滄浪亭畔 靜水流深
——略論羅爾純的油畫藝術(shù)

練春海

滄浪亭畔 靜水流深
——略論羅爾純的油畫藝術(shù)

練春海

羅爾純出生于湘西的一個小鎮(zhèn)。那片極富傳奇與神秘色彩的中國土地，既出過百折不撓的名臣曾國藩，也出過才情絕倫的沈從文和一代“鬼才”黃永玉。以法國著名文藝?yán)碚摷业ぜ{的觀點來看，羅爾純也是環(huán)境決定論的又一個絕佳范例。生長于湘西這樣一個文化與信仰都極其多元化的中國西部地區(qū)，一方面造就了羅爾純在情感體驗上的細膩知覺，另一方面又形成了他頑強不屈的倔強品格，使他在一條人跡罕至的藝術(shù)道路上前進。

羅爾純的藝術(shù)啟蒙，除了源自學(xué)院教育為他打下扎實的學(xué)院派基礎(chǔ)之外，更得益于其父及一眾大師友人對他的影響。很小的時候，他便在父親羅光績和畢業(yè)于蘇州藝專的姑母羅君建的影響下練就了過硬的童子功，使得他很早就在繪畫藝術(shù)上嶄露頭角。少年時期，他便在石印?？短正愌畧蟆飞袭嫴鍒D和記事畫，16歲時就考入了蘇州美專西畫系。蘇州美專在中國早期現(xiàn)代美術(shù)教育史上具有重要的地位，它素來推崇歐洲古典主義，在教學(xué)上以古典學(xué)院派為楷模，這種傳統(tǒng)為羅爾純打下了深厚的造型基礎(chǔ)。在校期間，他獲得了“1947年春季油畫風(fēng)景寫生”的第一名，具有法國留學(xué)背景的校長顏文梁先生當(dāng)即以自己的一件水彩風(fēng)景畫作品當(dāng)作獎品授予他，這無疑是對他最終跳出寫實主義條條框框之束縛具有啟示意義的一件事。1951年，羅爾純大學(xué)畢業(yè)，分配在人民美術(shù)出版社工作，后來調(diào)到北京藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系工作，使他有機會接觸到衛(wèi)天霖、吳冠中等重要的藝術(shù)家，這個機遇對他的藝術(shù)創(chuàng)作而言是“一種轉(zhuǎn)折性的影響”。當(dāng)時，吳冠中擔(dān)任油畫教研組組長，因此羅爾純有機會與他深入接觸。吳冠中反對教學(xué)中只重技藝而不重藝術(shù)觀念的做法，其藝術(shù)主張和觀點比較現(xiàn)代，也比較開放。受此影響，羅爾純開始注意印象派及其后的畫家和作品，思考藝術(shù)創(chuàng)作觀念的問題。

羅爾純的出名大約是在20世紀(jì)80年代，此前此后大多處于“默默無聞”的狀態(tài)，“到1980年代初，他畫起了農(nóng)村生活，似乎把中國油畫幾十年間的清規(guī)戒律一掃而光?！盵1]蘇立文先生如是評說。確實，令他名聲大噪的作品與他關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶有關(guān)，評論家們甚至因此把它歸為鄉(xiāng)土畫家，但這個觀點可能不是很恰當(dāng)，藝術(shù)家本人也不怎么認(rèn)同這個說法。[2]他并沒有刻意地要在作品中傳達對于故鄉(xiāng)的某種情愫。當(dāng)然這不是說鄉(xiāng)愁對他沒有影響，或者我們可以換一種說法，即他從未將鄉(xiāng)土的觀念局限在一個狹隘的時空之中。事實上這片土地不僅賦予了他獨特的天資，還給予他觀察事物的非常視角。他曾說：“那土地一經(jīng)雨水浸泡后，會特別地紅?！倍沁@揮之不去的“紅”令他一舉成名。對于紅色的卓越駕馭能力是羅爾純繪畫創(chuàng)作中的一大亮點，陶詠白把它稱為“羅爾純紅”。他有許多作品畫面極為驚艷，但卻沒有絲毫火氣，反映了他在色彩調(diào)和方面的精湛技藝。他把調(diào)色、敷色等不同階段的火候都拿捏得十分到位，畫布上的那些紅色變化微妙，含而不露。在他所創(chuàng)作的《西班牙畫家》《九月》《迪斯尼樂園》《美洲的印第安人》《坐姿》《紅土》等作品中，我們只要凝神審視，就可以領(lǐng)略到七彩的光芒在紅色旋律中有節(jié)奏地釋放，真可謂姹紫嫣紅、爭奇斗艷，但是這些斑斕的色彩在羅爾純的畫筆下總是如此和諧地交織在一起，完成了一次又一次的精彩協(xié)奏。

實際上，羅爾純的色彩語匯變化萬千，極為豐富，絕非人們想象中的那樣只有一片血色的汪洋大海，2015年初在中國美術(shù)館亮相的兩百多件作品便是一個極好的說明。然而他那耀眼的紅色確實會給人留下如視覺余像（或視覺暫留）一樣的體驗，以至于觀者有意無意地忽略了藝術(shù)家利用其他顏色或色調(diào)進行創(chuàng)作的情況，罔顧羅爾純對各種色彩情緒的處理都信手拈來這個事實：比如《咪咪》《西雙版納的雨季》《桂林三月》之類的、較為溫和的、甚至是灰調(diào)子取向的作品都非常精彩。自“歐西繪畫之流入中土”以來，油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展慢慢地分化出兩條道路，一條是以“取歐西寫實之精，以補吾國之短”的寫實主義路線，[3]另一條是與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)（以文人畫為代表）的精神高度契合的表現(xiàn)主義路線。后一條路線由于各種原因造成事實上踐行者寥寥無幾，比較有代表性的只有沙耆、吳冠中、羅爾純、詹建俊等屈指可數(shù)的幾位藝術(shù)家。羅爾純是一個不善言辭之人，因此他在同代油畫家中更像一個獨行俠，在個性化的道路走得最遠。雖然都從事非寫實性的油畫藝術(shù)探索，但這些藝術(shù)家中，羅爾純用筆的奔放無人能出其右，其作品中所傳達出來的波瀾壯闊的氣勢，迥異于吳冠中和林鳳眠的作品，后者帶有江南的氤氳與水性的溫和，而羅爾純的色彩有一種撲面而來的濃郁和熱烈，裹夾著油質(zhì)繪畫材料所散發(fā)的粗獷氣息。他的色彩作品中國味兒并不濃，如果說中西合璧在林鳳眠那里還只停留在形式雜糅上，那么到了羅爾純這兒就演變成東西兩種文化氣質(zhì)的內(nèi)在融合了，觀者從視覺上已很難準(zhǔn)確地分辨出作品文化元素中的東西

方屬性了。

作為20世紀(jì)中國畫壇第三代畫家群中最有個性的藝術(shù)家之一，羅爾純有許多雅號（或頭銜），比如隱士、東方梵高、鄉(xiāng)土畫家、人民美術(shù)出版社編輯、中央美術(shù)學(xué)院教授等等。這些雅號（頭銜）或者反映了羅爾純某個階段的身份，或者概括了他（或他的作品中）某個方面的特征。比如“東方梵高”，基本上可以說是對其作品面貌的一個高度概括，盡管他的作品受到了印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義等派別藝術(shù)家的影響，但從風(fēng)格上講最接近的還是后期印象派中梵高、高更等人的作品，尤其是梵高的作品。當(dāng)然二者也有區(qū)別，梵高的作品包含著不安、焦躁和壓抑，而羅爾純的作品則更灑脫、舒緩一些。正如藝術(shù)家本人所言，他吸收了很多觀點，卻從未囿于哪個流派，他的作品極富鮮明的個人風(fēng)格。在他成名之前，曾經(jīng)有很長的一段時間與吳冠中朝夕相處，因此在藝術(shù)觀念上受到吳冠中的影響也很大。但是，他并不太強調(diào)本土化，是一個更為國際化的藝術(shù)家，他的藝術(shù)直追西方當(dāng)代，與世界接軌。從這點上來講，把羅爾純歸為鄉(xiāng)土畫家也是不合適的。羅爾純的色彩既是熱鬧的，也是寧靜的。熱鬧是因為充滿陽光與歡欣，這種酣暢淋漓的筆意給人以貼近大自然的感覺，因此內(nèi)心反而獲得一片澄澈與安寧。他的作品很適合慢慢地品味，在靜靜的面對中，喧囂散去，激蕩的表面下一派靜寂。

除了作品的藝術(shù)語言外，羅爾純創(chuàng)作油畫的過程也有幾點值得關(guān)注。其一，高度概括對象的特征。羅爾純繪畫時偏好于使用厚重的筆觸，層層疊加，以造成斑駁的肌理效果。其筆跡如果借用書法的術(shù)語來講，便是“疾澀相生”。他那高超的調(diào)色技法使得畫面總是一氣呵成、渾融一體，既表現(xiàn)了畫面的厚重感、滄桑感、層次感，又不乏悅目而又輕松的藝術(shù)感受。其二，從趨勢來看，他的創(chuàng)作一直在做減法。他的作品就像他的人一樣，言語不多，骨子里卻氣象萬千。羅爾純在創(chuàng)作中總是大刀闊斧地減去許多不必要的細節(jié)，正如他自己所說的：“我省略了一般畫畫里頭很多的步驟，我省略了打輪廓、省略了畫第一遍底色，爭取一次性的固定效果?！睆呐c自然的對話中，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了“少即是多，以少勝多”的奧妙，從此開始逐漸減弱作品的明暗對比度與透視強度，并增強平面化的輪廓棱角和色彩強度。其作品之所以能夠釋放出如此單純而又持久的魅力，與此有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這大概也是羅爾純的作品長期被忽視的緣故，因為人們對其作品的判斷往往停留在內(nèi)容與形式過于“單一”的第一印象中，以至于一直以來他就像隱士那般，“大隱”于藝術(shù)家群體中間，但他從未遠離過我們所熟悉的藝術(shù)世界。其三，作品中會不自覺地出現(xiàn)一定程度的“變形”。在他的畫中，不論是人物、動物，還是房舍、樹木和土地，都是在他富于激情的筆觸和色彩下一揮而就的，也許是感情太過于真摯，在心與手之間的傳遞過程中，出現(xiàn)了跳躍、波動和起伏，以至于他的筆觸顫動“走形”。邵大箴認(rèn)為這恰恰是“羅爾純變形”之所以動人的原因。最后，完成畫作的時間很短。根據(jù)馮法祀的說法，羅爾純的體質(zhì)

較為孱弱，作畫時間過長容易疲勞，而且精力不夠，難以持久，好在他具有頑強的毅力、豐富的想象力和熱烈的情感，可以取長補短，采用快速畫法，一氣呵成。[4]從他眾多朋友與學(xué)生的回憶來看，這種情況很可能是真實的，即藝術(shù)家作品面貌的形成不僅有內(nèi)在追求的一面，還有受客觀條件限制的一面。

作為一位公認(rèn)的中國當(dāng)代“色彩大師”，羅爾純的藝術(shù)已經(jīng)得到了國內(nèi)外許多藝術(shù)家同行以及藝術(shù)史研究專家們的肯定，藝術(shù)家如顏文梁、艾中信、吳冠中，評論家如邁克·蘇利文、邵大箴、水天中、陶詠白、劉驍純、賈方舟等都給予他很高的評價。他在藝術(shù)家該如何處理現(xiàn)實與大眾審美習(xí)慣、個性張揚與傳統(tǒng)語言等各種可能出現(xiàn)在畫布上的沖突方面有獨到的理解。羅爾純存在的意義，不只是作為個體的藝術(shù)家，而是作為一種類型的代表。在藝術(shù)本體意義上能夠真正有所建樹的藝術(shù)家其實很少，羅爾純一直在心無旁騖地追求著最為純粹的繪畫藝術(shù)，并達到了相當(dāng)?shù)母叨?，這在中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上也是具有里程碑意義的。西畫東漸以來，油畫民族化就成為一個重要的命題，但是那些前赴后繼的探索者，不論是實踐探索，還是理論研究，往往都停留在膚淺的層面上，做著隔靴搔癢式的努力，無法觸及油畫藝術(shù)的本質(zhì)，無法深入到藝術(shù)本體語言和民族文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中去。羅爾純的努力，雖然從未特別標(biāo)榜什么高遠的目標(biāo)，但在本質(zhì)上卻暗合了油畫民族化發(fā)展的內(nèi)在邏輯。就這一點來說，其作品也非常值得我們?nèi)パ芯俊Ａ_爾純曾說過：“一切上乘的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不僅滿足人們的審美需要，同時也應(yīng)該有美的內(nèi)涵，培養(yǎng)美的情操，應(yīng)該是講求社會效果的?！盵5]可見藝術(shù)家對于藝術(shù)的理解并不止于畫布。

斯人已逝，風(fēng)華長存。我們對羅爾純的認(rèn)識和研究才剛剛開始，對其作品的學(xué)術(shù)價值與歷史地位的認(rèn)識還遠遠不夠。關(guān)于他的圖錄、文獻的整理和系統(tǒng)研究，需要更多訓(xùn)練有素的學(xué)者、專家參與進來，把藝術(shù)家的探索與學(xué)術(shù)貢獻充分揭示出來，從而推動中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫理論體系的建設(shè)和發(fā)展。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念羅爾純先生。

注釋：

[1][英]邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家[M].陳衛(wèi)和、錢崗南譯.上海：上海人民出版社，2014：377.

[2]20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)了很多所謂的“主義”和“流派”的藝術(shù)家群體，這是評論家為了便于區(qū)分和推出藝術(shù)家所作的一種歸類，這種現(xiàn)象包含了簡單、粗暴地從作品表面進行歸類的便利原則，而不考慮藝術(shù)家個人的具體心理體驗、藝術(shù)發(fā)生原因。除了羅爾純，還有何多苓也是很典型的例子，他被視為傷痕美術(shù)的代表藝術(shù)家，但其本人拒絕接受這個說法。

[3]鐘叔河.康有為：歐洲十一國游記二種[M].長沙：岳麓書社，1985：134.

[4]馮法祀.羅爾純在繪畫上的探索[J].美術(shù)研究，1983（1）：28-30.

[5]羅爾純.與吳作人先生接觸點滴[J].美術(shù)研究，1986（1）：62-63.

練春海：中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員

責(zé)任編輯：楊明剛