海上絲綢之路與閩南戲曲當代發(fā)展
——東亞文化格局中的閩南戲曲二次創(chuàng)業(yè)研究

文‖王 偉 陳思揚

海上絲綢之路與閩南戲曲當代發(fā)展
——東亞文化格局中的閩南戲曲二次創(chuàng)業(yè)研究

文‖王 偉 陳思揚

通過海上絲綢之路，閩南戲曲在歷史上曾經成功地“走出去”與“走進去”，形成影響深遠的“閩南戲曲文化圈”。閩南戲曲承載著閩南族群在地化、處身性的民間記憶，區(qū)別于在選擇性過濾機制作用下之平板整一的宏大敘述，在全球本土化的時代語境中起著重述歷史記憶與抵抗時間遺忘的重要作用。緣此，作為閩南族群重要的精神家園，閩南戲曲并非與現實無涉的休閑審美活動，其深刻表征海內外閩南人共有的情感結構與文化記憶，成為閩南族群建構身份認同的路徑之一。

現代性；文化想象；身份認同；原鄉(xiāng)情結

一、閩南戲曲與歷史記憶

2015年2月中旬在泉州召開的“21世紀海上絲綢之路國際研討會”上，筆者以閩南戲曲在東亞、東南亞等地的流播作為切入點，具體論述建設21世紀海上絲綢之路與閩南戲曲海內外傳播的繁復關系，并以之為軸心將問題順勢擴展到海絲人文交流問題域特別是閩南文化“走出去”這一時代課題的深層探討。筆者以為，古老常新、與時俱化的閩南戲曲，并非如某些學者依據經驗、先入為主的理解那樣，只是偏居華夏東南一隅、地處文化版圖邊緣的民俗曲藝；事實或許恰好相反，“內容通俗化、形式大眾化、流傳俗行化”[1]9的閩南戲曲，在古代就通過海上絲綢之路，不僅極其順利地“走出去”，而且頗為成功地“走進去”，形成至今依然具有廣泛而深遠影響的“閩南戲曲文化圈”，充分體現閩南文化的生命力與靈活性。職是之故，閩南戲曲早已超越原型層面的娛情遣興、放松休閑，也躍出審美層面的悅耳悅目、悅心悅意，凝聚著海內外閩南人共有的文化記憶。

根據法國著名社會心理學家莫里斯?哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在《論集體記憶》中的觀點，集體記憶與文化記憶背后顯影的乃是文化身份的認同問題。具體言之，閩南戲曲與文化記憶的互動關系，至少表現在如下三個方面：第一，閩南戲曲與民間信仰、人生禮俗、歲時節(jié)慶等活動密切相關，真切體現了海內外閩南族群特有的日常生活經驗與情感心理結構。第二，閩南戲曲作為既頗“接地氣”的世俗鏡像又超越現實的造夢工程，深刻反映了海內外閩南族群日常倫理道德與價值評判標準。第三，曾經深入人心、大放異彩的閩南戲曲，還一度是閩南族群組織社會公共生活的主要方式，其如鹽入水般地深深嵌入在地民眾的日常生活。總而言之，閩南戲曲發(fā)自鄉(xiāng)土沃野、扎根民間土壤、服務庶民須求，與生俱來地承載著個體化、處身性、素樸性之雜語共生、眾聲喧嘩的民間記憶，使其有別于平板化、整一化之本質主義的宏大修辭，于不其然間起著重述文化記憶、抵抗群體遺忘的重要作用。

正所謂，“歷史是一面鏡子可以折射出未來”。下文便在前人文獻紀錄與研究成果的堅實基礎上，遵循從專業(yè)知識進入公共領域的論述思路，一方面簡要梳理閩南戲曲如何伴隨著古代海上絲綢之路，傳播海外、走向世界，同時也在另一方面初步探勘域外戲劇如何走進閩南、融入閩南，以及二者如何相互借鏡、和諧發(fā)展，共同起著“組織民眾參與公共生活、建構新式觀念形態(tài)”[2]232-238的現實功能。

二、閩南戲曲的海內外傳播

盡管囿于年代久遠、材料有限等諸多原因，福建戲曲（曾經一度成為閩南戲曲的別名之一）海外傳播的最初時間節(jié)點已然不可考，但是根據現存史料而追根溯源，可以推測至少遠在明清時期，福建戲曲、閩南戲曲就在琉球、在泰國、在印尼等地廣泛傳播。例如，國內知名戲曲學者、福建師范大學王漢民先生在其扛鼎之作《福建戲曲海外傳播研究》一書中就以明代莆田人姚旅在《露書?風篇中》、清人汪楫《使琉球雜錄》（1683年）關于琉球等地的演戲記錄等厚重翔實之史料，令人信服地指陳：“福建戲曲海外傳播的歷史比較悠久，從現存的記載來看，明萬歷年間已有福建戲班到琉球及東南亞等地演出?！盵3]6無獨有偶，著名比較戲劇學專家、廈門大學人文學院院長周寧教授主編的煌煌三卷本的《東南亞華語戲劇史》亦意味深長地指出：“在爪哇從1603年至1783年華商酬神作戲的活動從未間斷過，而且當地的華人富豪或賭場大亨還延聘漳、泉兩州樂工、優(yōu)人，教導自己蓄養(yǎng)的婢女（爪哇人）歌舞，日日演戲以娛嘉賓?！盵4]804至于泉州地方戲曲史家鄭國權老先生更

是在《泉州戲曲遠播海外》一文中，細密爬梳諸種閩南戲文的明清刊本，如何經由來華商人或者眾多游歷者之手而漂洋過海流播于菲律賓、印尼群島，進而輾轉到歐洲大陸。在其看來，流傳海外之戲文刊本的典型代表就有，“收藏于英國牛津大學圖書館，福建建陽新安堂于明嘉靖丙寅（公元1566年）出版的《重刊五色潮泉插科增入詩詞此曲勾欄荔鏡記戲文》”；“收藏于英國劍橋大學圖書館，福建瀚海書林于明明萬歷（1604年）出版的《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春二卷》”；“收藏于德國薩克森州立圖書館，福建瀚海書林景宸和霞漳洪氏于明萬歷間出版的《精選時尚新錦曲摘隊一卷》”[5]等等。

當然，海上絲路與閩南戲曲的域外傳播這一課題，絕非當代閩地學者自娛自樂的自說自話，其亦如巨大的磁石吸附著西方漢學家的關注目光。例如，英國牛津大學榮譽中文講座教授的龍彼得(Pier van der Loon)先生，就數十年如一日爬梳塵封于歷史深處的信札、日記等文獻資料，讓“被遺忘的文獻”浮出歷史地平線而重見天日。他在《古代閩南戲曲與弦管》一文中辟有一節(jié)《1589——1791在海外的演出》，通過“東南亞和臺灣的福建移民的記述”[6]21，多維闡述大航海時代中閩南戲曲的演出狀況及西方殖民者對閩南戲曲的早期認知與糾結態(tài)度。特別值得一提的是，作為“闖入者”的西方漢學家，在他異性的學術視域下，更加關注外來元素如何深刻改寫閩南戲曲的原有面貌，以致先于本土學者指出南音這一“中國音樂歷史的活化石”[7]14-17的形成，其實不無背謬地受到來自遙遠中東地區(qū)音樂形式的巨大影響。比如，現任教于福州大學的當代著名法籍漢學家施舟人（Kristofer Schipper）先生在《海上絲綢之路與南音》一文，就基于比較文學法國學派實證主義影響研究的學術范式，耐人尋味地強調南音（即“弦管”、“南管”）這一讓泉州（古代海上絲綢之路的重要起點之一）引以自豪的古老音樂，在諸多維度受到波斯文化的遙遠影響，可以將之認定為中外音樂傳統的交流結晶。他在細致刻畫南音所受外來影響“痕跡”的時候，特別以《陳三五娘》這一梨園經典為典型個案，立體論述“南音不是作為一種中國職業(yè)音樂家演奏的音樂而產生的，而是由包含很多阿拉伯商人在內的泉州商業(yè)階層精英發(fā)展起來的這一事實。在南音曲目中占主導地位的陳三、五娘故事中有許多非中國式特征”[8]1319-1320。

總而言之，閩南戲曲并非通常意義上的地方化、民間性的一般戲劇，其依循海上絲綢之路向域外傳播，并且深深嵌入華裔族群甚至當地土著的休閑活動甚或日常生存，最終形成閩南——“東洋”——“西洋”（這一概念約等于鄭和下西洋的“西洋”，實質是以“南洋”為主體進而延伸到中東、北非等廣大地區(qū)的地緣政治學名詞）之間的戲劇關系網絡。由此而來，閩南戲曲“既是建構公共記憶的重要媒介，本身亦構成歷史記憶之所在”[9]54-57，其在不經意間聯系著“多元、開放、跨界、混雜”這些極具后現代癥候意味的關鍵詞，成為國際移民藝術的圖騰符號，直指廣義全球化中的認同政治問題。

三、閩南戲曲的現代性經驗

時至今日，或許閩南戲曲的輝煌已經過去，但是我們依然認為，在現代性與傳統性、全球化與本土化相互激蕩的“后舞臺”時代，閩南戲曲作為流淌在海內外閩南人血脈當中的民族DNA，依舊在海內外閩南族群的日常生活中扮演著重要角色，繼續(xù)傳承并且發(fā)展著海內外閩南人共有的文化記憶。例如，20世紀50年代，閩南戲曲與其新的媒介表現形式——閩南語戲曲電影，在新、馬等地的一度流行，便是最好的例證。在筆者看來，這一文化事實至少說明以下三點：

其一，在海外生活和打拼發(fā)展的閩南人是閩南戲曲海外傳播的重要支撐。離鄉(xiāng)背井、為數眾多的閩南籍華人華僑，構成閩南戲曲在東南亞地區(qū)的主要觀眾群，前者為后者的海外傳播提供強有力的市場支撐，悄然構造并不斷完善閩南戲曲及其影像作品的公共觀演的生態(tài)系統。在當代媒體的主流敘事當中，富有雄強進取之開拓沖動與冒險精神的閩南族群，以“下南洋”過番謀生的勇敢之舉，而與境內浩浩蕩蕩的“闖關東”、源遠流長的“走西口”并稱中華移民史的三大壯舉。根據福建省地方志編纂委員會出版的《福建省志?華僑志》的記載：“到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，整個東南亞地區(qū)華僑總數已達100萬人以上，除暹羅、真臘、安南外，以祖籍福建的華僑占多數?！盵10]13另據廈門大學歷史系戴一峰教授在《近代福建華僑出入國規(guī)模及其發(fā)展變化》的大體估算，“自1845——1949的百余年間，經廈門移居海外的閩南華僑總數高達120萬，而95%的閩南華僑分布在東南亞的新馬、印尼和菲律賓等地?！盵11]時至今日，在海外生存與發(fā)展的閩南籍華人已達2000萬人之巨，毫無疑問，遍布五洲、數量龐大的這一群體，一方面構成了“新世紀我國聯系海外、重塑‘海上絲路’的一支重要力量”[12]；另一方

面也為“世界擁抱閩南戲曲”與“閩南戲曲走向世界”，奠定堅實而又牢靠的人口基礎。

其二，閩南戲曲在當地傳播以致落地生根，聯系著海內外華僑華人的現代性鄉(xiāng)愁。識者只須檢視這一時段東南亞主流報刊媒體所刊登的演戲評論與映演廣告，不難發(fā)現充斥其間的故土情思，其用意不言自明。僅以《南洋商報》所刊登的戲班廣告與閩南戲曲電影廣告為例，其間彌漫著鋪天蓋地卻又直截了當的情感攻勢。諸如“閩南僑胞喜訊”、“聽自己的方言，看故鄉(xiāng)的風趣”、“聽家鄉(xiāng)話，看家鄉(xiāng)戲，倍感親切有味”、“福建僑胞不可錯過”、“福建僑胞看過來”[13]60-63此類等等不一而足。不惟如此，情感經濟學背后關涉更為深廣也更為根本的美學動因，即千千萬萬海外游子念茲在茲的文化鄉(xiāng)愁。全球化語境所帶來的身份迷茫與現代性焦慮，使得漂泊海外的閩南族群殷切期盼經由公共空間的觀演儀式，縱情言說內心深處的懷鄉(xiāng)之情與故土之思。眾所周知，舞臺上或者光影間的閩南戲曲，大都以“重鄉(xiāng)崇組的思維觀、愛拼敢贏的氣質觀、重義求利的價值觀、山海交融的行為觀”[14]1的來追溯歷史，以“凝重深沉的時代悲愴和強烈濃郁的言志旨趣”[15]6-11切入審美時空，在去國懷鄉(xiāng)的文化鄉(xiāng)愁氛圍中建構閩南族群的精神家園，滿足當地華僑華人對公平正義的焦灼呼號和國族身份的認同想象。

其三，有道是“打鐵還須自身硬”，閩南戲曲之所以能夠成功的“走出去”，除了前面所說的文化生態(tài)，其調動觀眾情緒的藝術能量與被觀眾普遍認可的美感品質，也是不可否認的重要因素。包裹著閩南風味外殼的閩南戲曲及其影像文本，以“綿如雨、深如海、痛如天，波瀾四涌、無法彌消”的愛情傳奇，將日漸淡出現代生活卻又揮之不去的鄉(xiāng)土情懷，投射在舞臺上、顯影在銀幕中，從而使歷史缺席的傳統情愫，變成現世在場的審美意象。這種將觀演主體的審美體驗有機嵌入返本開新的道德神話，于縱橫交錯、零亂裂解的現實情感縫隙之中，模塑或曰重建華人社群所分有、所共享的情感記憶。有鑒于閩南戲曲之現實與歷史桴鼓相應的文化品性，及其與海外民眾之審美期待視域的間性融合，使觀眾能夠在物我齊一、情理交融的接受過程中，不知不覺地將似已沉淪、想象之中的閩南文化的本體苦戀，悄然固化為一種“物戀”的美學形式。是以，無論是沉湎于前現代儒家文化之識見不多的草根階層，抑或是浸潤啟蒙現代性歐風美雨的后起精英群落，果不其然地被戲文的編碼者納入重返故土的造夢工程之中而難以自拔。君不見，曾幾何時，在《因哥送嫂》、《嶺路斜崎》之動人心弦、百轉千回的音樂聲中，不少人的眼睛都紅潤潮濕以至模糊不清。

四、閩南戲曲的當下發(fā)展

不言而喻，今天我們討論歷史，絕對不是為了發(fā)思古之幽情，而是為了更好地思考現狀，進而解決問題。根據我們此前所做的調研，當下閩南戲曲的海外傳播，或者推而廣之到閩南文化的對外交流，存在著“六多六少”的現象，在一定程度上影響著對外傳播的效果。

第一，作為各式活動的配套環(huán)節(jié)的多，民間基層自發(fā)組織、自主推動的少。根據媒體的報道與坊間的議論，似乎給人一種印象，很多時候、不少地方的劇團班社的海外演出，與更多依賴民間管道相邀“請戲”的歷史傳統有所不同，似乎都是由地方文化部門至上而下的主導力推，很少由民間力量自下而上的推動促進。事實上，這種地方宣傳部門、文教機構主推下的交流活動，往往賦予戲曲傳播更多的經濟考量與社會意涵，使之在“文化搭臺、某某唱戲”的聲浪之中，失去了原汁原味、生動活潑的觀演體驗，在某種程度上改寫了劇種本身的草根本性與傳統特征。第二，單向傳播的多，雙向互動的少，更多時候體現為一廂情愿式的以我為主的走出去。第三，間斷性開展的多，持續(xù)性進行的少。盡管很多活動在開展之時鑼鼓喧天、聲勢浩大，圍觀者多、應和者眾，但卻點

到即止、人走茶歇，都是因時、因勢、因地，間歇式的舉辦，很少有持續(xù)性的長時間開展。第四，表象熱鬧的多，深層“發(fā)酵”的少。如前所言，舉辦戲曲展演活動的時候，可謂人山人海、旌旗飄揚，往往一票難求，真的非常熱鬧。可惜的是，往往成為一陣風，風過之時，可謂風行草偃，但是等風過后，真正產生深層次的長遠影響，恐怕還是比較少的。第五，一般化的多，有針對性的少。很多時候戲曲傳播還是停留在泛泛的“大眾傳播”，沒有走向精準有效的“分眾傳播”，沒有針對戲曲受眾所屬的不同的族群、年齡段、教育水平、社會階層，進行市場細分、精準定位，采用不同的影響策略。第六，局部的、分散性、重復性的活動多，整體合作、協同創(chuàng)新的少。盡管一年到頭，類似的戲曲“走出去”的活動很多，但是往往因為“閩南人個個猛”的情結使然，各搞各家、各自為政，沒有相互托舉、互相幫襯，更談不上形成聚集的規(guī)模效應。很多活動分散發(fā)生、無序進行，缺乏宏觀層面的整體性規(guī)劃，出現力道相互抵消甚至不免互相拆臺，沒有形成合力與補臺意識，導致事倍功半、內耗空轉。另外，不少活動的模式單一、因襲重復、失去新意。

有鑒于此，我們在全球本土化的新形勢下針對閩南戲曲的海外傳播，給出如下建議。首先，要固本強基、開拓創(chuàng)新。所謂“基”，指的是海內外閩南人所共有的文化記憶。所謂創(chuàng)新，指的是戲曲活動要與時俱進，因事、因地而發(fā)展變化、推陳出新，不能墨守成規(guī)、抱殘守缺。即使是傳承下來的文化瑰寶，也要注重適應新形勢、新媒體、新需求，進行相應改變。例如，有的地方一有國際性的展會活動，總是向來賓展示一些俗不可耐的民俗曲藝，這些節(jié)目乍看上去似乎很有特色，但是將之作為向全球推廣的地方意象，恐怕有待商榷。其次，要均衡兼顧、重點突出。所謂均衡，意味著要在認真調研不同職業(yè)、社群、年齡層、教育背景的差異之后，盡可能推出不同的劇目，以適應不同受眾群的不同需要，而不是寄希望于一出劇目吃遍天下、老少通吃。既要考慮老一輩戲迷的感受，更要關注年輕一代的需求，既要照顧社會菁英的審美理想，更要貼近庶民階層的文化訴求。惟其如此，才不會坐吃山空或者“捧著金飯碗要飯”，戲曲傳播之樹才能長青，戲曲交流之花才能常開不敗。復次，要加強互動，形成合力。閩南有句俗語，叫做“親戚常走才能親”。加強互動顯然很有必要，不能只來不去，也不能只去不來，要既來又去，常來常去，雙向互動、立體交流。推動閩南戲曲的全球傳播，不能光靠地方的一腔熱情、鼓吹吶喊，更不能只依托地方捉襟見肘的有限資源，而是應該充分調動起海內外華僑華人，特別是閩籍華僑華人的熱情與資源，攜起手來、共同推進閩南戲曲走向世界。最后也是最為關鍵的是要整合資源，統籌協調，借用歷史符號講好當下故事。正所謂“好鋼要用在刀刃上”，資源是稀缺的，資源是珍貴的，有限的資源如何分配，如何才能以最低的消耗，達到最大化的運用，這就要求各個參與主體要有整體觀念、大局觀瞻、長遠意識，拋棄一己的局部的、短期的利益，對現有的資源進行有效整合，協調好各個方面的訴求與利益，勁往一處使，心往一處用。

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國家社科基金項目《“陳三五娘”故事的傳播及其當代意義研究》（11BZW107）階段性成果；國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃《東亞文化語境中的閩南戲曲二次創(chuàng)業(yè)研究》（201410399009）研究成果；泉州師范學院2014年度大學生科研基金項目《東亞文化格局中的泉州戲曲當代發(fā)展研究》（2014DSK14）最終成果。

王偉，泉州師范學院文學與傳播學院副教授，廈門大學中文系博士后，研究方向為戲劇與影視文學。