“于無聲處聽驚雷”——2014年湖南小說綜述

唐 偉

（湖南師范大學，湖南 長沙 410006）

文壇熱鬧，文學寂寞——這一精神分裂式的文學存在方式，在2014年的中國文壇，并未看到有任何修復或彌合的跡象?？v觀2014年神州文壇，各省市文學力量大多仍延續(xù)以往以“軍團”形式集結亮相的方式，“文學陜軍新梯隊”、“文學魯軍新銳”、“文藝冀軍新崛起”……你方唱罷我登場，各領風騷數(shù)幾月，可謂狼煙四起，熱鬧紛繁，而反觀原來作為地方文學軍團主力先鋒的文學“湘軍”，反倒顯得相對沉靜寂寥，悄無聲息。公允而論，也不獨2014甲午之年，自上世紀90年代以來，文學“湘軍”這么些年來，一直都不怎么顯山露水。在此，需要指出的是，當年以小說在全國獲獎而名震江湖的湖南作家，從贏得“湘軍”美譽，到時至今日在仍是由小說來主導風向標的文壇變得沉寂，這風光不再的事過境遷，并不見得湖南文學就此江河日下，充其量不過說明小說在當今文學類別中的重要性尚未衰減而已。

當然，如若簡單地以文學獎項論英雄，以創(chuàng)作數(shù)量為指標，我們也不得不承認，文學“湘軍”雄風似乎已減當年，而拋開文學之外的名利之事不論，單以文學實績和文學影響來看，文學“湘軍”其實從未淡出文壇江湖：原籍湖南或身處湖南的作家們，他們早已不再在乎所謂“湘軍”名號——無論是遠走異地，還是蟄居家鄉(xiāng)，他們一律潛心創(chuàng)作，無一例外地顯得異常低調。換言之，湖南小說家們著意的早已不再是概念游戲，而是歸于韜光養(yǎng)晦的積累沉潛。從這一意義上說，湖南文學倒是真正進入了一種絢爛過后歸于平靜的“新常態(tài)”。但也恰恰是在這樣一種“無聲”的“新常態(tài)”中，我們看到了湖南文學的希望。2104年的湖南小說，名家老將力作頻出，新人新秀不甘人后，“湘楚鳳凰”踏曙光振翅，引來“驚雷”陣陣，大有浴火涅槃之勢。

長篇小說：“生活政治”與“史詩野心”

文學從來都不是以量取勝，但對某一個區(qū)域或某一群體來說，數(shù)量上的指標，一定程度上也能反映這個區(qū)域或群體的文學氣候來。2014年，湖南作家總計完成50余部的長篇小說創(chuàng)作，這一數(shù)字或許還算不上成績斐然，但對一個經濟稱不上發(fā)達的內陸省份而言，交出這樣一份答卷，也足以讓人欣慰。2104年的湖南長篇小說創(chuàng)作，延續(xù)了湖南作家一如既往的現(xiàn)實主義精神，準確地說，這是一種帶有濃厚政治情結的現(xiàn)實主義精神。

為有效區(qū)分“政治化的現(xiàn)實”與“現(xiàn)實化的政治”起見，我們不妨借用吉登斯“生活政治”的概念來澄清二者的異同。在吉登斯那里，“生活政治”的概念是吉氏置于全球化后傳統(tǒng)社會背景下的倫理框架中來展開的，以此區(qū)別于國家階級、議會政黨意義的那種宏大的“解放政治”概念。詳細說來，在吉登斯的語境中，“解放政治”是指把人從外在的和制度層面上的剝削、壓迫和不平等中解放出來。而其所謂生活政治學則是關于生活方式的一種政治學，且在制度反射性語境中運作，“它關注的不是狹義上的‘政治化’，即生活方式的種種決定，而是對這些決定加以重新道德化——更準確地說，是把日常生活中被經驗所隔離且被擱置一邊的那些道德和生存問題挖掘出來”［1］?！吧钫巍钡母拍顭o疑反映了吉登斯欲以一種微觀政治取代宏觀政治的努力。這里我們倒沒有必要去細究吉登斯“生活政治”概念的成敗得失，從“日常生活”、“生活方式”、“道德”、“倫理”、“價值”、“選擇”等關鍵詞上，我們可以確認的一點是，吉登斯的“生活政治”與漢語層面望文生義的“生活政治”其實有著暗通款曲的形似及神似——也正是在現(xiàn)代人如何生活以及選擇什么樣的生活方式這一倫理價值層面上，即日常生活的愛情、家庭、事業(yè)、生存質量等方式方向意義上，我們說2014年湖南長篇小說的“生活政治”意味十足。

對某些喜歡貼標簽的批評家來說，王躍文2014年出版的《愛歷元年》或稱得上是作家的一次大踏步“轉型”——由官場大戲切換到都市愛情，怎么看都像是一次轉身。與其說王躍文的《愛歷元年》是其轉型的一次回眸，不如說是作家以小說藝術的方式將“政治”的意涵賦予了一種家常味道，在王躍文那里，政治的詮釋圖景從原來的廣角鏡下的官場社會切換為顯微鏡中的家庭社區(qū)，故事主角也由原來的權力斗爭中的圈子幫派變身生活意義的飲食男女。

從小說開篇的情節(jié)，我們即能一窺文本所含容的隱晦“政治”意圖。小說主人公孫離和喜子的所謂“愛歷”，最初其實是源自一場小小的紀律“風波”，時任中學班主任的孫離，其所帶班級的所有男同學那天都理了光頭，在當天有校長參加的班會上，孫離則借題發(fā)揮，不僅大談特談發(fā)型的歷史，還特意說到了發(fā)型的政治。直至讀罷小說，我們才明白，這一草蛇灰線式的鋪墊，并非僅是為了讓小說主人公登場亮相，實際上更是小說后來欲展開的“身體政治”言說的一處絕佳伏筆。

實際上，我們從小說的題目“愛歷元年”，似乎也不難讀出作家的某種生活政治的預設意味來：“愛歷元年”是一種私人意義的時間創(chuàng)制，這一私人意義的時間紀元，不僅有別于物理意義的公共時間，同時也開啟一種區(qū)別于個人以往的全新生活維度——當時間的自然刻度被賦予一種特殊意義，從而進入到一種有目的性意圖的規(guī)劃中來時，時間的政治意味也就不言而喻了。我們看到，小說以孫離和喜子兩人婚姻關系的開始及危機處理為線索，故事主要圍繞婚外戀出軌這一身體的倫理政治軸心來展開。小說中的生活政治，首先以現(xiàn)代人的身體如何安置的問題形式凸顯出來：“他倆甜蜜了沒多久，慢慢就開始吵架。大事也吵，小事也吵。喜子越來越討厭這個小縣城，骯臟的街道、難聽的土話、奸詐的小販、不學無術的同事、自高自大的校長，如此等等，都叫她難以忍受?！笔抢^續(xù)寄身一種難以忍受的生活環(huán)境（臟，?。┻€是投奔另一種光明的向往？喜子選擇通過考研來改變窩守縣城的命運，并最終來到了蒼市的一所大學工作，而孫離也婦唱夫隨，跟隨妻子輾轉蒼市當起了一名自由作家。

當身體如何安放的外部環(huán)境不再成為問題時，關于身體的情與欲的自身處置，也就當仁不讓地成為生活注意力的焦點。我們看到小說的前半部分偶生枝節(jié)，但基本上是波瀾不驚，本想期待孫離和喜子的對手戲，但這種期待一再落空，除了孩子出生時的一些爭吵矛盾，大多時候都是孫離一個人帶孩子的獨角戲。小說步入半程之后，貌合神離的孫離和喜子，二者以身體是否越出婚姻倫理規(guī)范為表征的中年危機進一步加劇。最終，他們各自找了一個情人，為身體的情與欲找到了一個寄居的新處所，于是小說花開兩朵各表一枝。盡管其間摻雜不少尋禪問道、玄機妙善之事，但這個時候的小說看起來仍跟一般婚外戀故事沒什么兩樣。直到小說行將結束的后半部分，突然冒出當年在醫(yī)院分娩時抱錯兒子的一對夫婦，情節(jié)才陡然發(fā)生逆轉。無私的母愛似乎讓喜子的靈魂經歷了一番洗禮，而血濃于水的親情既融解了兩人的隔閡冰霜，同時也掩飾遮蓋了各自過往的婚外情。

小說結尾以“大團圓”的結局，來告慰孫離和喜子當初“元年”之后的“愛歷”，這一最終相安無事的大團圓結局很難說是一種虛構的生活僥幸，還是一種生存意義的荒誕？但恰恰也是在此，小說所虛構的“真實性”意義才充分體現(xiàn)出來，也即是說，王躍文一方面不動聲色地道出了城市里飲食男女生活的真相——揭開秘密的帷帳，生活表面上貌似風平浪靜，內里實則已經千瘡百孔、不堪一擊；另一方面，作家似乎又超越了那種非此即彼、非黑即白的道德判斷，讓筆端止于一種未竟的無聲勝有聲狀態(tài)，從而使得小說回歸于一種生活真實。正如小說一開始就寫到的，孫離和喜子既沒意識到他們的“愛歷”始于何時，同樣，他們也不會知道這“愛歷”會終于何處，從某種意義上說，恰是這樣一種首尾對稱式的結局，讓小說獲具一種存在性的哲學意味，換言之，《愛歷元年》既不為好為人師的道德說教，也不為提供一種紙上的反面教材，而是盡量讓生活裸露出光禿禿的事實本相。當然，這種存在性意味并不是作家刻意經營的效果，而實則是通過情節(jié)發(fā)展的必然性取向來完成的。正是從這一意義上，我們說，《愛歷元年》所凸顯的又何止是一種基于身體中心的生活政治？而簡直就是活脫脫一種人生政治的現(xiàn)實。

閻真的《活著之上》延續(xù)了其此前《滄浪之水》的寫作路數(shù)，再次聚焦知識分子的生存境遇，一如既往地面向當下現(xiàn)實發(fā)問，拷問知識分子的生存處境、精神境遇。或也正是作家這種逼問現(xiàn)實的執(zhí)著精神，這種素樸的文以載道的創(chuàng)作姿態(tài)，《活著之上》2014年年末甫一發(fā)表，即從幾部極具競爭力的作品中突出重圍，摘得首屆“路遙文學獎”，2015年1月，又獲得由《當代》頒發(fā)的2014年度長篇小說獎。

對在高校任教近三十年的閻真來說，新作再次聚焦知識分子，或也印證了卡佛的那句話，作家“對于現(xiàn)實的每一種解釋都是基于某個特殊的位置”：閻真本人在高校工作多年，其所見所聞或有一種如鯁在喉、不得不寫的感覺?！痘钪稀返闹魅斯欀逻h考博士、選導師、找工作、拿項目、評職稱等，其經歷無疑是當前“學術民工”或“青椒”們（高校青年教師的別稱）最真實的寫照。從魚尾鎮(zhèn)當年追鞭炮的少年到麓城師范大學歷史系的青年教師，聶致遠既經歷了上世紀90年代“市場經濟”初啟的風潮，也體驗了新世紀中國房價一路飆升的瘋狂，作為青年知識分子，他一方面要面對柴米油鹽醬醋茶的現(xiàn)實處境問題，另一方面來自靈魂與精神的詰問，也令他迷頓不已，這一切無不都是在現(xiàn)實的夾縫中求生存，毫無知識分子的體面尊嚴可言。對聶致遠來說，選擇什么樣的生活，并不是一個可有可無的問題，而是事關安身立命的靈魂棲居，從這一意義上說，《活著之上》里聶致遠的“生活政治”無疑比《愛歷元年》中的孫離更有形而上的意味。所幸的是，聶致遠一路走來雖有坎坷波折，但總的來說倒也還算順利，房子、工作、職稱等基本上都逐一目標達成。有意思的地方在于，我們發(fā)現(xiàn)，小說也隱含著一重內在矛盾，即是說，小說里的聶致遠始終想活出一種知識分子的尊嚴感來，但對“市場經濟”可提供的那種體制外的解放又心存芥蒂，在小說中，我們看到，他對靠經商發(fā)家的凌子豪不屑一顧，認為那樣的人生沾滿了銅臭味。換言之，聶對“市場”及“市場經濟”持那種傳統(tǒng)文人式的否定排斥態(tài)度，而殊不知，恰恰是“市場經濟”才使得另一種有獨立尊嚴的生活成為可能。

《活著之上》真實地揭露了高校畸形的學術生態(tài)，對“青椒”們的艱難的生存處境也給予一種同情性理解。閻真的長篇小說創(chuàng)作始終著眼于一種深刻的問題意識，這種問題意識上承文以載道的文人傳統(tǒng)，下接現(xiàn)代知識分子的自我反省與社會批判意識。而更難能可貴的是，對一個作家來說，閻真始終能保持一種孤傲的姿態(tài)，既不隨波逐流追趕文學時尚，也不人云亦云力求同氣相應，在他的字里行間，始終保持一種適度的溫熱。無論是此前的《滄浪之水》還是而今的《活著之上》，閻真從來不是簡單地圖解概念或生造問題，而是盡可能地貼近生活真相，充分展示出問題的復雜性來。就《活著之上》來說，小說所講述的聶志遠的故事并不陌生，甚至從某種意義上說，類似的知識分子題材早已是一個老掉牙的話題——而在像“知識分子死了”此類的話題早已不能再掀起什么波瀾的情況下，依然選擇這樣一種題材，這種近乎固執(zhí)的立意本身就值得思量?！痘钪稀返膭?chuàng)作表明，閻真并不因題材的傳統(tǒng)而放棄質詢的力度，更沒有因為身處高校就對小說中的主人公全然肯定或同情。我們看到，聶志遠在一種生活的“合理性”與意義的“可能性”之間徘徊游移，他的“to be or not to be”的處境不僅是一個時代知識分子艱難抉擇的表征，某種意義上說，也是所有時代所有知識分子面臨的永恒課題。就此而言，與其說《活著之上》是以故事的時代特殊性而獲得普遍的贊譽，不如說是以一種超越現(xiàn)實背景的詰問而贏得廣泛的尊重和敬意。

如果說《活著之上》講述的是青年知識分子如何在當下體制內茍延殘喘維持生計，那么何頓的《時代英雄》道出的則是知識分子生活的另一種可能性，即走出體制外的知識分子，他們將面臨怎樣一種“活著”本身的生存境遇。對何頓來說，在完成《湖南騾子》《來生再見》等英雄主義敘事之后，且此番小說又是以“時代英雄”為名，這不免讓人懷疑，習慣了現(xiàn)實主義題材的何頓是否要徹底轉型？但翻看小說之后，我們便會發(fā)現(xiàn)，《時代英雄》實則是重回到了何頓之前熟悉的市民生活題材上來了。當然，重返熟悉的題材并不是原地踏步地重復過往，喜歡何頓小說的人都知道，《時代英雄》其實是對此前《喜馬拉雅山》的重寫，對于這番“重寫”，何頓自稱《時代英雄》的寫作初衷“是為了把這個時代‘兜售’給讀者”。這從作家的自白以及小說題目也不難窺測《時代英雄》的野心之大。但問題在于，在一個早已沒有英雄的時代，時代英雄又如何可能呢？從這一意義上說，何頓所要面對的，不僅是盡可能地來展映這個價值觀混亂的時代，更重要的是重新來給出他心目中所謂“英雄”的定義。

《時代英雄》主人公羅定因在單位的一次“站錯隊”而尷尬出局，在一個只有寥寥數(shù)人的小公司謀生。跟身邊同學、姊妹連襟比，羅定的日子相形見絀，過得灰暗無比。跟《活著之上》里聶致遠的妻子趙平平一樣，羅定的妻子黃江麗也是“為職稱的事情苦惱得似乎把自己都丟失了”。而屋漏偏逢連夜雨，也恰恰是在自己失意困頓的時候，妻子當年的暗戀對象因回娘家的一次客車偶遇，重又向妻子展開攻勢，所有這一切都讓男主人公羅定感到無力?！霸谄拮用媲翱偸遣粔蚰懥?，主要是自己沒有社會地位，什么都不是，其次——恐怕也是最主要的，出來打拼卻沒賺到錢，讓妻子感覺生活緊巴巴的。我覺得自己是個小男人，只配給女人提草鞋。”無助的羅定為挽回一家之主的僅存顏面，甚至不得不靠勤懇地做家務來討好妻子。社會地位和家庭地位的雙重危機，讓羅定痛定思痛，決心辭職創(chuàng)業(yè)來自謀生路。最終依靠傾慕自己的譚元元以及兩個連襟的幫助，羅定賺足了人生的第一桶金，一路飛黃騰達，女人、財富以及虛榮心都得到了極大程度的滿足。

跟《活著之上》那種“形而上”（活著之上）與“形而下”（活著之下）、“歷史”（傳統(tǒng)）與“現(xiàn)實”（現(xiàn)代）二元對立如出一轍的是，我們看到，《時代英雄》的敘事邏輯依然也遵循一種二元對立的套路：物質—精神、身體—心靈（小說里羅定的原話是“沒錢，精神就膨脹，靠精神武裝自己”），正是這種簡單二元對立邏輯的驅動，在小說的結尾，我們看到發(fā)達之后足以靠金錢來武裝自己的羅定把海德格爾的《存在與時間》和羅素的 《婚姻與道德》塞進了垃圾袋——精神對開路虎自駕游的羅定而言已是味同嚼蠟。換言之，盡管何頓在小說里最終否定了英雄的存在，但這個時代的復雜性，在作家二元對立的敘事邏輯下還是不經意間被稀釋了。

與何頓《時代英雄》大致相似的是，肖仁?！镀脚_》里的主人公李見好原本是大學老師，為了“想多賺點錢，早日搬出當年學校安排的三十平方米的兩居室”，他主動換了個“平臺”，去工程監(jiān)理公司當監(jiān)理師。我們看到，雖然故事背景和人物身份有所變化，但小說的結構模式依然端賴于“生活政治”的支撐?；虿煌氖?，在《平臺》這里，小說知識分子的身份標記由《時代英雄》中海德格爾的《存在與時間》和羅素的《婚姻與道德》換成了《春江花月夜》和莎拉布萊曼的《斯卡博羅集市》而已。與《活著之上》《時代英雄》注重人物內心世界的開掘相比較而言，《平臺》則更側重于職場權術紛爭的細節(jié)展示，換句話說，肖仁福是把新聞報道事件所見的梗概，鋪展為曲折的蕭薔內斗的陰謀敘事。有意思的是，跟《時代英雄》里羅定得到譚元元的青睞幫助一樣，《平臺》里李見好的平步青云很大程度上也是得力于昔日情人曾亦嘉的暗中支持，讀來倒也不乏一定的戲劇性。

至此，我們可以說，雖然在“生活政治”的現(xiàn)實問題意義上，王躍文、閻真、何頓及肖仁福，為我們藝術化地還原了當下生活真實的一重面相，《愛歷元年》《活著之上》《時代英雄》《平臺》等幾部小說的“大團圓”結局甚至還在現(xiàn)實的意義上提供給我們某種心理慰藉，但遺憾的是，在一種二元對立的邏輯預設中，人性的豐饒及生活本身的復雜性被強行過濾掉了，或者說，讀者僅憑故事剛一展開的那冰山一角，大致就能判斷小說整座冰山的吃水深度。質言之，在生活政治的框架中，生活合理性的撕扯并未得到有效展開。小說固然可憑借生活現(xiàn)實做文章，但作家并不需要提供一己定論，對讀者來說，讀罷一篇小說，最理想的狀況，不是輕易獲取一個一錘定音的答案，而最好是惶惶然竟無言以對?；蛘缋サ吕f，小說的藝術其實是對“可能性的一種勘探”。從這一意義上說，如何以生活政治入題但又能超越生活政治的局限，仍是留給湖南小說家的未解之題。

我們看到，2014湖南成名小說家選擇的是跟社會當下現(xiàn)實貼身肉搏，而出道較晚的青年作家則是退一步，選擇在少數(shù)族裔的歷史脈絡里望聞問切，由表及里，由淺入深，尋訪確有其事的人物，考證子虛烏有的神話。湘西作家黃青松的《畢茲卡族譜》正是這樣一部讓人眼前一亮的佳作。畢茲卡族即土家族，在這部有關土家族神話、圖騰、習俗、信仰的大書中，小說全篇彌漫著一股濃郁的邊地鄉(xiāng)愁，“我只能說，天底下每一個地方都是太陽底下獨特的風景，必然會產生屬于這個地方的獨特故事。記憶中的故鄉(xiāng)是有私密屬性的，一旦形成文字，它就不再只屬于某一個人的。那么，花橋的世界，也就是世界的花橋。”而套用小說的話，《畢茲卡族譜》無疑是一部有關土家族的“名堂經”。小說以人物為經，事件作緯，經緯交織，時間與地點縱橫交錯：趕年、舍巴日、三月三、牛王節(jié)、六月六、鬼節(jié)等花橋主要祭祀活動在本身從事非物質文化遺產保護的作家筆下充滿了神秘色彩，而從梯瑪、喻旅長、五俺杯、石望拔普、偷天賣日的八生等一個個“很神的人”身上，我們不僅能看到土家族人的血性與柔情，同樣也能領略到“邊地中國”的特殊風氣。就中國當代文學的譜系而言，《畢茲卡族譜》很容易讓人想起遲子建的《額爾古納河右岸》。而如若從百年中國文學史的精神譜系來說，《畢茲卡族譜》無疑是一部向沈從文致敬的小說——這不僅是說作為沈從文的同鄉(xiāng)，黃青松的小說里走車路或走馬路等情節(jié)有著與沈從文小說的高度形似，更重要的是，讀《畢茲卡族譜》，我們自然而然地會想起沈從文小說的流風神韻，人性的美好種種。當然，如果從“關鍵詞”式的小說形式層面看，《畢茲卡族譜》也無異于一部 《花橋詞典》——就此而言，黃青松這部大作所致敬的對象里或許還應加上他的湖南老鄉(xiāng)韓少功。

《畢茲卡族譜》將土家族的歷史分為“前時代”、“遠時代”、“近時代”、“后時代”四章來展開，史詩的野心一覽無余。這里所謂的“史詩野心”不僅是從小說的敘事時間跨度來指認，而更多是從小說磅礴的內容與足夠沉穩(wěn)的敘事耐心處得以確認。而值得一提的是，小說的“前時代”、“遠時代”、“近時代”、“后時代”并不是線性割裂的四章，而是互有滲透穿插，如此，小說的紋理在做到條理清晰的同時，又自然地形成一種豐富多變的圖案?！霸诨蛏钍嗄辏苍谕庥螝v了十多年，到過大大小小許多地方，反觀這個歷朝歷代生息繁衍著自稱為畢茲卡一族的小山寨，更覺神奇。這便是故鄉(xiāng)的個性。個性都是寓于共性之中的，這樣我覺得故鄉(xiāng)的種種又具有某種隱喻性和超常識性，就想把他們記下來，為社會的、經濟的、宗教的、文化的、民俗的、獵奇的、消遣的等等各種家們，提供一些參考，各取所需。自古以來，題寫故鄉(xiāng)的篇什是如恒河沙數(shù)，美文不少，矯情過多。對聒噪和充數(shù)濫竽保持高度警惕是一個普通現(xiàn)代人應該堅持的立場，如何較為準確地認知我們生境與文化內蘊，安放心靈是我們應該面對的課題之一。因此，我的講述力求保存故鄉(xiāng)在時間隧道里艱難行進的原生性，本土閱讀能找到熟悉的認知，境外閱讀有新奇的感覺，兩相觀照，便是。”這原本屬于小說內容的楔子倒像是作家夫子自道的創(chuàng)作談，讓《畢茲卡族譜》的開篇有了某種元小說的味道。而事實上，如上所述，作家在小說形式層面確實下足了功夫。

我們注意到，黃青松在試圖描摹一個少數(shù)族裔的歷史與現(xiàn)實的時候，并不是以一個外來的現(xiàn)代文明人的身份居高臨下地指東道西，而是將其自身的生存經驗和困惑和盤托出。從這一意義上講，《畢茲卡家族》的景深不僅僅在于描繪了一幅瑰麗宏大的土家族人的史詩，而是延展出一場現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文明對話。在小說行將收束的結尾部分，五俺杯“想在花橋成立一個戲班子，演陽戲，打溜子，吹嗩吶，只要以前有的都要拉進來”。因為對畢茲卡族人來說，不知從什么時候起，“瘟疫不知不覺就進了花橋。說是瘟疫卻又沒見人倒床，每個人都光鮮鮮的，吃得飽也吃得好，什么東西也沒缺少，但又好像缺少什么東西。于是就變得沒精打采的?！背院么┕粤耍瑳]病沒痛，反而像害病一樣難受得很，讓他們的生活“沒的味，一點卵味都沒有”。五俺杯想通過唱戲把原來的“味”給找回來。但對作家本人以及畢茲卡族人來說，在弄清楚這不知不覺的“瘟疫”之前，原來的那種“味”還能找得回來嗎？

其實根本不用作家明言，小說中那不知不覺的“瘟疫”，其真身正是全球化。但小說家的任務不在于圖解某種既定的觀念，而是看能否將一種歷史形變的不可逆命運做一番生動的故事化處理，是否能將現(xiàn)實劇變的過程描述得驚心動魄。慶幸的是，我們看到在《畢茲卡族譜》中，黃青松不僅做到了這點，而且做得相當好。正如鮑曼在《全球化—人類的后果》中描述的那樣，“對某些人而言，‘全球化’是幸福的源泉；對另一些人來說，‘全球化’是悲慘的禍根。然而，對每個人來說，‘全球化’是世界不可逃脫的命運，是無法逆轉的過程”［2］，全球化將偏隅一方的畢茲卡族裹挾進一元格式化的浩蕩洪流，是“詩”抑或是“史”已不重要，重要的是黃青松的《畢茲卡族譜》向我們提供了極具形式意味的 “命運感”。

除以上幾部代表性長篇之外，《瀟湘梅》和《湘西秘史》也是2014年湖南長篇小說有必要言及的收獲?！稙t湘梅》是梅季坤歷經5年寫就的一部136萬字的煌煌大作，在這部以家族史為線索的小說中，湖南的特色地方文化、風俗民情得以百科全書式地展示。李懷蓀的《湘西秘史》誠如小說題目所標示的那樣，是一部有關湘西地域文化的小說，從“解密”的意義上說，它與《畢茲卡族譜》有著異曲同工之妙。

中短篇小說：“地方感”與“內心戲”

“我們其實都是持不同文化的土著”，在吉爾茲意義的“地方性知識”討論框架中，“地方性”或“地方感”其實是一個有著相當靈活的方法性中介。有論者認為，“地方感”是一個 “文化行為的構成”（a form of cultural activity），或者說是一種“想象的經歷”（a kind of imaginative experience）。“地方”是被感覺到的，感覺是被地方化的，因為“地方”塑造感覺，感覺也同樣塑造“地方”。拋開人類學家和理論家們生澀的定義，在文學的語境中，若做一種實證意義的理解，“地方”既是一種“想象的經歷”，實則也是作家頻頻回首的記憶腹地。至少在小說家這里，“地方”一般都是想象的原鄉(xiāng)，是故事生發(fā)的策源地。福克納的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多、魯迅的魯鎮(zhèn)、莫言的高密等，它們既是作家虛構的文學地標，也可看作是作家們現(xiàn)實生活的再現(xiàn)憑藉。

從上述意義上說，文學語境中的“地方感”所面對的對應項，不是文化意義的“全球化”或空間意義的“普遍性知識”，而是人同此心、心同此理的可通約性——也因此，我們說作為文學批評方法論意義的“地方感”，其對應的參數(shù)是人物場景的“內心戲”而非其它。具體到中短篇小說這里，就中短篇小說的篇幅容量來看，中短篇注定不能像長篇小說那樣可以把一個故事延伸得太長，也不能像長篇小說那樣可以設置一組組人物畫廊，從這一意義上講，如何在方寸之間閃轉騰挪，并排演精彩的內心戲，也就愈發(fā)成為考量一篇中短篇小說成色的重要依據。

2014年的湖南中短篇小說創(chuàng)作，老樹開新花，青木結碩果。2014年適逢魯迅文學獎評選之年，王躍文憑借《漫水》斬獲本年度的魯迅文學獎——盡管《漫水》非王躍文2014年度的作品，但王的獲獎對湖南中短篇小說創(chuàng)作而言無疑是一大鼓勵。從小說題材上講，2014年的湖南中短篇小說涉獵廣泛，取材多元多樣。跟長篇小說的執(zhí)念現(xiàn)實問題一樣，中短篇小說同樣也矚目中國當下社會：空巢老人、留守兒童、弱勢群體等是2014年湖南中短篇小說頻頻觸及的話題。而這些故事的展開又多是置于基層農村、縣城小鎮(zhèn)、南方工廠等這樣的地方性環(huán)境之中。我們看到，在《長壽碑》中，田耳的“佴城”系列繼續(xù)發(fā)酵，漸成氣候；鄭小驢的“石門故事”則不遺余力地展示湘南小城的風土風物。盡管“佴城”與“石門”能否像沈從文的“邊城”那樣譽滿天下，現(xiàn)在還不好說，但至少我們看到了一種基于“地方”想象的努力與期許。

老作家向本貴寶刀不老，《母親是河》（2014年第9期《民族文學》）講述的是“俺爹俺娘”的親情故事，但作家將小說置于空巢老人這一社會問題背景之下，此又顯得別出心裁，獨具新意。小說里宅心仁厚的娘，辛苦操勞一生，省吃儉用，連兒媳玉秀都心疼地哭著說：“這么多年來，我們也沒有對娘想一想，只管在外面打工掙錢，娘一個人在家，連個說話的地方都沒有，生病了，也沒人照顧。”小說不以曲折的情節(jié)取勝，而是以一種靜水深流的敘述來直抵人心，鉤沉出娘素樸艱苦的一生，在道出生活不易的真相同時，也凸顯當今社會底層的生存困境：對娘而言，養(yǎng)兒也不能防老；對兒來說，父母在，仍需遠游。這是怎樣的一種尷尬與困頓？小說人物全部的內心戲，或都可歸結為一句話：牙打碎了往肚里咽。

萬寧的 《波士頓的邂逅》（2014年第 1期 《十月》）寫的也是老人的故事，不過比較而言，《波士頓的邂逅》的故事沒有《母親是河》那般沉重，小說涉及的是兩位偶遇老人的黃昏戀。不甘心獨守空巢的老一輩，為見著日思夜想的兒孫子女，不惜兩地奔波，名副其實地成了“候鳥老人”。而不同常規(guī)的是，作家將黃昏戀的背景放置在異國他鄉(xiāng)的波士頓，這就頗有點“北京遇上西雅圖”的味道。小說里，早年喪偶的蘇子民和中年離異的柏玨兩位長沙老人，在波士頓的一個公園開始邂逅相遇，有意味的是，反倒在兩人回到長沙后，這段黃昏戀不得不畫上一個句號?！安还芩浂嗝春捱@個男人，但她卻不想他的身體有個閃失。理由很簡單，他是她最親的人的最親的人，她最親的人都在為他擔憂。離婚導致的現(xiàn)實，就是盡管他們之間是陌路人，可是兒子孫子孫女夾在他們中間，向雙方傳遞著人類最原始的親情，你沒有拒絕的能力。”小說以黃昏戀入題，但其實也在探討家的界限以及情的邊際。小說里中西方文化的對比碰撞，增添了異域情調，但也在某種程度上沖淡了人物的內心戲，讀起來多少顯得力道不足，但在細節(jié)上的拿捏，倒也顯出作家的不俗功力來。

姜貽斌的《逝去》則可看作是一位50后作家的“致青春”——在21世紀眺望上世紀七八十年代逝去的火熱青春。作家以回憶的視角翻檢青春故事，但較之于當下某些青年作家矯揉造作的 “青春寫作”，姜貽斌的“青春故事”無疑來得更加凌厲，更顯火爆。《我為什么要調走》里陳麗君是工廠里眾多男青年心儀的對象，廠里的大放堅持說陳麗君身高是一米六三，而另一個愛慕者五子則固執(zhí)地說是一米六二。兩個人就是為了這一厘米，居然針鋒相對：“大放跟五子的耳朵仿佛都聾掉了，像孫悟空一樣跳來跳去。兩人揮舞著鐵棒，汗水淋漓，滿腔仇恨地直逼對手?？罩秀y光閃閃，鐵棒的撞擊聲尖銳震耳，車間頓時亂作一團。看那個陣勢，雙方的功夫不相上下，誰也傷不到誰。相持一陣子之后，雙方的銳氣未減，進攻的沖勁也未減弱。一個大喊，你娘的腳，是一米六三嘞。另一個也大叫，你娘的屁股，是一米六二嘞?！蔽覀兛吹叫≌f的這段打斗描寫，較之于70、80后作家筆下的愛情有相同也有不同：相同的是，青春的沖動都是荷爾蒙分泌過剩的結果，難以抑制內心的躁動和狂熱；不同的是，較之于今天的靠物質誘惑來俘獲女人芳心，那個年代男人為女人發(fā)生械斗的決絕以及在心底苦思念想的純粹，無疑來得更加陽剛，更讓人肅然起敬?！稇賽壑\劃者》（2014年第2期《芙蓉》）是一篇“生機勃勃”的小說，小說以一種惡作劇般的敘述腔調來調侃那個荒誕的時代以及那個時代的愛情。老三絞盡腦汁為大哥牽線搭橋創(chuàng)造約會的機會，在百般努力成功闖過家長這一關后，最終還是敵不過時代的巨變，上山下鄉(xiāng)讓大哥跟他心愛的麻婆分道揚鑣，活生生拆散了一對苦命戀人。連詭計多端的老三也不由得感嘆：“這個年代急速的變化，讓人無計可施。它是一個比我更大的截然相反的謀劃者，它強硬，它霸道，它不可違抗?！?/p>

永州籍青年作家李硯青2014年出手不凡，開始在文壇嶄露頭角。中篇小說《鈍刀》同樣也是聚焦工廠生活，但跟姜貽斌所不同的是，90后的李硯青筆下的工廠不再是國有企業(yè)，而是南方的私營工廠?！垛g刀》一開篇即以一起自殺事件來凸顯社會邊緣底層青年的凌亂、茍且以及卑微。男主人公林東十六歲初中畢業(yè)后在十字街上擺了一年小攤，賣盜版的中外文學名著和課輔資料，原以為能混個半飽，誰想最后卻落了個血本無歸，無奈之下南下廣東打工謀生。跟姜貽斌的《逝去》大致相同，林東所在的工廠也有一個跟陳麗君一樣讓眾多男人垂涎的女人魯琴，“線上那些已婚或者未婚的男人們也喜歡魯琴”。但較之于上世紀七八十年代的愛情，新世紀打工仔、打工妹們的感情生活更多是以生存邏輯為依據。所以在小說中我們看到，青年男女的內心戲一般不是發(fā)生在兩人有關系之前，而更多是發(fā)生在有了關系之后，才想起要如何為繼。短篇小說《積雪》講述的是一個少女復仇的故事。陳天華以漂亮的橡皮筋為餌誘奸了懵懂少女阿蕓，待阿蕓長大知曉事情真相之后，覆蓋心頭的“積雪”慢慢融化，裸露出荒蕪的地表——從預謀復仇到一步步付諸實施，阿蕓的憤怒、猶疑、決絕并非一馬平川，期間的內心戲跌宕起伏，一波三折。

對另一位早已成名的青年作家鄭小驢來說，2014無疑是一個創(chuàng)作豐年，累計在《收獲》《人民文學》《花城》等刊物上發(fā)表中短篇小說近10篇?！断佂酢窂囊婚_始就充滿一種蓄勢待發(fā)的張力，在由弱肉強食的叢林法則主宰的小鎮(zhèn)上，金錢、暴力、女人是恒久的主題。“吃完餛飩，小馬繼續(xù)坐在那抽煙。墻角里的彩電模糊不清，正在播李連杰的 《龍之吻》。小馬噴出一道煙，趕走桌上的飯蠅。集市上到處都是忙亂的身影，全世界好像就他閑著。門口拐彎的電線桿上，貼滿了‘男女性病，一針見效’的廣告。小馬恍惚了一陣，昨天貼的好像是快速貸款的好消息。有陣子，他老喜歡撕這些小廣告，快速貸款的，辦證的，槍支迷藥的……”這就是小馬混跡的江湖，生猛混亂，令人血脈噴張，但這又何曾不是當下中國所有縣城小鎮(zhèn)的一個現(xiàn)實縮影？作為街頭一霸，達哥曾是小馬的老大，但即使稱王也不見得就一勞永逸高枕無憂，達哥最終沒能逃過橫尸野外的下場，后來的黑疤老五以及小馬本人同樣如此。《入秋》（2014年第6期《花城》）是一篇帶有鋒刃的成長小說，通篇彌漫著一種乖戾的荷爾蒙氣息。主人公秋紅從小被父母拋棄，由一對殘疾夫婦撫養(yǎng)長大。叛逆多疑，班上的男生糾纏不休，被老師性侵，險遭惡人強暴，現(xiàn)實中能想到的幾乎所有恥辱經歷都發(fā)生在這個原本柔弱的少女身上。對于一個女孩在成長過程中遇到的種種恐慌、心酸和無助，小說做了一種極限化的情境處理?！段衣灾欢肥且粋€有關留守兒童的故事，讀來同樣令人觸目驚心，當然這也是鄭小驢“石門故事”系列的延續(xù)。缺少父母關愛的青梨，跑進派出所招供說殺了自己的哥哥，引來民警們的破案。而經過一番細致調查后，才發(fā)現(xiàn)跟奶奶在家相依為命的青梨，其實根本就沒見過很早就夭折了的哥哥，在缺乏安全感的嚴峻成長環(huán)境中，這一虛構出來的“哥哥”，實則是青梨精神分裂的征兆，更是她渴望得到關愛的心理鏡照。作為中國經濟發(fā)展的犧牲品，留守兒童不僅需要社會公眾的關注，更需要切實的關心和愛護。從這一角度說，小說的現(xiàn)實意義或正在于“引起療救”。

薛媛媛的《無根芭蕉》講述的是一個有關信任的故事。故事背景發(fā)生在邊境傣族小城，主人公巖香仲是一位開旅舍的傣族阿叔，游客劉琪偉是一名晚期癌癥患者，身患絕癥離家出走的他來到巖香仲的旅舍住下來。善良的巖香仲在得知劉琪偉的病情之后，不僅不催交房費，還不惜代價尋找無根芭蕉做藥引來為劉琪偉治病，因為他相信戴眼鏡搞研究的劉琪偉，看上去不是壞人，而女兒咪么歡對此不置可否。我們看到，小說中劉琪偉的忐忑、內疚，巖香仲的平和、單純，咪么歡的警惕、懷疑，人物的內心戲并不追求大開大合，而是隨著情節(jié)的進展徐徐推進。小說的結尾，劉琪偉留下一張歉意的紙條倉促離開，巖香仲那金子般的信任，最終輸給了市場經濟的交易法則。

田耳的《長壽碑》盡管故事始于岱城，但故事背景依然不離佴城。有意思的是，作家自己聲稱是“惡作劇般編造了這個故事”，但通篇讀下來則讓人感到，小說情節(jié)的荒唐和怪誕完全是對現(xiàn)實的摹寫復制。為達到長壽縣萬分之六的硬性指標，岱城全縣上下搞得雞飛狗跳，非但如此，我們還可以看到，在基層政治權力織就的網羅中，文人與商人如何撲騰。夾雜其間的，小說隱隱可見傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種價值觀的閃爍交鋒?！堕L壽碑》的敘述顯得頗有耐心，作家并不著急直奔主題，而是慢慢進入故事的要津，這種足夠的敘事耐心甚至讓情節(jié)變得有點散亂，以致讓人擔心作家在處理的時候是不是還能做到游刃有余。

吳劉維的《無處可逃》有種靜水流深的味道，小說以長沙的老巷子為故事背景，以一個“三句半”的四人組合來書寫普通市民的英雄傳奇，人性的溫情在小說中控制得恰到好處，既不太冷也不太熱。古宅老巷，落寞市井，向鬧中取靜，以城市中被遺忘的群落為景，筆落無聲，猶如在隔世的恍惚中道出無盡的蒼涼。于懷岸的《一眼望不到頭》講述的則是一個相當“古老”的故事，小說的“古老”，一方面體現(xiàn)在作家靈活取用了《聊齋志異》的“鬼怪”模式，縣圖書館的武長安在卡西村深夜遇到的白衣女子小欣原來在七年前就已服毒自殺；另一方面，就小說主題而言，向小欣不愿遵從父命早早嫁人而一心想著憑自己努力走出大山，這無疑又是一個“現(xiàn)代性”的突圍故事，這在上世紀八九十年代的當代小說中屢見不鮮。在“新世紀”文學的語境中，于懷岸借舊體來重溫舊題，別有一番懷古幽情之意。聶鑫森的《都市人生》（二題）由《風生水起》和《正線導車》組成，在這兩則凡人小故事中，“風水師”和“導車員”這兩門比較特殊的職業(yè)走進了我們的視線?！讹L生水起》的舒實是當?shù)匦∮忻麣獾娘L水先生，所謂評品指摘全在虛實之間，周易玄理實則故弄玄虛，舒實的業(yè)務從某種意義上是靠與客戶上演對手戲來完成的，即通過客戶言行舉止及環(huán)境布置來揣測對方的心思想法。《正線導車》里仲線子承父業(yè)，老父親的“活地圖”在仲線這里稍加變通，活靈活現(xiàn)干起了“正線導車”的行當，也算是與時俱進了。

結語：“老把式”·“慢功夫”·“新常態(tài)”

僅在地域文學的意義上總結2014年湖南小說的創(chuàng)作成績，并不能一窺事實的全部真相，公正而言，唯有在全國小說乃至世界小說創(chuàng)作情況的總體參照下，2014年湖南小說創(chuàng)作的得失成敗才能得到客觀檢閱。我們看到，2014這一年，全國的小說創(chuàng)作依然延續(xù)著產量驚人、影響平平的故往狀態(tài)。但這并不意味著文學無所作為，更不等于說是文學的全然失敗，恰恰相反，一味追求那種爆炸性的轟動效應，總想著一發(fā)表就是力作經典，一出版便石破天驚，那才是文學的非常態(tài)。

2014年，已過花甲之年的賈平凹推出了他的新作《老生》，被譽為新生力量翹楚的徐則臣則完成了他45萬字之巨的《耶路撒冷》，旅美女作家嚴歌苓的《媽閣是座城》讓人再次驚艷，寧肯的《三個三重奏》、劉醒龍的《蟠虺》等長篇也都可圈可點，而那些數(shù)以萬計的中短篇小說則更不待言。如果我們將《愛歷元年》《活著之上》《時代英雄》《平臺》《畢茲卡族譜》等放在上述這樣一個序列中來端詳，2014年湖南小說的分量或更加讓人矚目。即以70后青年作家為例，如果說徐則臣的《耶路撒冷》托出的是一群“走到世界去”的花街青年的奮斗成長史，那么黃青松的《畢茲卡族譜》則以花橋為支點，描繪的是一個族群自遠古至今的宏偉史詩——除了小說篇幅上的差距，《畢茲卡族譜》較之《耶路撒冷》要單薄了點外，就小說體現(xiàn)的藝術匠心而言，《畢茲卡族譜》絲毫不遜于《耶路撒冷》。

由稗官野史登堂入室，中國現(xiàn)代小說歷經百年滄桑，一躍成為獨霸文學樣式的盟主，作為一門傳統(tǒng)悠久的“老把式”，小說創(chuàng)作至今仍歷久彌新。但在電視、電影、互聯(lián)網等媒體的沖擊下，文學的紙質傳播方式注定是小說這一藝術形態(tài)的軟肋，但這卻并不意味著為贏得一種比較優(yōu)勢，小說家們必須開足馬力加速前進，在我看來，恰恰相反，小說要想獲得持久旺盛的生命力，小說家們要想把這門“老把式”推陳出新地繼續(xù)玩下去，眼下這個時代的創(chuàng)作步子，應該慢下來，慢點，慢點，再慢點?？柧S諾在《新千年文學備忘錄》里說：“當我開始我的寫作生涯時，每個青年作家都有一個明確的緊迫感，就是要表現(xiàn)他的時代，我滿腦子良好的愿望，試圖使自己與推動本世紀各種事件的那些無情的能量聯(lián)系起來。不管是集體事件還是個人事件。我試圖在推動我寫作的那種富于冒險精神的、流浪漢小說式的內在節(jié)奏，與世界那亂作一團的、有時充滿戲劇性有時充滿怪誕感的奇觀之間，找到某種平衡?！痹诳柧S諾這里，我們看到，無論是主張為藝術而藝術的小說家，還是申言為生活而藝術的小說家，“表現(xiàn)他的時代”都是不言自明的寫作初衷。當當今世界愈來愈亂作一團、愈來愈奇觀化的時候，相信每一個有野心的作家都會有這樣一種沖動，都希望在“藝術”和“現(xiàn)實”之間找到那樣一種平衡——受湘楚文化經世致用思想影響，湖南小說家尤其偏好“試圖使自己與推動本世紀各種事件的那些無情的能量聯(lián)系起來”。但卡爾維諾接下來馬上又提醒說：“很快我就意識到，在理應成為我的原材料的生活事實與我希望在寫作中體現(xiàn)的輕盈筆觸之間，存在著一道鴻溝，我必須付出日益巨大的努力去跨越它。”“輕”是卡爾維諾賦予文學的一個重要品質，但如何成功跨越作為原材料的生活事實與輕盈筆觸那道鴻溝則是一個問題。在我看來，既要掂量生活事實的重量，又要拎清自己筆頭的重量，別無他法，只有慢下來。只有慢下來，才能讓文學不可承受之“輕”由夢想變?yōu)楝F(xiàn)實。與“輕”一樣，“慢”不僅是小說的品質，也是幾乎所有文學樣式的另一個可貴品質。

慢工出細活，“老把式”進入“新常態(tài)”。2014年，處于“新常態(tài)”中的湖南小說交出了一份不錯的答卷。陣陣“滾雷”響過，澆灌大地的瓢潑“大雨”還會遠嗎？

2015，對湖南小說，對中國當代文學，我們充滿期待。

［1］吉登斯.親密關系的變革［M］.北京：社會科學文獻出版社，2001：251－252.

［2］齊格蒙特·鮑曼.全球化—人類的后果［M］.北京：商務印書館，2001：1.

［3］吉爾茲.地方性知識［M］.北京：中央編譯出版社，2004：204.

［4］Keith H.Basso,“Wisdom Sits in Places：Notes on a Western Apache Landscape”，Senses of Place，P.83.轉引自楊念群.昨日之我與今日之我 ［M］.北京師范大學出版社，2013：46.