美國作曲家Jeffrey Stolet的互動音樂創(chuàng)作訪談
——新媒體時代音樂語言探索(二)

陸敏捷

(1. 四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064；2. 四川音樂學院 四川成都 610021)

美國作曲家Jeffrey Stolet的互動音樂創(chuàng)作訪談
——新媒體時代音樂語言探索(二)

陸敏捷

(1. 四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064；2. 四川音樂學院 四川成都 610021)

杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)，美國著名作曲家、新媒體音樂家和表演藝術家，其作品和創(chuàng)作理念對中國新媒體音樂研究創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要的影響。筆者根據(jù)與斯托萊特的特約訪談，以其具體作品和研究成果為基礎，探討了作曲家在現(xiàn)代媒體技術發(fā)展中互動音樂的創(chuàng)作方法與新理念。

新媒體；電子音樂；互動音樂；Jeffrey Stolet

新媒體技術的發(fā)展為藝術創(chuàng)作注入了新的活力，催生了一系列具有里程碑意義的藝術形式，互動音樂就是其中新興的音樂藝術?！盎右魳?，即傳統(tǒng)聲學樂器、人聲、視頻影像或舞蹈肢體語言與計算機系統(tǒng)之間以實時交互的方式共同完成音樂的演繹，或聲音藝術的呈現(xiàn)。作品演奏者或參與者往往在演繹中賦予作品某些‘即興’和‘隨機’成分，決定音樂或聲音效果的構成狀態(tài)。互動音樂是現(xiàn)代電子音樂的一種重要表現(xiàn)形式。發(fā)展到21世紀，互動音樂逐漸打破了聲音藝術的單一形式，走向多媒體全面互動的新時期，逐漸向廣義的互動藝術演變?！盵1]

互動音樂是計算機成為創(chuàng)作媒體之后逐漸成熟的一種典型新媒體藝術形態(tài)?；仡櫄v史，西方的新媒體藝術在20世紀初萌芽，為互動音樂的誕生奠定了理論基礎，媒體技術的發(fā)展則為互動音樂的發(fā)展準備了技術條件。由于中國在音樂科技方面滯后于西方國家，直到1998年才誕生了第一部互動音樂作品——作曲家金平的《被施魔法的鼓》。進入21世紀以后，隨著北京國際電子音樂節(jié)、上海電子音樂周走向國際化，國際團體、國外知名作曲家基于新媒體創(chuàng)作音樂的理念深刻地影響了中國對現(xiàn)代音樂和多媒體藝術的探索。其中，杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)就是中國電子音樂、新媒體音樂學界熟知的，且具有國際影響力的作曲家和互動音樂演奏家。他活躍的創(chuàng)作思維，以及對新媒體技術的大膽應用代表著跨媒介電子音樂、互動音樂的前沿水平。自2006年以來，斯托萊特每年應邀到中國講學和舉辦音樂會，足跡遍及中央音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院等高校，將其創(chuàng)作研究與教學模式帶到中國，在中國新媒體音樂的研究領域產(chǎn)生了極大影響。筆者以訪問學者身份赴美國俄勒岡大學交互音樂技術中心交流，有幸跟隨研究導師斯托萊特教授學習一年，近期在與他的特約訪談中探討了其互動音樂具體作品的構思與實現(xiàn)策略，以及在新媒體時代的音樂探索中作曲家所面臨的機遇與挑戰(zhàn)。

一、互動音樂作曲家與演奏家杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)

杰弗里·斯托萊特(Jeffrey Stolet)，現(xiàn)任美國俄勒岡大學音樂與舞蹈學院院長，交互音樂技術中心主任，早年在德國接受古典音樂教育，學習鋼琴演奏和音樂理論，獲鋼琴演奏碩士學位，德克薩斯州奧斯汀大學音樂學博士。他曾參與大量的音樂技術項目，執(zhí)導著名的C.P.U新媒體音樂會系列，其作品體裁豐富、創(chuàng)意新穎，在歐洲、亞洲、北美多個國家廣泛上演，包括美國電子音樂年會SEAMUS、國際計算機音樂年會ICMC、斯坦福大學計算機音樂與聲學研究中心、紐約當代藝術博物館MOMA、智利電子音樂年會、Kyma國際聲音論壇、國際音樂表情新交匯會議NIME、上海國際電子音樂周、北京國際電子音樂節(jié)等重要的音樂場合演出，被譽為21世紀新媒體時代的代表作曲家，受到業(yè)界廣泛關注。

圖1 作曲家杰弗里·斯托萊特

“我們這個時代的音樂獨特性和趣味性體現(xiàn)在哪里？如何創(chuàng)造具有新時代符號的音樂作品？”這是斯托萊特在談到新媒體音樂、互動音樂時首先提到的一個問題。“當未來的人們在回顧我們這個時代的音樂時，如果感慨這是想象力最糟糕的年代，它沒有屬于自己的音樂，仍停留于以往時代的音樂風格，無法超越前輩所帶來的影響，那么我會覺得這是一種悲哀！”探索音樂與媒體技術融合的新道路是我們賦予音樂時代印記的體現(xiàn)。“現(xiàn)代的媒體技術、設備和理念帶來的嶄新創(chuàng)作方式是新媒體音樂的優(yōu)勢，但也給作曲家?guī)砹司薮蟮奶魬?zhàn)?！?斯托萊特強調(diào)，21世紀的年輕作曲家有必要掌握和運用新媒體技術，將其作為音樂創(chuàng)作的新途徑，而傳統(tǒng)作曲的學習則是前提和基礎。他談到：“音樂發(fā)展至今，所有的創(chuàng)新和突破都竭盡所能地挖掘人類的各項潛能，這一切都建立在先輩作曲家們的成就之上，我們要知道起點在哪里，才能明白面臨的挑戰(zhàn)和使命?！彼雇腥R特認為自己能在新媒體音樂領域取得成就，與他古典音樂和鋼琴專業(yè)的音樂積累、傳統(tǒng)作曲的多年歷練密不可分。在斯托萊特的倡導下，美國俄勒岡大學音樂與舞蹈學院交互音樂媒體中心對學生的專業(yè)培養(yǎng)既突出在新媒體技術的學習，也對鍵盤技巧、視唱練耳、音樂歷史、世界音樂、即興演奏等音樂素養(yǎng)做出嚴格要求，同時鼓勵各種專業(yè)背景學生的加入，以注入創(chuàng)新的活力。[2]

斯托萊特創(chuàng)作了大量類型豐富的作品，包括各類器樂作品、室內(nèi)樂、電影音樂、舞蹈音樂和電子音樂。他的早期創(chuàng)作以傳統(tǒng)作曲為主，如弦樂四重奏、銅管重奏、樂隊作品等，也為知名的艾文·艾利美國現(xiàn)代芭蕾舞團、阿爾布奎基舞蹈劇團、奧斯汀芭蕾舞團等創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代舞、芭蕾舞音樂。他還為里昂·喬森(Leon Johnson)執(zhí)導的電影《記憶中的王爾德》《在德特富的福斯特》《羅密歐與朱麗葉的悲劇》配樂。90年代以后，新媒體技術給音樂帶來的革命性影響使斯托萊特大受啟發(fā)，他將創(chuàng)作與研究重心轉(zhuǎn)向了以電子音樂為主體的新媒體音樂。

在錄音工作室的經(jīng)歷，為斯托萊特創(chuàng)造了接觸音樂技術的機會。利用拉伸、壓縮、逆向播放、快放等磁帶技術制造的變化多樣聲音，表現(xiàn)了與傳統(tǒng)聲學樂器截然不同的聲音特質(zhì)，這使斯托萊特對實驗音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開始嘗試將電子音樂的元素結合到創(chuàng)作中，90年代的一系列作品集中表現(xiàn)了這一趨勢。例如《簡單要求》(Simple Requests)為八件或四件弦樂器以及電子音樂而作(1993～1995)；歌劇《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)為擴音的人聲、弦樂、鋼琴、薩克斯和電子音樂而作(1996)；獨幕歌劇《希爾德加德游戲》(The Hildegard Game)為擴音人聲、樂隊和計算機音樂而作(1998)等。在此階段，斯托萊特敏感地注意到新技術在未來音樂創(chuàng)作中所具有的重大意義。他在多個作品中使用了雅馬哈自動演奏鋼琴 (Yamaha Disklavier)，如1994～1996年為Yamaha Disklavier創(chuàng)作了套曲《殺手短褲》(Killer Shorts)；1994年為Yamaha Disklavier創(chuàng)作的《機器、切片、金屬項圈》(Machine、Slice、Torque)；1996年為Yamaha Disklavier和計算機自動生成舞蹈而創(chuàng)作的《72秒自動音樂與舞蹈》(72 Seconds of Automated Music and Dance)；1997年為鋼琴和Yamaha Disklavier而作的《是的，我能戰(zhàn)勝李斯特》《Yeah, I Can Kick Franz Liszt’s Butt》……這些作品表達了斯托萊特利用新技術突破人類音樂演奏技巧極限，挖掘新媒體音樂潛力的一種訴求。這種理念一直貫穿到他后期的互動音樂創(chuàng)作。

2000年以后，除了《逝前祈禱》(A Prayer Before Dying)和《皮膚泄露的噪音》(The Leaking Noise of Skin that Falls)等電子聲學音樂，斯托萊特開始在互動音樂創(chuàng)作中傾注大量心血，表現(xiàn)出豐富的想象力。“我總希望自己的每一部作品都能讓人感受到新鮮的時代元素?！彼η筚x予每部互動音樂作品不同個性，創(chuàng)作依托的新媒體和表演方式也持續(xù)創(chuàng)新。例如，“任天堂”Wii控制器、紅外感應器、MIDI踏板、iPad、LED小手電筒與攝像頭、Wacom數(shù)字畫板，游戲手柄等均成為斯托萊特互動音樂作品中的特殊“樂器”。他甚至為互動音樂親手改造、制作各類傳感器，并針對這些“新媒體樂器”開創(chuàng)演奏技法，其獨特的音樂語言成為新媒體時代電子音樂創(chuàng)作一道亮麗的風景線。

二、斯托萊特的互動音樂系統(tǒng)

互動音樂主要分為兩種形式：1.演奏者與以計算機為核心的系統(tǒng)之間交互，由演奏者的現(xiàn)場表演來實時決定電子音樂或視覺影像的最終形態(tài)；2.觀眾與裝置或計算機系統(tǒng)之間的交互，主要以互動裝置藝術的形態(tài)呈現(xiàn)。兩類互動音樂都表現(xiàn)出音樂在一定范圍內(nèi)的隨機性和偶然性。比較而言，斯托萊特更傾向于創(chuàng)作第一類互動音樂，由自己擔任演奏者，掌控“互動”的全局。

眾所周知，Max/MSP/Jitter①被廣泛地運用到國內(nèi)外新媒體音樂的設計中。斯托萊特也毫無例外地重視對Max/MSP/Jitter的潛力挖掘，為作品設計出靈活多變的互動程序。同時，他意識到Max/MSP/Jitter在電子音樂聲音設計中的弱勢，在創(chuàng)作中大量采用了Symbolic Sound公司Kyma聲音設計系統(tǒng)②，如圖2所示。Kyma系統(tǒng)也是近年互動音樂中最重要的現(xiàn)場設備，可以用在音樂創(chuàng)作、電影音樂、聲音效果制作、錄音室中的聲音設計、音樂實時演奏、聲音裝置設計、對MIDI或Max等其他軟件的科學研究等領域。

圖2 Kyma系統(tǒng)硬件設備Pacarana

斯托萊特認為對互動音樂而言最重要的不是工具，而是音樂需要什么技術，需要怎樣的數(shù)據(jù)流來“驅(qū)動”和增加活力。他希望自己的每個作品都有不同的表現(xiàn)模式，例如“任天堂”Wii控制器、各類感應器、Wacom數(shù)字畫板、游戲操縱桿、iPad，它們都有各自的操作方式，產(chǎn)生數(shù)據(jù)的特點也不同。在使用每一種新媒介、新方法時，斯托萊特要花費相當?shù)木硌芯啃旅襟w產(chǎn)生數(shù)據(jù)的特點，以激發(fā)音樂創(chuàng)作的想像，對這些數(shù)據(jù)進行分析是決定作品特征的關鍵。Kyma與Max/MSP/Jitter結合的系統(tǒng)成為斯托萊特互動音樂創(chuàng)作的核心技術，他的后期作品也主要體現(xiàn)二者結合的靈活性和優(yōu)勢。他習慣用“數(shù)據(jù)驅(qū)動樂器”(data-driven instrument)來描述自己作品中的互動音樂系統(tǒng)?；右魳返恼麄€系統(tǒng)應該包括：裝置/設備(通過表演產(chǎn)生數(shù)據(jù))，經(jīng)過軟件層面將數(shù)據(jù)進行映射，對某些音樂參數(shù)產(chǎn)生控制或影響，再由Kyma等通過算法做出聲音的響應。

斯托萊特還將這套創(chuàng)作系統(tǒng)推廣到世界各地，對中國的互動音樂帶來深遠的影響。2010年、2011年和2012年，斯托萊特在北京國際電子音樂節(jié)上演的三個作品均建立在這套系統(tǒng)的基礎上，引起了國內(nèi)音樂學院和學術機構的關注。中國學界的互動音樂創(chuàng)作開始接納這一模式，推出了一系列新作品。例如，利用iPad和Kyma創(chuàng)作的互動音樂《彈珠》(2013，孫華)；微軟Kinect體感器和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的互動音樂《聲形》(2012，王馳)；Wacom數(shù)字畫板和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的互動音樂《靜夜思》(2011，黃婉婷)；為長笛和Kyma而作的互動音樂《胡楊林素描》(2013，陸敏捷)；為谷粒和Kyma系統(tǒng)創(chuàng)作的裝置藝術作品《得廣廈千間》(2012，白小墨)；為Leapmotion(感應器)、大提琴、竹笛和Kyma而作的互動音樂《回穿》(2013，曾誠)等。近十年，斯托萊特運用新媒體技術創(chuàng)作了各類互動音樂，創(chuàng)作歷程也表現(xiàn)了新媒體發(fā)展對電子音樂的影響。斯托萊特既是互動音樂作曲家，也是演奏家，他為每部作品設計了“樂器法”、演奏方式、動作技巧，像器樂演奏者那樣保持一定強度的排練，并親自演奏了大部分作品?；右魳费葑嗟闹w語言和即興表演自成一套演奏方法，成為作品不可分割的部分。他認為這正是互動音樂區(qū)別于其他藝術形式的特點與魅力所在。下面我們來看看斯托萊特利用新媒體創(chuàng)作的互動音樂代表作品。

1. 紅外感應器和MIDI控制器

2000年，斯托萊特開始嘗試使用紅外感應器進行互動音樂的創(chuàng)作?！稄奈?，到你，到他，到她，到我，到你》(From Me, To You, To He, To She, To Me, To You)使用 Yamaha Disklavier、Buchla Lightning Ⅱ控制器和Kyma系統(tǒng)搭建了互動表演環(huán)境。2001年為互動表演環(huán)境、Buchla LightningⅡ控制器和兩個紅外感應MIDI控制器而作《燃燒&傷痕》(Burn & Wound Department)。Buchla Lightning第二代MIDI控制器由一臺主機、兩根指揮棒和一個信號接收器組成，用手控制揮舞兩根指揮棒，將指揮棒的橫向與縱向位置數(shù)據(jù)作為MIDI控制源，以演奏的動作和姿態(tài)來描述音樂的各種參數(shù)，打破了以鍵盤等傳統(tǒng)電子樂器為雛形的MIDI控制和音樂演奏模式。

圖3 用于互動音樂演奏的紅外感應器

值得一提的是，2001年斯托萊特為互動表演環(huán)境、Ymaha Disklavier鋼琴音源和兩個紅外MIDI控制器、兩個MIDI腳踏板創(chuàng)作了頗具影響力的《東京余跡》(Tokyo Lick)。這是作曲家最具有個性的互動音樂作品，在世界各國成功巡演。斯托萊特認為，爵士薩克斯演奏家約翰·康特恩(John Coltrane)對自己音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，啟發(fā)他創(chuàng)作出充滿激情、動感十足的《東京余跡》。作品主要建立在Max/MSP的軟件系統(tǒng)基礎上，作曲家在表演時將手置于傳感器上方，并上下移動以產(chǎn)生MIDI信息，觸發(fā)Yamaha Disklavier音源中的鋼琴音色。手與傳感器垂直距離的變化精確控制了觸發(fā)音符的音高，音域范圍遠遠超過了鋼琴自然音域，復雜度突破了鋼琴演奏的技巧局限，表現(xiàn)出與“虛擬樂器”的互動。作曲家設計了多種演奏姿態(tài)，包括雙手上下移動分別同時控制兩個傳感器，雙手交叉上下移動控制一個傳感器等；演奏時手的移動速度、移動幅度、雙手交替頻率也做了細致設計，以觸發(fā)靈動的旋律、急速的音符串、節(jié)奏組合或帶有打擊效果的音塊。作曲家還預制了一系列和弦、琶音模型，由MIDI腳踏板控制Max/MSP程序進行切換，以豐富作品的織體，由此形成了以手勢在空中的運動與兩個腳踏板配合，隨著姿態(tài)調(diào)整，控制音樂的發(fā)展進行。

2009年斯托萊特為五位表演者而作的《冥想之歌》(Sensorial Song) ，在《東京余跡》的基礎上大膽使用了五個紅外傳感器，以此組成“樂隊”進行實時演奏。作品中聲樂部分旋律的構思源于作曲家對日本文化源頭的冥想，歌詞出自800年前編撰的日本短歌詩集《Hyakunin Issyu》。詩集中的詩歌包含了對自然美、愛和個人旅程感受以及四季美景的描寫，大多由日本神甫、貴族、武士創(chuàng)作。作曲家在演奏中擔任指揮，五位演奏者分別控制五個獨立的紅外傳感器。音樂部分主要由打擊樂、迷幻的電子音色和女聲吟唱的旋律構成，全部由紅外感應器和客戶端軟件進行現(xiàn)場實時觸發(fā)和變化。五位演奏者將手置于各自紅外傳感器上方以觸發(fā)聲音，在作曲家現(xiàn)場指揮下，通過手勢變化來完成聲部的交替。作曲家特別對電子迷幻的鋪底音色進行了設計，傳感器通過偵測演奏者手勢的上下抖動來產(chǎn)生輕微的顫音效果。和聲進行也隨著演奏者對傳感器的觸發(fā)序列層層推進。為了保證準確性，斯托萊特為五位演奏者放置了一臺顯示器，演奏者可以看到五個傳感器的實時觸發(fā)狀態(tài)，屏幕顯示女聲詠唱的歌詞，以提示音樂發(fā)展的進程。斯托萊特認為，這也是互動音樂有別于傳統(tǒng)音樂的特殊樂譜呈現(xiàn)方式。

2. “任天堂”Wii游戲手柄

繼《東京余跡》獲得巨大成功之后，斯托萊特開始將視覺、影像融入互動音樂，將“互動”的涵義進一步拓展。2007年，《我手指做的那些事》(Things I Do with My Fingers)就是作曲家所嘗試的一首互動音樂、互動影像作品。如果說《東京余跡》注重紅外感應器對聲音的控制，《我手指做的那些事》則充分發(fā)揮了互動音樂中多媒融合的藝術想像，將控制延伸到影像，構建出聲音與影像之間的互動關系。作品主題意在通過“手指”“手”完成的各種動作來表現(xiàn)人的思想對行為的決定。因此，在影像設計中作曲家制作了各種記錄“手或手指”完成動作的影像，例如：各種手勢、點燃蠟燭、轉(zhuǎn)動鉛筆、玩撲克牌、扣動扳機、下棋、戴上手套的手等等。斯托萊特利用Max/MSP/Jitter程序系統(tǒng)為交互聲音和視頻創(chuàng)作，操作“任天堂”Wii的兩個游戲手柄完成演奏，在北京、香港、日本、美國等音樂節(jié)中引起轟動。

“任天堂”Wii游戲手柄是一對手持控制器，遵循藍牙人性化接口裝置標準(HID)，最初是為游戲愛好者而設計。控制器11個控制鍵的開啟狀態(tài)，端口的所指方向，以及控制器的運動情況(加速、減速)都以數(shù)據(jù)流的方式通過藍牙無線實時傳輸給計算機。作曲家將這些數(shù)據(jù)進行重新處理和分配，用來控制作品聲音和視頻的各個參數(shù)。他利用Max/MSP/Jitter系統(tǒng)設計程序，將其中一只Wii手柄傳送的數(shù)據(jù)用來控制、觸發(fā)MIDI音符。作曲家設定了一系列的音符組合，而這些音符觸發(fā)具有實時性和隨機性——即現(xiàn)場演奏中音符觸發(fā)完全由實時演奏時作曲家對游戲手柄的按鍵操作，手柄的方向偏移來決定。另一只手柄發(fā)送的數(shù)據(jù)則用來控制影像的切換、變形以及各種視覺效果。演奏者配合肢體語言，同時操作Wii搖控器的兩個手柄，將音樂與畫面的變化關聯(lián)起來，使Wii控制器演變成一件特殊的“多媒體樂器”。斯托萊特仍然選取鋼琴作為作品的主要音色，其間穿插了帶有迷幻色彩的電子音色。大量應用的超出鋼琴音域的極端音區(qū)，極速“跑動”的音符、復雜和弦以及經(jīng)效果處理的音塊觸發(fā)，使作品有別于聲學音樂作品，具有計算機音樂和互動音樂的特點。

圖4 斯托萊特演奏《我手指做的那些事》

3. LED微型手電筒

2008年的作品《光》(Light)是使用視頻分析軟件及兩個LED小手電筒的交互電子音樂，仍然以Max/MSP/Jitter為主要創(chuàng)作平臺。作曲家利用兩個LED小手電筒，通過控制LED微型手電筒光源的開啟和關閉，觸發(fā)計算機預制的各種靈動音色。斯托萊特談到這首作品與中國的不解之緣：“汶川地震發(fā)生之時，我在北京目睹了中國人民面對地震災害所表現(xiàn)出的人類勇氣和對生命的關懷，他們的行為和眼淚極大地震撼了我。因此，四川人民給了這首作品的創(chuàng)作靈感之光，它也是我獻給四川人民的一首作品?！弊髑覟樽髌返默F(xiàn)場演出設計了黑暗的布景，舞臺上斯托萊特手持兩個LED微型電筒控制光源的開啟與關閉，手臂的運動帶動光源位置變化。手電筒的光被計算機攝像頭捕獲，燈光與攝像頭不斷變化的相對位置經(jīng)視覺分析軟件實時處理后，光線的明暗與音樂形成了“呼應”，呈現(xiàn)出神奇的“光之樂”。作曲家選取了明亮色彩的電子音色——帶混響效果的鐘聲、電子化的馬林巴類音色，以及鋼片琴類音色，演奏中斯托萊特通過鍵盤觸發(fā)完成這些音色的切換。作曲家設計了細膩的混響效果，用縱深層次豐富的音響效果來表現(xiàn)“希望之光”。斯托萊特在創(chuàng)作中，以Max/MSP/Jitter中的Jitter部分來實現(xiàn)對燈光感應的控制，通過攝像頭將光的色彩、明暗、移動方向和速度等物理屬性轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)流經(jīng)過算法處理被定義成決定音高、時值的音樂要素。斯托萊特認為這是一首通過實時獲取、轉(zhuǎn)換外部數(shù)據(jù)來生成音樂的典型作品。作品的技術要求包括：一個攝像頭、兩個LED微型手電筒、計算機、視頻分析和數(shù)據(jù)映射軟件Max/MSP/Jitter。作曲家將互動音樂演奏時的動作設計視作音樂作品的重要內(nèi)容，一方面要保證演奏過程中動作觸發(fā)燈光的準確性，音色和段落的切換流暢自然；另一方面要使現(xiàn)場演奏姿態(tài)具有一定觀賞性。斯托萊特使用互動音樂的特殊造型語言，為觀眾營造了由光線變化來觸發(fā)聽覺效果的獨特審美方式。這部凝練的6分鐘作品通過三類主要音色的切換、燈光的控制和手勢的對比，使作品表現(xiàn)出呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的曲式結構特征，象征生命和希望的明亮音色，被演奏者閃爍的光源激發(fā)，體現(xiàn)了新媒體音樂語言與傳統(tǒng)音樂語言的交匯，不失為一部構思巧妙的互動音樂作品。

圖5 斯托萊特演奏《光》

4. Wacom數(shù)字畫板

斯托萊特的近期作品《光明無背面》(Light has no back or front)、《阿瓜迪莉亞的亨德里克斯》(Hendrix de Aguadilla)、《繩索的儀式》(Lariat Rituals)成功啟用了互動音樂創(chuàng)作的新模式——以Kyma聲音設計系統(tǒng)和Max/MSP/Jitter作為核心。

2008年，斯托萊特利用Wacom數(shù)字畫板創(chuàng)作了《光明無背面》和《緊張粒子》(Nervous Particles)，這也是他對互動音樂創(chuàng)作新模式的初步嘗試。作曲家用兩個Wacom數(shù)字畫板以及Kyma系統(tǒng)來表現(xiàn)聲音多維變化的八聲道實時計算機音樂。Wacom數(shù)字畫板原是日本和冠公司為藝術家、動畫制作者和插圖畫家、電影特技設計開發(fā)的產(chǎn)品，在讀者熟知的《泰坦尼克號》 《魅影危機》等電影特技制作中功不可沒。因為其無線、不使用電池、筆尖具有壓力感應而有名。畫筆放在畫板哪個位置，如何在畫板上移動畫筆，畫筆給予畫板的力度，以及筆尖的斜度，都可以作為數(shù)據(jù)流發(fā)送給計算機，如圖6所示。斯托萊特將這些數(shù)據(jù)流進行分配，傳送給Kyma系統(tǒng)處理，使其分別控制聲音的頻率、音色、節(jié)奏和空間位置。音樂會上，觀眾觀賞到斯托萊特通過在畫板上移動畫筆、畫筆輕觸畫板、控制筆尖斜度、點擊畫筆按鈕等動作來觸發(fā)電子音樂，對聲音進行實時控制，掌控音樂的發(fā)展。充分使用數(shù)字畫板一類的媒體工具進行互動音樂的創(chuàng)作，也是俄勒岡大學交互音樂中心推崇的實驗方式。斯托萊特認為，鼓勵學生更多地接觸到新興媒介來啟發(fā)靈感尤為重要。交互音樂技術中心實驗室為學生提供了Wii控制器、MIDI紅外感應器、數(shù)字畫板等進行實驗的媒體技術，開設“傳感音樂(Sensor Music)”課程，指導學生利用新媒介進行互動音樂設計。

圖6 Wacom數(shù)字畫板

5. iPad

蘋果公司開發(fā)的商務、娛樂、通訊產(chǎn)品iPad、iTouch以及iPhone近年來在互動音樂中頻頻亮相，便捷的操作、功能的強大、信號無線傳輸和應用軟件的靈活開發(fā)都吸引著新媒體音樂家們的目光，成為互動音樂的新一代平臺。Symbolic Sound公司發(fā)布了控制Kyma的iPad應用程序，可以將iPad手指觸摸、拖動觸摸屏的數(shù)據(jù)，包括iPad的傾斜、轉(zhuǎn)動帶來的三維數(shù)據(jù)變化，發(fā)送給Kyma系統(tǒng)做豐富的聲音參數(shù)控制。

2011年，斯托萊特很快將這個新媒體技術應用到作品《阿瓜迪莉亞的亨德里克斯》(Hendrix de Aguadilla)創(chuàng)作中。受美國上世紀中期著名吉他演奏家吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix)搖滾音樂啟發(fā)，斯托萊特以iPad為媒介對Kyma系統(tǒng)中的聲音進行實時控制、觸發(fā)和變形，在新媒體音樂語境下，以互動音樂的方式演繹出吉米·亨德里克斯慣用的反饋、失真等夸張聲音效果，對其激情的吉他演奏曲風進行重新詮釋。演奏中，作曲家在iPad觸摸屏上點擊、劃動，使iPad面板傾斜、轉(zhuǎn)動，這些操作生成的數(shù)據(jù)被傳送給Kyma，實時地控制電子音樂中的聲音色彩，以及聲音在八個聲道的環(huán)繞變化，將iPad演變成創(chuàng)作和演奏這首互動音樂的特殊“樂器”。2011年北京國際電子音樂節(jié)“虛擬世界”開幕式音樂會上，斯托萊特親自首演了這個作品。

6. Gametrak游戲設備

《繩索的儀式》(Lariat Rituals)創(chuàng)作于2012年，在北京國際電子音樂節(jié)、美國SEAMUS電子音樂節(jié)、Kyma國際聲音論壇的演出中廣受褒獎。這部作品既是標志著作曲家個人在創(chuàng)作中邁上新臺階的作品，也是互動音樂發(fā)展史中具有里程碑意義的作品。

圖7 Gametrak游戲設備

圖8 斯托萊特演奏《繩索的儀式》

作曲家刻意在作品簡介中留白，僅給出“繩索儀式”的標題，這種做法較有新意，卻對創(chuàng)作者提出了更高的要求。觀眾基于各自的經(jīng)驗和現(xiàn)場的觀賞，僅憑演奏者的現(xiàn)場表演，對這首10分鐘的互動音樂做出解讀。斯托萊特受美國牛仔文化的啟發(fā)，頗具想象力地選用了虛擬高爾夫球游戲設備Gametrak作為“演奏樂器”。這個游戲產(chǎn)品有兩根類似釣魚線的尼龍伸縮繩，繩索的一端連接到硬殼塑料底座中，另一端則連接在游戲者手持球桿上，可以自由地在一定范圍內(nèi)的三維空間任意變換，并捕捉手持球桿位置、動作、揮桿速度的數(shù)據(jù)流發(fā)送給游戲的程序。作為控制器，Gametrak與任天堂Wii游戲手柄的性質(zhì)類似，作曲家非常敏銳地觀察到其特點，將以尼龍繩為媒介的動態(tài)抓取技術應用到互動音樂的聲音控制，即通過控制兩根繩索位置的變化——拉伸和縮進的狀態(tài)、偏移的方向和角度，將數(shù)據(jù)發(fā)送到Kyma系統(tǒng)中控制音樂參數(shù)，對聲音進行實時處理。作品主要使用了一個虛擬的男低音為聲音素材，利用人聲元音所具有一系列特殊共振峰特點進行聲音的設計與控制，產(chǎn)生如格里高利圣詠，禪經(jīng)詠頌的男低音、男聲和聲以及人聲變形效果。作曲家將Gametrak繩索張弛程度、位置變化而產(chǎn)生的數(shù)據(jù)應用于控制虛擬人聲的音高，產(chǎn)生模進的旋律，實時地變化詠唱速度。作曲家操作兩根繩索來表現(xiàn)人聲的炫技，表演方式使人聯(lián)想到西部牛仔勞作時揮舞繩索的生動場景，給觀眾帶來耳目一新的感受，完全打破傳統(tǒng)方式，同時還使作品具有了行為藝術的特征。

結 語

從斯托萊特的音樂探索和創(chuàng)作歷程，我們可以清晰地看到音樂科技、媒體技術對互動音樂創(chuàng)作和理念的重要影響。對中國互動音樂的發(fā)展，斯托萊特充滿期待。他認為，中國互動音樂雖然起步較晚，卻已經(jīng)不可忽視地踏上了新媒體藝術的歷史舞臺，具有深厚底蘊的中國民族文化是互動音樂創(chuàng)作靈感的源泉。如何創(chuàng)作具有時代氣息和民族特色的互動音樂是中國新一代作曲家面臨的挑戰(zhàn)。對新媒體技術的發(fā)展變革密切關注和大膽實踐，將其與傳統(tǒng)作曲方式融合，是豐富音樂創(chuàng)作語匯和拓展藝術思路的有效途徑，也是作曲家杰弗里·斯托萊特用他的藝術成就給出的答案。

注釋:

①Max/MSP/Jitter是基于C語言的圖形化音樂編程環(huán)境，目前被廣泛地應用于互動音樂、交互藝術、裝置藝術創(chuàng)作等領域。1984年，巴黎聲學及音樂調(diào)配研究院IRCAM開發(fā)出Max，實現(xiàn)以編程方式對設備進行控制，給合成器發(fā)送指令，處理MIDI信息等；1997年，基于Max開發(fā)的MSP實現(xiàn)了對音頻的實時控制與處理，升級成為Max/MSP；2003年Jitter正式發(fā)布，增加了軟件的視覺設計功能，發(fā)展成Max/MSP/Jitter。

②Kyma系統(tǒng)由美國伊利諾伊大學的卡拉·斯卡雷蒂(Carla Scaletti)和克爾特·荷貝厄(Kurt Hebel)自1986年開始研發(fā)，經(jīng)過14年的發(fā)展，形成軟件協(xié)同硬件處理器工作的聲音系統(tǒng)。軟件部分是Kyma編程語言，具有面向?qū)ο?，可視化特點；硬件根據(jù)軟件編程計算并產(chǎn)生聲音，為處理聲音合成與變形、聲音探索和構建、音樂作品的演出和創(chuàng)作提供優(yōu)化幫助。Kyma系統(tǒng)目前已在中央音樂學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院和南京藝術學院的電子音樂研究中啟用，逐步應用于國內(nèi)互動音樂、裝置藝術以及多媒體音樂的創(chuàng)作中。

[1]陸敏捷.互動音樂在中國[J].科教文匯,2010(5):141-142.

[2]陸敏捷.由美國俄勒岡大學看美國高校電子音樂專業(yè)的教育模式[J].音樂探索，2010(1):93-97.

[3][美]杰弗里·斯托萊特.Kyma系統(tǒng)實用技巧[M].王馳,陸敏捷,譯.重慶：西南師范大學出版社,2013:1.

[4]王鉉.藝術與技術的交互(之一)——互動音樂創(chuàng)作中的藝術表現(xiàn)與技術實現(xiàn)[J].樂府新聲,2010(2):108-111.

[5]Guy E Garnett. The aesthetics of interactive computer music[J]. Computer Music Journal,2001,25(1):21-33.

[6]Dan Overholt, John Thompson, Lance Putnam, et al. A multimodal system for gesture recognition in interactive music performance[J]. Computer Music Journal, 2009,33(4):69-82.

J628.9

A

1004-2172(2015)04-0066-07

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.010

2015-06-16

2015年四川省教育廳創(chuàng)新團隊項目(人文社科)“電子音樂作曲”(15TD0034)。

陸敏捷(1979— )，女，四川大學文學與新聞學院2011級博士研究生，四川音樂學院電子音樂系講師。

責任編輯：李姝