古代玉童子撮要

魏濤

引言

中國古代玉童子，從它的產(chǎn)生到發(fā)展跨越多個朝代，而每個時代都具備其獨特的時代特征，觀玉童子的發(fā)展軌跡中不僅可以了解中國古人的審美意識的演變，亦反映了各時代藝術(shù)創(chuàng)作和工藝技法的整體特點，為我們研究中國古代玉文化發(fā)展提供了寶貴的資料?，F(xiàn)以考古發(fā)現(xiàn)和傳世實物為基礎(chǔ)，按時代順序?qū)χ袊糯裢幼鲆粋€簡要論述，拋磚引玉，以求方家指證。

玉童子的出現(xiàn)和盛行，是玉史從“巫玉”“王玉”“官玉”逐漸過渡到“民玉”階段的重要標志，從玉童子的造型、衣物以及發(fā)型等可以明顯感受到玉文化深入民間的濃郁的生活氣息。古人佩玉童子，可以歸納為深淺兩層含義，通俗點說玉乃吉祥之物，佩之能消災(zāi)納福，而傳宗接代是人的本能，佩戴童子顯而易見是希望能夠求得子嗣、多子多福之意。究其深義則可解釋為“人之初，性本善”，佩玉童子是希望佩戴之人都如處子般做人厚實和順，真實坦蕩，代表著一種“返璞歸真”的境界和磊落的襟懷。玉雕童子屬佩玉，歷代的特點迥異，體現(xiàn)出不同的時代特征和工藝技法。

宋代之前

查閱現(xiàn)存考古資料可知，玉童子最早出現(xiàn)于河南安陽劉家莊商代遺址，質(zhì)地為綠松石，造型為圓雕男童，高度1.99厘米。男童無發(fā)，由兩條陰線勾勒出長長的細眼，鼻梁高而挺拔，嘴角微微上揚，呈歡喜狀，兩臂彎曲而舉至耳邊，腹部微微鼓起，左腿彎曲而立，右腿蜷曲于左腿之下，好似孩童坐于地下嬉戲，又好似孩童跳躍于空中的瞬間。頭頂有一鉆孔貫穿于襠下，可由該孔穿繩佩帶于身（見圖1）。

佩玉此后隨著時代的變遷不斷演變，而人物造型的玉器也不斷涌現(xiàn)，但嚴格意義上講玉雕童子卻并未發(fā)現(xiàn)，隨著2001年轟動全國的杭州雷峰塔地宮考古發(fā)掘出土的五代時期玉雕童子的出現(xiàn)才填補了這一時期的空白。

五代玉童子高8.6厘米，寬4.1厘米，玉質(zhì)為和田青白玉。童子器型扁平，底部有一底座，人物五官清秀，由精細的陰刻線勾勒出細眉、長眼、小鼻，嘴微微張開，耳大而垂。頭上方斜插一個鎏金銀釵，身披半袖對襟長衫，腰間配帶，長衫袖部刻以“米”字紋修飾，其他衣物部分刻以網(wǎng)紋及斜線紋，兩手腕均刻劃為多圈紋飾似臂環(huán)裝飾，雙手叉腰，衣衫腿部似隨風而起。該童子腳踏如意祥云，隨風飄逸，云頭粗大而上卷，云尾與童子頭部幾乎平齊，觀其形象一副仙童子怡然自得、騰云駕霧俯視凡間之態(tài)，造型生動、栩栩如生，令人感嘆古代匠師工藝之高超（見圖2）。

宋代玉童

到了宋代，城市經(jīng)濟迅速發(fā)展，市民階層不斷擴大，玉器逐漸走出皇宮流行于民間，大量的面向廣大民眾的玉座、商鋪不斷涌現(xiàn)，大量的玉器以商品的形式走向市民階層，《西湖老人聚勝錄》曾這樣記述“珊瑚樹數(shù)十株，內(nèi)有三尺者，玉帶、玉梳、玉花瓶、玉束帶、玉鸛盤、玉軫芝、玉絳環(huán)、玻璃盤、榮玉、水晶、貓眼、鳥價珠，其寶甚多?！庇纱丝梢?，玉器的發(fā)展呈現(xiàn)出的商業(yè)化和世俗化，玉童子亦是在這個時期得到了廣泛流行。

宋代玉雕童子題材豐富，以男童持荷造型最為常見，童子的發(fā)式、服飾、姿態(tài)多種多樣，但與蓮花緊密組合的形式卻是保持一致，除了持蓮造型外，騎鹿童子、行走童子、攀枝童子、舞蹈童子、抱球童子亦較為多見（見圖3、圖4）。

眾所周知，藝術(shù)作品是反映人們生活，表達思想的一種形式，由此可見持蓮?fù)哟罅砍霈F(xiàn)的原因，多是受到當時的宗教傳說以及生活風俗習(xí)慣的影響。宋代文學(xué)家孟元老所撰的《東京夢華錄》中曾這樣描寫北宋東京（今河南開封）：“又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效顰磨喝樂，兒童輩特地新妝，竟夸艷麗?！蓖粫r期的文學(xué)家吳白牧所著的《夢粱錄·七夕》亦寫到：“市井兒童，手執(zhí)新荷葉，效摩和羅之狀。”可以看出在當時兒童手持蓮花相當之流行。摩和羅為佛祖釋迦牟尼之子，佛教天龍八部其中之一，廣受古代世人所喜愛，所以常將其形象塑造成兒童狀，手持荷花，模仿摩和羅，每年的七夕節(jié)，無論是達官顯貴，還是平民百姓，都慣用來摩和羅供奉牛郎、織女，反映了古人借此來實現(xiàn)“乞巧”和多子多福的愿望。

1.造型。以網(wǎng)雕居多，以漢人形象居主，造型大多是持蓮、騎鹿、行走、攀枝、舞蹈、抱球，一般為雙童或者單童，三童亦有，較為少見。

2.發(fā)飾。發(fā)型一般為短發(fā)，頭發(fā)向左右兩側(cè)及腦后梳理，飽滿的腦門裸露在外，亦有頭頂部位只留一小塊雞心狀短發(fā)的，發(fā)尖留于腦門心亦或腦袋一側(cè)，發(fā)線均使用細密陰刻線勾勒，刻畫精細而整齊。

3.五官。頭大，頭型短而寬，表現(xiàn)出孩童的可愛，臉部略有立體感，脖子較短，頸部刻以較粗的弧型陰線，后腦外突。五官使用寬陰刻線勾勒出基本輪廓，通過打磨造突出立體感，八字眉，眉長短不一，一側(cè)眉細而長與鼻相連，另一側(cè)眉較短。眼睛由上下兩條半圓形陰刻線構(gòu)成，弧朝上；鼻子多為蔥管小鼻，從兩眼內(nèi)角直通到嘴部，雕法簡單；雙耳呈塊狀，耳雕于眼梢之邊，靠近臉部；櫻桃小口，口不高于鼻翼，上下嘴唇間刻有一陰刻線，鼻正口小。鼻側(cè)兩條陰線與眼角和口角相連。

4.服飾。對襟衣、交領(lǐng)和背心是童子較為常見的服飾?！段骱先朔眲黉洝分休d到“街市衣件中有芋布背心，生絹背心，撲賣摩喉羅者多著紅背心”，由此可見背心在宋代童子中廣為盛行。衣領(lǐng)較短，窄袖，長衣，多有紋飾，常見如十字紋、斜方格紋、米字紋、水字紋，十字紋為主紋，其他紋飾點綴其中。衣褶處刻有3～5道陰線，刀刀見鋒，精細而精準，不重疊，身后常有一衣角略微揚起。

5.動作。兩只小手呈握拳狀，尺寸與袖口一般大，腕上常佩有手鐲。手中持有飽滿瓣多的蓮花和橢圓形荷葉，多將荷葉扛于肩后。荷葉為四出式，葉子邊緣呈鋸齒狀，葉脈細長，中間略微向內(nèi)卷曲，其位置與童子頭頂持平或略高于頭。腳交叉前后，似行走狀，充分表現(xiàn)孩童活潑好動的個性。

遼、金玉童

遼是由916年由契丹族建國，這個時代的玉器在工藝美術(shù)的制作中既吸收了唐宋寫實的長處，又富有民族特色的藝術(shù)風格。遼代玉童頭頂無發(fā)或只有一撮發(fā)髻，身穿緊袖長袍，衣褶簡潔，常有童子手托海東青的造型（見圖5）。《文獻通考》曰：“海東青小而健，能擒天鵝，爪白者尤為異，出于五國之東，契丹酷愛之，然不能自致。”可以看出這種體小機敏的猛禽深受游牧民族的鐘愛，常被人馴養(yǎng)。

金代是東北地區(qū)女真族建國，出土和傳世玉器均反映出女真的民族特色以及宋金密切的文化交流。金代玉童橢圓形雙眼，鼻呈楔型，嘴為一弧陰線刻畫而成，雙曲線表示眉鼻面頰，陰線刻眼角（見圖6、圖7）。

元代玉童

元代是蒙古人統(tǒng)治的王朝，玉器風格繼承了宋遼金的藝術(shù)風格，在工藝美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映蒙古族生活習(xí)俗的畫面，玉器講究作品的氣韻和粗放，工藝較粗，細部不加修飾，與宋代纖細秀麗的風格迥異不同，不再注意器物的細膩光潔，頗具游牧民族豪邁的氣魄和豪放的習(xí)性。善用重刀。玉童子的頭部和腰部刻以重刀，紋飾均表現(xiàn)出少數(shù)民族風格（見圖8）。

1.造型。以蒙古人形象為主，造型各異，或靜或動，以騎麒麟的形式較為多見，手持繡球或彩帶。執(zhí)荷童子將荷葉置于腦后，而蓮梗橫臥于左肩上。

2.發(fā)式。發(fā)式或是一撮頂于頭頂，略突起，或是三綹發(fā)式，一綹居中，兩綹分梳于兩旁。

3.五官。面部先作減地處理，后具體刻劃五官細部。五官緊湊連成一片。玉童臉型似猴，鼻、眼、口等五官線條均以較粗的陰線刻畫，棱形眼，梯形狀鼻子上窄下寬。鼻側(cè)刻以陰線止于鼻翼。耳朵做成凸起狀，五官立體。

4.服飾。大都頭寬沿尖頂帽，衣服或身著圓領(lǐng)寬邊對襟敞胸衣，衣服上少有紋飾，與宋代大多穿短袖對襟衫或馬甲并用米字紋等作裝飾差異較大。腿穿肥褲，或身著窄袖過膝長袍，腰系一條長帶，兩側(cè)下擺向后卷曲，常用螺旋陰線刻于腰帶之上作為裝飾，童子腕上戴手鐲，小腳穿一雙皮靴。

明代玉童

明代時期，城市經(jīng)濟高度繁榮，玉器的發(fā)展風格有所轉(zhuǎn)變，由宋元時期的崇尚自然，追求藝術(shù)逐漸向商品化發(fā)展，玉器的需求量亦日益增強，很多玉器作坊為了追求最大的利益化，致使玉器制作的藝術(shù)工藝水平大打折扣，做工不求精致，傳世玉器做工粗俗，不拘小節(jié)，精工較少，數(shù)量明顯增多，造型簡單，寫實寫意，紋痕粗深，刀法缺乏力度，不及宋代者，俗稱“明大粗”（見圖9～圖11）。

1.造型。題材多樣，不僅有持荷，還出現(xiàn)了持盒、玩鳥、多童戲耍等造型，表達了吉祥喜慶的內(nèi)涵。除圓雕外亦在器皿及帶飾表面出現(xiàn)鏤雕或浮雕孩童造型。明早期的持荷童子延續(xù)了宋代遺風，童子將荷花舉于頭的一側(cè)或腦后，而到了后期，童子執(zhí)荷大多在背后，概括地說，由“執(zhí)荷”轉(zhuǎn)化為“背荷”，且時期越晚位置越低。荷的造型以盆形為主，荷葉翻卷，葉紋線雕刻粗而深，刀法生硬。相比宋元時期手掌多被夸大不同，明代執(zhí)荷童子的手與袖口的大小比例漸漸趨于寫實化。

2.發(fā)式。相比宋代使用細密陰刻線勾勒，刻畫精細而言，明童子發(fā)式陰刻線亂而不規(guī)整，粗短稀疏，發(fā)絲不齊。發(fā)型有一撮者，亦有兩撮者，桃形為主，常留有面積較小的發(fā)髻或上有兩撮分發(fā)。

3.五官。相較宋元時期的簡單呆板，明代玉童子的開臉卻逼真?zhèn)魃?，五官多以陰線勾勒，在開臉上，鼻眼周圍減地推磨，凸出顴骨，眼睛較大，雙眼用陰線勾出，呈橄欖形狀，眼球上橫刀陰刻一直線，不刻眼珠，眼中無神。陰線勾眉，蒜頭狀鼻子，上窄下寬，個別作品鼻部隆起。嘴似下弦月，櫻桃小口，與鼻翼寬度一致。以橫向的弧線分界開頭部與頸部，額頭與鼻相連，呈T形或Y形略突于臉部，下頜較為尖長，脖與身體由斜陰線分界。

4.服飾。有穿交領(lǐng)圓領(lǐng)衫袍服者，有穿斜襟短衣者，作品中常見玉童子腰間常扎束帶或蝴蝶結(jié)，可以看出在當時相當流行。衣褶簡練，通體使用波折紋衣褶，少量的弧形衣紋、米字紋及網(wǎng)狀紋內(nèi)米字紋偶有出現(xiàn)，似玉匠隨手而刻，制作粗獷不精，亦出現(xiàn)肚兜外面穿對襟開衫和肥褲裝束。

清代玉童

清代的玉童題材和造型比以前更加豐富，特別是童子與吉祥物的組合，表現(xiàn)了一種祥瑞喜慶的寓意，同時也體現(xiàn)了人們對美好生活的向往（見圖12～圖14）。

1.玉材。多選上好的白玉籽料為主，玉質(zhì)潔白無瑕，細柔光潤，籽玉則多巧妙地利用皮色做俏色巧琢，藝術(shù)效果卓然天成。

2.造型。除之前流行的單個成器的圓雕作品（玉雕童子）和器物上之嬰戲紋外，又出現(xiàn)了一些新的種類。常見玉童有戲鵝童，打鼓童，持蓮?fù)?，持榴童，喜慶如意童等等。劉海戲金蟾，雙童耳杯，五子登科形筆架等文房四寶亦器類豐富，層出不窮。童子常作嬉戲狀，帶有濃郁的生活氣息，有站立、伏臥、曲蹲、蜷爬等姿勢，人物雕刻細膩精致，生動形象。

3.體態(tài)及發(fā)式。較前更加短小豐滿，圓頭圓腦，前額寬闊，后腦渾圓，頭頂中部光禿，四周刻有細陰線表發(fā)絲，也有兩側(cè)疏“丫”髻。

4.五官。開臉一般以鼻兩邊為界，上半部以兩條弧形深陰線勾勒出鼻子和眉眼，下半部以括弧形深陰線留出嘴巴的位置，橢圓形眼中琢以陰刻弧線，顯的迥然有神，或雙眼瞇在一起，笑容可掬。一般眼眶周圍壓磨較深，眼眶上面出現(xiàn)一條類似陰線的細紋以提高眼神，上眼瞼突起，眉下及眉角和眼角不相聯(lián)系；眉鼻相連，鼻梁較高，鼻子有蒜形、圓形、鉤形、方形多種；嘴唇上下分明，大多嘴角上翹，似張口微笑，或嘴呈寬而闊的下弦月。因為使用了從鼻翼兩側(cè)入刀的斜刀法，鼻子的側(cè)端形成坡狀，砣壓打磨光滑，使得鼻子嘴巴顴骨非常突出。嘴唇也用斜刀法切削，上下唇分開較大，鼻子直立，大耳貼于面頰兩側(cè)，耳翼耳蝸以直線或斜線勾劃。

5.服飾。與明類似，以寬袖束腰袍服或短衣居多，下身一般多穿長褲，褲腿寬松。主要部位的陰刻褶皺又粗又明顯，陰線邊緣經(jīng)過加工推磨圓滑。某些部分如衣襟的寬邊、下衣或褲腳的邊沿、袖口、腰帶及背后的結(jié)等都為較明顯的陽紋，使衣服凸出輪廓層次分明，衣服紋理少而簡單，深刀雕刻，穿肚兜者不多。

6.雕琢。玉童及身邊的花草、樹木、山石等陪襯物均雕琢精細一絲不茍。深刻、淺刻、鏤雕、減地、壓磨多種技法兼施，靈活多變，光潤細膩，每一個角度每一條線條都經(jīng)仔細琢磨，少露刀痕和棱角，時代特點顯著。童子執(zhí)荷，荷花鏤空，立體感強，其梗多呈圓棍狀。

結(jié)語

玉雕童子年代界定不易，分析比較是斷代鑒別的根本。很多傳世品往往有多種時期的時代特征，使人難以琢磨，如老玉新工、清仿宋、清仿明等，情況頗為復(fù)雜，只有熟稔各時代玉童的差異之處加以對照比較，方可豁然開朗，也須領(lǐng)會每個時代特有之神韻，宋秀巧清心，元豪邁粗獷，明吉瑞俗麗，清生動寫實。可以說，這些體態(tài)多姿的玉童子，不僅客觀記載了數(shù)千年來中國政治、思想、文化及生產(chǎn)力的發(fā)展情況，也充分體現(xiàn)了中國玉器在中國歷史和民族文化中的重要作用。