖書暢銷榜新書（虛構(gòu)類）小說榜TOP20中，11位中國(guó)上榜作家中有8位為網(wǎng)絡(luò)作家。從2011年開始，影視改編及網(wǎng)游市場(chǎng)進(jìn)軍網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“截至2014年底，共114部網(wǎng)絡(luò)小說被購(gòu)買影視版權(quán)，時(shí)代跨越古裝、現(xiàn)代、民國(guó)，題材涉及仙俠、懸疑。其中，90部計(jì)劃拍成電視劇，24部拍成電影”?！?012—2014年有50多部轉(zhuǎn)換為游戲產(chǎn)品?！倍覈?guó)2011—2013年的電視劇年平均產(chǎn)量為441部。也就是說超過1/3或1/4電視劇改編自網(wǎng)絡(luò)小說。清華大學(xué)尹鴻教授就認(rèn)為“電視劇行業(yè)的轉(zhuǎn)型也開始越來越注重與互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)聯(lián)動(dòng)。越來越年輕化的受眾也促使一線衛(wèi)視在選劇過程中考慮到這些網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的市場(chǎng)?！?/p>

上述對(duì)文本源（圖書、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）的改編研究顯示，在圖書、網(wǎng)絡(luò)、影視等多媒體共存的時(shí)代，文學(xué)的卓越品質(zhì)可以跨越媒體類型進(jìn)行持續(xù)性傳播。同時(shí)，在內(nèi)容的跨媒體傳播中，文學(xué)經(jīng)濟(jì)與其他媒介產(chǎn)業(yè)循環(huán)互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)媒體的作用日益凸顯，它直接作用于文學(xué)經(jīng)濟(jì)（如圖書出版與銷售）和其他媒介產(chǎn)業(yè)。以“文學(xué)改編”為研究視角，我們可以發(fā)現(xiàn)改編工業(yè)使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、圖書產(chǎn)業(yè)、影視業(yè)、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、影視評(píng)獎(jiǎng)乃至旅游業(yè)等多個(gè)產(chǎn)業(yè)與機(jī)構(gòu)利益相互關(guān)聯(lián)，勾鏈成龐大的文化產(chǎn)業(yè)圖景。在這個(gè)產(chǎn)業(yè)圖景中，文學(xué)的資源價(jià)值正在被多種媒介進(jìn)行多重開發(fā)。但正如霍克海默與阿道爾諾在《文化工業(yè)：作為大眾的啟蒙》一文中所說，“文化是一種充滿悖論的商品，一旦被盲目地使用，有一天它將再也不能使用了”。因此在文學(xué)資源的開發(fā)利用中還要避免無(wú)序和低層級(jí)的粗暴開發(fā)。