理查·斯特勞斯交響詩中樂隊(duì)的管弦樂法布局與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系（一）

黃惠力

（菏澤學(xué)院 音樂系，山東 菏澤 274015）

理查·斯特勞斯交響詩中樂隊(duì)的管弦樂法布局與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系（一）

黃惠力

（菏澤學(xué)院 音樂系，山東 菏澤 274015）

本文以理查·斯特勞斯交響詩作品為研究對象，著重分析其作品中根據(jù)不同的音樂結(jié)構(gòu)功能及陳述類型上的差別，采用不同的樂器配置和音色對比方式進(jìn)行的管弦樂法布局，進(jìn)一步研究作者是如何運(yùn)用各種配器手法來協(xié)調(diào)樂隊(duì)的管弦樂法布局與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系，進(jìn)而總結(jié)斯特勞斯在樂隊(duì)音色調(diào)配方面的經(jīng)驗(yàn)，及其在交響詩管弦樂法布局方面所能體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性意義。

理查·斯特勞斯 交響詩 管弦樂法布局

一、音樂的結(jié)構(gòu)類型對管弦樂法布局產(chǎn)生的影響

浪漫主義時(shí)期，隨著管弦樂法不斷地演變、發(fā)展，配器技術(shù)開始擺脫長期束縛于其他音樂因素的地位，逐漸成為作曲技術(shù)中一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，同時(shí)作曲家開始對 “音色”概念在管弦樂作品中起到的作用有了全新的認(rèn)識(shí)，音色因素在他們手中有了獨(dú)立的呈示、展開和布局線索，并逐步成為樂思陳述和發(fā)展的重要組成部分，賦予了它在音樂中的重要意義。同時(shí)，樂隊(duì)的管弦樂法布局將音色的總體設(shè)計(jì)與音樂形象的塑造和音樂表現(xiàn)上的需要緊密地結(jié)合起來考慮，根據(jù)音樂自身性質(zhì)的不同運(yùn)用相應(yīng)的配器處理方式，進(jìn)而影響到作曲家對作品不同段落的具體樂器配置的變化調(diào)整。由此可見，音樂作品自身的結(jié)構(gòu)類型，就成為影響管弦樂法布局總體設(shè)計(jì)的最直接和密切的對應(yīng)關(guān)系要素。恰如美國藝術(shù)理論家L·博林在討論詩歌的“體式”時(shí)所說，“藝術(shù)最終還是個(gè)組織問題，它追求的是秩序，是形體”，藝術(shù)家的任務(wù)是：“把混亂的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過裁剪、安排，變?yōu)橛幸饬x的、有趣味的結(jié)構(gòu)”①。那么，如何使管弦樂隊(duì)的音色在音樂結(jié)構(gòu)的總體和局部得到更加合理的設(shè)計(jì)、分配；如何在創(chuàng)作中構(gòu)建合乎邏輯的管弦樂法布局以加強(qiáng)樂曲在呈示、展開、高潮、收束時(shí)的結(jié)構(gòu)力，并獲取豐富的管弦樂隊(duì)的色彩表現(xiàn)力，以適應(yīng)新的樂隊(duì)思維，音色觀念，以及音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化，就成為浪漫主義時(shí)期作曲家在音樂創(chuàng)作中非常重視的問題。

二、呈示型結(jié)構(gòu)中的隱含性音色對比變化

在理查·斯特勞斯的交響詩創(chuàng)作中，大多數(shù)樂曲的曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑都是以適應(yīng)交響詩標(biāo)題文本內(nèi)容情節(jié)發(fā)展和音樂的戲劇性展開需要為基礎(chǔ)的，作曲家為了獲得更具合理性、邏輯性的樂隊(duì)管弦樂法布局，常根據(jù)各個(gè)段落的陳述類型，以及結(jié)構(gòu)功能上的差別，采用不同的音色對比方式和方法，改變音色對比的強(qiáng)弱程度，同時(shí)在樂曲中各個(gè)不同的段落音色變換的頻度和音色節(jié)奏的變化上都做了非常細(xì)致的安排。

在樂曲的呈示型結(jié)構(gòu)中，音樂一般都承擔(dān)著較完整的陳述、表達(dá)基本樂思的作用，它們往往具有較為單一的性質(zhì)，并不包含過多的對比性的因素，“色調(diào)的統(tǒng)一”正是處理這一類型結(jié)構(gòu)管弦樂法布局的出發(fā)點(diǎn)，作曲家往往會(huì)采用某種連貫、統(tǒng)一的音色配置，這主要是為了體現(xiàn)音色在橫向上發(fā)展的相對的連貫，從而避免使音色對比的強(qiáng)度過大，音色節(jié)奏的變化頻率通常也會(huì)是較舒展、平穩(wěn)的。同時(shí)，斯特勞斯本著“于統(tǒng)一中尋求變化”的思想，在保持相對統(tǒng)一的基本音色因素的前提下，采用一種較為細(xì)膩的“隱含性音色對比變化”，以增加樂隊(duì)的色彩性表現(xiàn)和樂曲的藝術(shù)情趣。對于“隱含性音色對比變化”的含義，在楊立青先生所撰寫的《管弦樂配器法教程》中有這樣的闡述：“在樂曲中，某些段落按其‘陳述類型’（曲式功能）以及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來看，本沒有采用強(qiáng)烈的音色對比的要求，但是，為了避免音響上的單調(diào)，有時(shí)可以在保持某種主導(dǎo)的基本音色的前提下，在樂隊(duì)織體的個(gè)別層次中，通過某些因素在樂器配置上的改變，對總體音響進(jìn)行修飾，以活躍音色節(jié)奏。”②在由此可以看出，“隱含性音色對比變化”的運(yùn)用，只是對管弦樂隊(duì)的音色進(jìn)行局部的調(diào)整，同時(shí)它所形成的音響色彩的變化通常也都是較為柔和的，音色對比的強(qiáng)度也是中度的、輕微的。

在斯特勞斯交響詩《蒂爾的惡作劇》樂曲的第一到第四十五小節(jié)，這是一個(gè)包含了樂曲的引子部分和由三個(gè)樂句組成的變化重復(fù)型樂段，這里音樂主要表現(xiàn)了一個(gè)帶有開場白性質(zhì)的情緒活潑的引子動(dòng)機(jī)和代表主人公蒂爾惡作劇性格的著名的 “圓號(hào)主題”。它非常具有氣息悠長的抒情性——呈示型的特點(diǎn)，從旋律的構(gòu)成及樂段結(jié)構(gòu)上來看，它并不適合在橫向上做過于頻繁的音色變化，同時(shí)在其樂隊(duì)的管弦樂法布局上色彩的反差也不宜過大，否則很容易破壞主題樂思在呈示時(shí)的基本色調(diào)，給人以凌亂、無序的感覺。事實(shí)上，斯特勞斯在這里也基本保持了圓號(hào)演奏的主題旋律，以及由小提琴碎弓演奏的和聲背景作為主導(dǎo)基礎(chǔ)音色的總體輪廓上的完整性。但斯特勞斯又不時(shí)地加入新的樂器音色，與由圓號(hào)演奏的旋律前景和小提琴演奏的和聲背景組成的占主導(dǎo)地位的基本音色，形成各種不同方式的混合重疊強(qiáng)調(diào)，使音色在縱向上的組合關(guān)系發(fā)生改變，在一定程度上，迫使各種不同音色在橫向上進(jìn)行轉(zhuǎn)接、過渡，對橫向音色線條的連貫性產(chǎn)生影響?！半[含性音色對比變化”在這里的運(yùn)用其目的，一方面是能夠保持音樂主題性格的基本的色調(diào)，另一方面又可避免因音色節(jié)奏的變化頻度過于沉穩(wěn)而可能在音響上產(chǎn)生的呆板、干澀的效果。

下面是筆者針對這個(gè)音樂片段所做的音色配置圖示：

1小節(jié)1引子（第1到5小節(jié)）弦樂組弦樂組＋低音木管小節(jié)1小節(jié)2弦樂組兩支單簧管＋兩支長笛一支圓號(hào)＋小提琴（震音）小節(jié)2主題呈示樂句a（第6到20小節(jié)）小節(jié)6弦樂組＋木管組＋三支圓號(hào)＋定音鼓（樂隊(duì)全奏）小節(jié)6一支圓號(hào)＋小提琴（震音）小節(jié)1弦樂組＋木管組＋三支圓號(hào)＋定音鼓（樂隊(duì)全奏）兩支雙簧管＋小提琴（震音）小節(jié)3小節(jié)2樂句a1（第21到30小節(jié)）小節(jié)3小節(jié)三支雙簧管＋高音單簧管＋小提琴（震音）兩支單簧管＋小提琴（震音）2小節(jié)一支雙簧管兩支雙簧管＋高音單簧管＋2小節(jié)兩支單簧管兩支大管＋8度 小提琴（震音）中音提琴一支大管＋大提琴＋中音提琴大提琴＋低音提琴一支雙簧管＋兩支單簧管＋小提琴大提琴兩支圓號(hào)＋8度 小提琴（震音）2小節(jié)1小節(jié)8度 小提琴I震音II兩支大管＋大提琴兩支長笛＋三支雙簧管＋高音單簧管＋兩支單簧管＋小提琴中提琴震音8度 小提琴（震音）II兩只圓號(hào)＋一支大管＋小提琴I震音8度大提琴短笛＋三支長笛＋三支雙簧管＋高音單簧管＋三支單簧管＋小提琴樂句a2（第31到45小節(jié)）1小節(jié)II兩只圓號(hào)＋一支大管＋大提琴1小節(jié)中提琴震音中提琴震音8度 小提琴I震音2小節(jié)2樂隊(duì)全奏木管組＋四支圓號(hào)＋定音鼓＋小節(jié)2中音提琴三支長笛＋三支雙簧管＋兩支單簧管＋兩支大管＋四支圓號(hào)＋定音鼓＋弦樂組小節(jié)1全奏小節(jié)1小節(jié)全體木管組弦樂組＋四支圓號(hào)

讓我們把總譜與音色配置圖示結(jié)合具體分析，斯特勞斯在這個(gè)具有呈示型功能的結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用“隱含性音色對比變化”，在樂器配置上所做的改變及樂曲在音色節(jié)奏上的變化。 首先，在引子部分以小提琴音色做鋪墊，由低音弦樂器演奏的和弦音及低音持續(xù)音支持旋律聲部，木管樂器做局部“染色”，對樂隊(duì)音響進(jìn)行修飾，達(dá)到活躍音色節(jié)奏的目的。從總譜的第六小節(jié)開始到第十二小節(jié)，是以圓號(hào)演奏的主題旋律及由小提琴碎弓演奏的和聲背景，作為主導(dǎo)基礎(chǔ)音色對主題樂思進(jìn)行呈示，隨后木管樂器組全體進(jìn)入，在兩個(gè)節(jié)奏重拍上分別演奏F大調(diào)屬和弦和主和弦。在總譜第十四小節(jié)圓號(hào)演奏的旋律聲部及小提琴碎弓演奏的和聲背景再次響起，音色配置與前面六小節(jié)相同，緊接著在第二十小節(jié)的第三拍上由樂隊(duì)全奏演奏的F大調(diào)六級(jí)和弦結(jié)束第一個(gè)樂句。而后，在第二十一小節(jié)由兩支雙簧管演奏變形后的音樂主題，一直持續(xù)到第二十五小節(jié)換由兩支單簧管進(jìn)入演奏這個(gè)主題，直至總譜的第三十小節(jié)，在此期間依然還是由兩個(gè)小提琴聲部用碎弓來演奏和聲背景，表現(xiàn)了閃閃發(fā)亮的背景色彩，這樣的處理是為了能夠保持小提琴音色的主導(dǎo)地位，使音樂素材的變化與主題材料不一致的地方能夠盡量保持統(tǒng)一。音樂自第三十小節(jié)的最后一拍開始，管弦樂隊(duì)的音色配置發(fā)生了一定的變化，低音木管樂器與中音提琴、大提琴聲部相混合，相隔八度演奏主題旋律，在第三十三小節(jié)圓號(hào)聲部進(jìn)入，然后隨著木管樂器的陸續(xù)添加，在第三十八小節(jié)樂隊(duì)進(jìn)入全奏，隨后是一個(gè)長達(dá)六小節(jié)的擴(kuò)充，直至第四十五小節(jié)音樂結(jié)束在F大調(diào)屬和弦上。在這個(gè)45小節(jié)的音樂片段中，音色節(jié)奏的變化非常值得引起我們的注意，結(jié)合上面的音色配置圖示可以看到，除了“圓號(hào)主題”在最初呈示時(shí)，由圓號(hào)獨(dú)奏的主題旋律持續(xù)了六小節(jié)以外，竟然沒有出現(xiàn)任何一種樂器的組合能夠保持在三小節(jié)以上，而由這兩個(gè)唯一能夠持續(xù)六小節(jié)的音色組合所構(gòu)成的樂句，在這個(gè)段落管弦樂法布局上恰恰能夠起到關(guān)鍵的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)功能的作用。

注釋：

①L·博林.聲音與意義—詩學(xué)概論.

②楊立青.管弦樂配器法教程（第三卷）.上海音樂學(xué)院教材，1993:57.

［1］L·博林著.聲音與意義——詩學(xué)概論［M］.

［2］瓦西連科著.金文達(dá)譯.張洪模校譯.交響配器法［M］.北京：人民音樂出版社，1962.

［3］楊立青.樂思·樂風(fēng)［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.

［4］楊立青.管弦樂配器法教程［M］.上海：上海音樂學(xué)院教材，1993.

［5］Boydne，Matthe，Richard Strauss.Northeasten Univesrity Perss，1999.

［6］Glllima，Byran，Editor.Richard Strauss：New Perpectives on the Composer and His work,Duke University Perss，1997.