“音四”、“背四”、“倍思”考

李++玫

摘要：“倍四”、“背四”和弦管（南音）中的管門(mén)“倍思管”，這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)讀音相諧，內(nèi)容是否相關(guān)呢？文章聚焦于對(duì)這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵進(jìn)行辨析，并得出結(jié)論：這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)折射出宮調(diào)理論核心思維在發(fā)展變遷中的穩(wěn)定性和自我調(diào)適的路徑。

關(guān)鍵詞：倍四；背四；倍思；管門(mén)

當(dāng)2013年深秋接到邀請(qǐng)，將參加2014年開(kāi)春在泉州舉行的“國(guó)際南音研討會(huì)”，我首先想到的是弦管（南音）中的管門(mén)“倍思管”，與《新唐書(shū)·樂(lè)志》中的“倍四”和民間術(shù)語(yǔ)“背四”有無(wú)關(guān)系呢，樂(lè)律學(xué)范疇中這幾個(gè)看似有關(guān)系的術(shù)語(yǔ)，一直缺少討論。如果能夠明確回答這個(gè)問(wèn)題，也算是對(duì)南音的理論研究及至傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)理論研究做了一件雖小，卻也比較重要的事。

一、幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)

1.最早出現(xiàn)的“倍四”

《新唐書(shū)·志第十二·禮樂(lè)十二》：

凡所謂俗樂(lè)者，二十有八調(diào)：正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮；越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商；大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角；中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)，黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過(guò)節(jié)，急者流蕩。其后聲器寖殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之。

……倍四本屬清樂(lè)，形類(lèi)雅音，而曲出于胡部。復(fù)有銀字之名，中管之格，皆前代應(yīng)律之器也。后人失其傳，而更以異名，故俗部諸曲，悉源于雅樂(lè)。

《宋史·樂(lè)志>中姜夔又言：“有所謂倍四之器，銀字、中管之虢……失之太清?！薄对~源》下卷，張炎云：“若日法曲，則以倍四頭管品之[即篳篥也]，其聲清越；大曲則以倍六頭管品之，其聲流美。”所以后世常見(jiàn)將“倍四”當(dāng)作器物而討論。

2.最早出現(xiàn)的“背四調(diào)”

《竟山樂(lè)錄·卷二》：“其調(diào)以尺字為領(lǐng)聲，以尺孔在背，名背四調(diào)，又名背宮調(diào)。四即宮也?！北硨m調(diào)”又有“背工調(diào)”寫(xiě)法，見(jiàn)《通雅》。

3.“背四調(diào)”另被記錄在《樂(lè)律表微》卷三、卷六：

“古有清樂(lè)三調(diào)，謂清商、清角、清徵也。調(diào)有清徵而聲無(wú)清徵者，何也？下徵即今簫色之尺字調(diào)也，清徵即今簫色之背四調(diào)也?！薄啊敖窈嵣斜乘摹⒓惫ざ{(diào)，亦失之太高。歌曲有低字無(wú)高字者，始可用。否則可吹而不可歌也。背四即尺字調(diào)高吹，體中翕聲為四，借發(fā)后出孔故名背四也。急工即工字調(diào)高吹，盡發(fā)前五孔為工，其聲高急，故名急工也。此二調(diào)，即尺、工二調(diào)，簫色有之，笛色則無(wú)。”

二、上述關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)的分析

1.“倍四”

“其后聲器浸殊，或有宮調(diào)之名，或以倍四為度，有與律呂同名，而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律，燕設(shè)用之。”這幾句話(huà)是從音律的側(cè)面對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)結(jié)構(gòu)做出一個(gè)說(shuō)明，根據(jù)所給的條件，可以分析如下：

俗樂(lè)有二十八調(diào)，但聲律調(diào)名和應(yīng)律樂(lè)器漸漸發(fā)生變化分離，導(dǎo)致出現(xiàn)宮調(diào)之名與律呂相同，但又不同于雅樂(lè)。如何不同呢？倍四，這是樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵點(diǎn)。在樂(lè)律學(xué)傳統(tǒng)中，《史記·律書(shū)·生黃鐘》：“以下生者，倍其實(shí)，三其法。以上生者，四其實(shí)，三其法。”后世也簡(jiǎn)稱(chēng)隔八相生法為“三法倍四”。《管子》及荀勖笛上正聲調(diào)法皆以三法倍四生出下徵。“倍四”若為度一一軌范，“聲不近雅”的局面就只能如下表所示（見(jiàn)表1）：

表中最后一行以“倍四”無(wú)射為宮，則夾鐘為清角，是為“聲不近雅者”。此夾鐘均移宮至無(wú)射的情況與荀勖討論以黃鐘均七聲條件行林鐘宮為實(shí)的下徵調(diào)法是同類(lèi)型的問(wèn)題。但荀勖面對(duì)這樣的音列組合變化，并沒(méi)有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性討論，而是以“假某音哨吹”的說(shuō)法維護(hù)包含變徵的正聲音階。

《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載的開(kāi)皇樂(lè)議則將這個(gè)矛盾完整地記錄下來(lái)。鄭譯云：“清樂(lè)黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道?！编嵶g對(duì)七聲的概念是以三分損益法——隔八相生法為正綱，對(duì)于清樂(lè)黃鐘宮七聲中以仲呂（小呂）取代蕤賓不能接受，認(rèn)為這不合相生之道。正是他這個(gè)批評(píng)，向我們道出清樂(lè)是一種包含著宮音上方純四度清角音的音列（見(jiàn)表2）。

表1中宮調(diào)應(yīng)夾鐘，以律呂“中呂”為名，但卻與所當(dāng)之律不符。這正可理解為所謂“與律呂同名，而聲不近雅者”。后邊緊接著一句“倍四本屬清樂(lè)，形類(lèi)雅音，而曲出于胡部”，所言屬同一范疇。所謂“聲不近雅者”，則是因?yàn)橐浴氨端摹毕箩绠?dāng)宮（“倍四為度”），七聲之中有一聲不合“雅者”變徵，實(shí)為清角。這幾句隱晦的描述，就是以三分損益正統(tǒng)法則評(píng)價(jià)燕樂(lè)用調(diào)，與律呂同名的黃鐘宮（無(wú)射均）、黃鐘調(diào)；中呂宮（夾鐘均）、中呂調(diào)等調(diào)名，卻與所當(dāng)之律呂不一致。

抑揚(yáng)頓挫的幾句賦文股的描述，帶有批評(píng)意味，卻活脫脫地描畫(huà)出了燕樂(lè)調(diào)的內(nèi)涵具有含清角的下徵調(diào)結(jié)構(gòu)因素。所以，唐志中的“倍四”最初并不是指樂(lè)器，而是對(duì)樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu)的規(guī)定?！啊笕耸鋫?，而更以異名……”，正是要說(shuō)明“銀字、中管”并不是“倍四”的代名。姜夔謂“有所謂倍四之器，銀字、中管之號(hào)……失之太清”，仍然語(yǔ)焉不詳。顯然是把“倍四本屬清樂(lè)……復(fù)有銀字之名，中管之格”讀作一句?！般y字管”出自《樂(lè)府雜錄》“篳篥”條，從故事情節(jié)可以推出，銀字管可以用股涉調(diào)（均主為黃鐘）的指法奏出高般涉調(diào)。高般涉調(diào)均主為大呂，合譜字“下四”。但在唐宋文獻(xiàn)中，從未見(jiàn)將“下四”稱(chēng)為“倍四”者。張炎“倍四頭管……其聲清越”似乎源出于姜夔“失之太清”。姜堯章、張叔夏的言論不過(guò)是人云亦云，至于后世是否也用作樂(lè)器之名，還沒(méi)有更清晰的文獻(xiàn)來(lái)佐證。

2.關(guān)于“背四”

毛奇齡解釋因尺孔在背，但卻找不到任何文獻(xiàn)記錄后出孔為尺?！栋蘧帯ぞ硭氖す诺呀竦选罚?/p>

古笛每均當(dāng)各有其笛，自上而下，第一孔為宮，第二孔變宮，第三孔羽，第四孔徵，第五附孔變徵，笛體中角，最上后出孔商。

這是自茍勖“正聲調(diào)法”以來(lái)規(guī)定的各孔所當(dāng)之聲。月代還沒(méi)有以上、尺、工對(duì)宮、商、角的實(shí)踐，這一點(diǎn)從清初毛奇齡在《竟山樂(lè)錄》中的說(shuō)法也可證明。所以《稗編》所說(shuō)古笛后出孔為商，卻并不一定是“尺”。且若后孔為尺，又如何與“背四”掛上鉤呢。胡彥升《樂(lè)律表微》中記有簫色譜，僅六字調(diào)后孔為尺。（見(jiàn)表3）

這時(shí)已經(jīng)使用可動(dòng)記譜法，但似乎調(diào)名的命名原則還不是以“工”字對(duì)工字調(diào)譜字，而是以正宮四字調(diào)為基準(zhǔn)，各調(diào)“四、五”字對(duì)正宮調(diào)譜字而得名。

從以上《稗編》、《樂(lè)律表微》提供的信息可見(jiàn)，所有可能與“尺孔在背”的相關(guān)材料都不能解釋毛奇齡的“背四調(diào)”說(shuō)。胡彥升的解釋是，簫色之“背四調(diào)”是因?yàn)槌咦终{(diào)筒音為“四”字，以六字背孔哨吹得高八度“四”字，背四即尺字調(diào)高吹。

從仍然存留于中國(guó)北方各種笙管樂(lè)調(diào)名來(lái)看，“背”不只是狹義地表示背孔，而是與唐代“倍四”有著隱形的聯(lián)系。從上一節(jié)對(duì)倍四的分析，這個(gè)數(shù)理關(guān)系的音與宮音是下方四度關(guān)系。從表1可以觀察到，“倍四”無(wú)射和夾鐘的身份對(duì)調(diào)，無(wú)射為宮，原為宮的夾鐘則成為清角。在北方笙管樂(lè)中，六字調(diào)、六調(diào)被稱(chēng)為“正調(diào)”，上字調(diào)稱(chēng)為“背調(diào)”；晉北笙管樂(lè)和西安鼓樂(lè)中還有“反調(diào)”之說(shuō)，與“正調(diào)”則是上方五度關(guān)系，即（見(jiàn)表4）：

笙管樂(lè)中還有正把笙、反把笙之說(shuō)，其正、反關(guān)系也是指上方五度關(guān)系。從這里邊可能看出，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是以“正”、“背”；“正”、“反”來(lái)表達(dá)調(diào)性思維的邏輯關(guān)系，“倍四”也輾轉(zhuǎn)地以諧音方式變身為“背四”。表3中尺字調(diào)又名背四調(diào)，與正宮四字調(diào)正是這樣的邏輯關(guān)系。所以，尺字調(diào)被稱(chēng)為背四調(diào)的內(nèi)在原因，并不像胡彥升從器的形制層面牽強(qiáng)解釋的那樣簡(jiǎn)單，而是一個(gè)思辨過(guò)程的沉淀。

三、弦管“工乂譜”符號(hào)體現(xiàn)出與傳統(tǒng)樂(lè)調(diào)共同的邏輯思維

1.基礎(chǔ)五字用于五聲，源出于工尺譜字《皇言定聲錄》卷三有載：

用七聲者為北調(diào)，用五聲者為南調(diào)。

弦管（南音）被公認(rèn)為是繼承古代音樂(lè)傳統(tǒng)的活化石。從五個(gè)基本譜字：乂、工、六、思、一的記寫(xiě)傳統(tǒng)來(lái)看，也說(shuō)明了中古、近古音樂(lè)傳統(tǒng)以五聲形態(tài)在南方留存這個(gè)事實(shí)。這五個(gè)譜字固定地對(duì)應(yīng)于弦管洞簫的指孔，并在這五個(gè)譜字的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加表示高低八度的前綴符號(hào)，使音域擴(kuò)大到近三個(gè)八度，還通過(guò)增加表示低半音和高半音的前綴符號(hào)，使譜字增加到23個(gè)之多。

因?yàn)椤拔迓曊邽槟险{(diào)”的音列結(jié)構(gòu)，上、凡二字不用了?！八肌?、“士”為“四”字諧音，廢除“四”的高八度“五”字，而代之以“仕”，電為“思”的減字寫(xiě)法，即將上部“田”和下部“心”減筆組合為一個(gè)符號(hào)，讀音“思”，通工尺譜字“四”。這種減字符號(hào)的設(shè)計(jì)觀念與古琴減字譜相同?！皝V”為“尺”字的轉(zhuǎn)寫(xiě)，這個(gè)譜字與燕樂(lè)俗字譜“丿、（尺）”更接近。這種接近的字形可能是手抄本在筆跡、字形上的差異，甚至不能忽略其它可能性，有時(shí)是抄譜人刻意將譜字抄寫(xiě)變形，以防門(mén)戶(hù)間偷藝。這種抄本形成過(guò)程中主位群體心知肚明的常見(jiàn)變異，卻是我們考察樂(lè)譜時(shí)容易忽略的情況。在近幾年的研究中，有一種傾向，只強(qiáng)調(diào)弦管（南音）的獨(dú)特性，回避這五個(gè)基本譜字和工尺譜字實(shí)為一個(gè)系統(tǒng)，刻意強(qiáng)調(diào)“乂”正是弦管中最獨(dú)特的元素。并認(rèn)為由于南音琵琶的定弦中有兩弦為“工”，“乂”音是“正管”宮音，最有特色，所以合稱(chēng)為“工乂譜”。這種看法，只看到了弦管形態(tài)的表象，而忽略了歷史傳承的連續(xù)性。如果這個(gè)認(rèn)識(shí)不澄清，則不利于深刻理解弦管作為唐宋遺緒的現(xiàn)存樂(lè)種。雖然弦管的記寫(xiě)系統(tǒng)沒(méi)有律呂的參照，我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^(guò)簫管孔音和譜字在樂(lè)調(diào)中的階位關(guān)系勾勒出符號(hào)編制規(guī)則。

2.前綴符號(hào)的運(yùn)用與傳統(tǒng)樂(lè)調(diào)思維的一致性

亻=同聲高八度音。這和明清工尺七調(diào)系統(tǒng)的標(biāo)注方式相同；彳=同聲重高八度音。艸=同聲低八度音。

表示低半音的符號(hào)有兩種“貝”、表示高半音的符號(hào)也有兩種“扌”、“毛”。但這兩個(gè)升符號(hào)形同虛設(shè)，“毛”字用于將“一”字升高半音的“毛一”，僅用在一段前有“毛延管”三字的“十八飛花”樂(lè)曲中。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)該是“毛六”而非“毛一”，并認(rèn)為“毛延管”是專(zhuān)用于“十八飛花妾身受”前段的管門(mén)?！埃ㄗ蟠蛴襾V）”這個(gè)符號(hào)雖被看作是弦管樂(lè)器技巧的專(zhuān)用譜字，但沒(méi)見(jiàn)具體使用的譜例。

就整體傾向來(lái)看，主要使用降音前綴標(biāo)注符號(hào)，或許可以理解為是由于氣鳴類(lèi)主奏樂(lè)器，在技術(shù)上易于產(chǎn)生低半音的變化音，而高半音的變化音則較難產(chǎn)生。這種指法特征產(chǎn)生了譜字前附加降符號(hào)記寫(xiě)傳統(tǒng)。

將樂(lè)器操作的技術(shù)凝練為一個(gè)符號(hào)術(shù)語(yǔ)也是中國(guó)樂(lè)調(diào)理論中的傳統(tǒng)手法，如古琴上慢某弦即為“變”，緊某弦即為“清”，將宮音降低一律而為“變宮”，徵音降低一律而為“變徵”；角音升高一律而為“清角”，羽音升高一律而為“清羽”。在器的層面，這個(gè)傳統(tǒng)一直保持在琴樂(lè)實(shí)踐中。在調(diào)的層面，五階名因?yàn)樵黾印白儭薄ⅰ扒濉倍a(bǔ)足七聲，律、聲關(guān)系從十二律和五聲對(duì)置擴(kuò)展為十二律與七聲對(duì)置。在譜的層面，至晚在北宋就有十個(gè)燕樂(lè)譜字和工尺譜字，其中四個(gè)又分上下，從而形成十二個(gè)譜字與十二個(gè)律呂正對(duì)應(yīng)的固定統(tǒng)一，也成就了固定記譜體系。至明清工尺七調(diào)的轉(zhuǎn)換，記譜系統(tǒng)由原來(lái)的固定記譜過(guò)渡到可動(dòng)記譜。但在北方笙管樂(lè)中仍然保留著燕樂(lè)俗字譜固定記譜體系和樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。同樣，在南音弦管中，雖然譜字是工尺譜字的變體，但仍能看到俗字譜時(shí)代思維觀念的影子和固定記譜的基礎(chǔ)形式。

本世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的清刊《文煥堂指譜》， 由于其為現(xiàn)今可見(jiàn)的最早刊印南音指譜，且為孤本，所以具有珍貴的研究?jī)r(jià)值。但也正因其“孤”，故不宜據(jù)此做出一些終極性判斷。如果過(guò)于推崇《文譜》干凈、整齊劃一的譜字，反而遮蔽了歷代樂(lè)人依據(jù)樂(lè)器指法而發(fā)明出的符號(hào)，也就看不到樂(lè)調(diào)觀念穩(wěn)中有變的歷史傳承。同樣，主張以“毛六”校改“毛一”，也沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到“毛一”這個(gè)符號(hào)所反映出的邏輯內(nèi)涵。

將上述內(nèi)容制表（見(jiàn)表5），并與文獻(xiàn)中記載的律呂、工尺譜字對(duì)應(yīng)整合，我們可以清楚地看到弦管譜字與文獻(xiàn)記載的譜字系統(tǒng)相比，恰好向左平移一個(gè)五度。

表中應(yīng)鐘一列中“（左彳右乂）”這個(gè)符號(hào)應(yīng)該與低八度音相同，前加字，才能保持所有符號(hào)的統(tǒng)一性。

弦管記譜系統(tǒng)五個(gè)基本譜字，增加變音前綴的方法是：

表中五度鏈排列，右端含前綴、“貝”各音正是對(duì)左端“六、乂、電”各音降低半音，而五度鏈左側(cè)“毛一”是對(duì)“一”字的升高半音。就弦管四個(gè)管門(mén)的前提條件來(lái)說(shuō)，“擬”是將五空四儀管的“宮”（C）音升高一律，只可能被用在“倍思管”附加變宮（#C）的變化形式上，會(huì)產(chǎn)生屬方向移宮。但從樂(lè)音的邏輯關(guān)系來(lái)說(shuō)，“擬”應(yīng)該是在“毛一”以左三個(gè)五度級(jí)，借用記譜則為bD。這個(gè)音是不會(huì)出現(xiàn)在這四個(gè)管門(mén)中的。降音符號(hào)在五度鏈的右端，升音符號(hào)在五度鏈的左端，這和五聲擴(kuò)展為七聲的命名原則一致。因?yàn)闆](méi)有找到使用這個(gè)音的實(shí)例，暫存疑。

如果含“扌”、“毛”這兩個(gè)升符號(hào)的音在演奏技術(shù)上容易實(shí)現(xiàn)，那么，九節(jié)洞簫就具備翻奏六個(gè)管門(mén)的可能性。

從《明刊三種》中梳理出的“雙調(diào)”和“背雙”分別對(duì)應(yīng)五空管和五空四儀管，也印證了前一節(jié)對(duì)“背”字內(nèi)涵的分析。這些都說(shuō)明弦管的樂(lè)調(diào)思維邏輯與北方笙管樂(lè)種是一致的。

倍思管的角音是譜字“（左貝右電）”，是對(duì)五空四儀管的宮音降低半音，形成“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)。同樣，“毛一”也正是對(duì)四空管的角音“一”字升高半音，而形成“清角為宮”，這個(gè)清角使四空管具有宮調(diào)游移的性質(zhì)。五空管的雙宮性質(zhì)也是由于同樣的原因。

通過(guò)表5的排列，一個(gè)現(xiàn)象凸顯出來(lái)，即，如果排除弦管工義譜字的規(guī)定，這四調(diào)正好與西安鼓樂(lè)的上調(diào)、六調(diào)、尺調(diào)、五（四）調(diào)相吻合。這再一次告訴我們南音和北方笙管樂(lè)是來(lái)自同一個(gè)源頭，盛開(kāi)在南北的兩朵樂(lè)種之花。

四、“倍思管”和“背四調(diào)”

南音管門(mén)的命名原則是以洞簫音孔為基礎(chǔ)?！氨端脊堋钡拿碛伤坪跏且荒苛巳坏?，其角音為“（左貝右電）”，用諧音“倍”作為調(diào)名。但有必要疑問(wèn)的是，為什么不用“貝思”呢？在歷代樂(lè)律學(xué)的敘述中，“倍”是表示低八度，和此處低一律，沒(méi)有邏輯關(guān)系。它和“背四”的同音是巧合，還是逾淮之橘的變化？

已有研究成果表明，宋代大晟鐘黃鐘音高約為C，即“六”字音高為C，西安鼓樂(lè)平調(diào)笙、管、笛“六”字亦為C，梅管笙“六”字為G，而南音“六”字音高則為F?；蛟S，譜字音位平移五度的變化是關(guān)鍵。由于樂(lè)器的特點(diǎn)，絕對(duì)音高已然改變，而名詞術(shù)語(yǔ)在漸變過(guò)程中有些信息丟失了，有些信息扭曲了，以至于在外表，律、調(diào)、譜、器的使用方式與中原古樂(lè)的差異越來(lái)越大。如果這些細(xì)節(jié)不能破解，也就難于真正說(shuō)明南音弦管在多大程度上繼承和保留了古代音樂(lè)的面貌。

宋、元間，黃鐘均以“六”當(dāng)宮，后來(lái)成為工尺七調(diào)的早期形式。保留了明代樂(lè)曲的《魏氏樂(lè)譜》所存50首樂(lè)曲，有34首用仲呂均宮、商、羽調(diào)。查表5.可見(jiàn)，此均譜字用上、合（六）、尺、四（五）、工、一、凡七音。這也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，由于多用仲呂均，使后來(lái)工尺譜字變?yōu)橐浴吧稀碑?dāng)“宮”的可動(dòng)唱名系統(tǒng)。弦管四空管以“六”當(dāng)宮，正符合工尺七調(diào)的早期形式。事實(shí)上，直到道光年間（1821-1850），在戴長(zhǎng)庚《律話(huà)》（成書(shū)于1833年前）中才明確提到道調(diào)宮（仲呂宮），俗名小工調(diào)，工尺七調(diào)皆以“上”當(dāng)宮。以仲呂均（音高F）為常用調(diào)高，至晚在明季是常態(tài)。以“六”當(dāng)宮的五聲音階“六、四、一、尺、工”，無(wú)“上、凡”二字，弦管五個(gè)譜字也沒(méi)有“上、凡”二字。四空管以洞簫四孔為“六”而得名，在北方稱(chēng)上調(diào)、背調(diào)；五空管以洞簫五孔字得名，在北方稱(chēng)尺調(diào)。

本文將文獻(xiàn)中和民間樂(lè)種中與“倍思管”有關(guān)聯(lián)的材料進(jìn)行梳理，并提出這個(gè)假設(shè)，“倍思管”的調(diào)高本同與晉北笙管樂(lè)、西安鼓樂(lè)中的四調(diào)（五調(diào)），這個(gè)調(diào)從清初就一直被稱(chēng)為正宮四字調(diào)。但弦管此調(diào)宮音應(yīng)“工”字，可以與“四”字聯(lián)系起來(lái)的音是三孔的“貝思”角音。南音管門(mén)的命名原則是以洞簫音孔為基礎(chǔ)，故而四空管以四孔“六”而得名，五空管以五孔而得名，然三孔“貝思（四）”則是運(yùn)用半孔指法得到，不能直接以三孔命名，用其特征音作為管門(mén)名稱(chēng)“倍思管”，也是權(quán)益之法。這個(gè)管門(mén)讀音恰同“背四”，但并非背四調(diào)，實(shí)為北方笙管樂(lè)中的五調(diào)（正宮四字調(diào)）。

經(jīng)過(guò)以上梳理，可以得到如下判斷，“倍四”、“背四”、“倍思”讀音相同，但內(nèi)涵不同。“倍思管”名折射出南音保留中古歌舞大曲時(shí)代的樂(lè)調(diào)傳統(tǒng)過(guò)程中所發(fā)生的嬗變。