茶室與茶庭空間的“寂”

文/李文君 張君旸 張建華

作為一門復(fù)雜的技藝，茶道源于中國(guó)，盛于日本。日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的茶圣千利休將茶道發(fā)展成為融匯飲食、園藝、建筑、花木、書畫、雕刻、陶藝、漆器、竹器、禮儀、縫紉等眾多技藝的文化綜合體，使侍茶這一行為的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了茶本身，上升到藝術(shù)哲學(xué)高度，成為真正意義上的“道”。此后的日本茶道以千利休提出的“和、敬、清、寂”四字作為核心，而茶室作為茶道的空間載體，對(duì)寂有著功能和精神上的雙重需求。因而要以寂作為茶室設(shè)計(jì)的主旨，明確茶室景觀設(shè)計(jì)所要營(yíng)造的“寂”的特性，有必要先了解“寂”一詞的根源，即日本茶道中“侘寂”一詞的美感淵源。

1.茶道“侘寂”的美學(xué)起源

這種“侘寂”的審美情趣的發(fā)展集中的體現(xiàn)在“侘”字上。侘在日語中最初的意義是“寂寞”、“寒酸”、“品質(zhì)粗糙”，帶有字面意義上的貧困意味?！皝魅恕北愦改切n郁苦悶的人。而到了平安末期的鐮倉(cāng)時(shí)代，日本社會(huì)進(jìn)入極度動(dòng)蕩的時(shí)期。大量日本貴族文人受到佛教凈土宗思想的感召，進(jìn)入荒野，在林中隱居，以“草庵文學(xué)”消解內(nèi)心郁悶。到室町時(shí)代，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，商業(yè)活動(dòng)使城市的喧囂不斷加重，人們又開始尋求很大程度上只存在于記憶中的清寂生活，試圖以恬淡純粹的美學(xué)觀念來?yè)嵛啃撵`。在環(huán)境變遷和俳句、能樂等藝術(shù)形式的推動(dòng)下，“侘”轉(zhuǎn)而表示“清寂”、“寧?kù)o”，并演化出“舊化的事物”這一含義，它的內(nèi)涵從悲傷事物帶來的荒涼心態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)為某種有意識(shí)的謙卑，與自然特別是與時(shí)間共處的狀態(tài)。

而“寂”更加強(qiáng)調(diào)了“侘”的意義，其本意除了安靜的狀態(tài)之外，還有隨著時(shí)間流逝逐漸劣化的過程。相比“侘”對(duì)精神狀態(tài)的表達(dá)，“寂”有著更強(qiáng)的物質(zhì)性，常用來表示具體事物的狀態(tài)?！锻饺徊荨分杏涊d的這個(gè)字，作為年代久遠(yuǎn)的書籍散發(fā)味道的意思，指代年久的物件上的特征。日本的審美態(tài)度也受到“寂”極為深刻的影響，在古董鑒賞時(shí)，相比西方對(duì)古董歷史價(jià)值的探索，日本則更注重自然在物品上留下痕跡帶來的美感。Leonard Koren在研究侘寂的著作《Wabi-Sabi:for Artists，Designers，Poets &Philosophers》中提到，Pare down to the essence，but don’t remove the poetry.Keep things clean and unencumbered but don’t sterilize.削減到本質(zhì)，但不要去除它的詩(shī)意，保持事物的干凈純潔，但不要?jiǎng)儕Z它的生命力。由此可見，“寂”的核心理念就是還原“真實(shí)”。

綜合兩字的發(fā)展過程，“侘寂”一詞包含了心態(tài)和形態(tài)兩重意義，它的本質(zhì)是以寧?kù)o平和的心態(tài)，面對(duì)客觀真實(shí)的時(shí)間流逝，保持莊嚴(yán)優(yōu)雅的狀態(tài)。對(duì)事物的具體形態(tài)而言，便是接受事物形態(tài)的不完美，接受事物生死循環(huán)的過程，找到事物在時(shí)間與空間中的真實(shí)形象。

2.“侘寂”在傳統(tǒng)茶道庭院中的體現(xiàn)方式

茶人村田珠光首先將“侘”的美學(xué)理念融入茶道之中，其后千利休將以中國(guó)茶席為基礎(chǔ)的日本貴族書院式茶道進(jìn)一步提煉，構(gòu)成以“侘寂”為審美核心的“侘び茶”，即所謂的麁相，追求“外表粗糙，內(nèi)在完美”。以此統(tǒng)一茶道的飲食、園藝、建筑和禮儀等要求，有意或無意地將“侘寂”的雙重內(nèi)涵運(yùn)用到茶庭的設(shè)計(jì)建造中去，提供符合侘び茶心態(tài)的環(huán)境。

千利休本人作為藝術(shù)宗師，親自主導(dǎo)了眾多茶庭的設(shè)計(jì)。待庵位于京都郊外，是日本茶室建筑中最為著名的典范。整個(gè)建筑對(duì)“侘寂”內(nèi)核的體現(xiàn)可以分為三個(gè)層次，即材料、空間結(jié)構(gòu)和精神氛圍。建筑強(qiáng)調(diào)時(shí)間的存在感，使用最簡(jiǎn)單的材質(zhì)與構(gòu)圖方式營(yíng)造了耐人尋味的美感。

（1）建筑材質(zhì)

待庵的建筑主要結(jié)構(gòu)由原木構(gòu)建，屋頂為草葺，白紙窗，墻面抹泥，所有材料均不事修飾，隨時(shí)間流逝日漸陳舊，呈現(xiàn)出快速迭代的肌理變化，給茶室?guī)泶罅康募?xì)節(jié)。現(xiàn)代建筑的材料經(jīng)久耐用，使人產(chǎn)生建筑永恒存在的錯(cuò)覺。但“侘寂”的設(shè)計(jì)方式的存在打破了這一虛假的狂妄，順應(yīng)建筑材料的退化和損耗，超脫了對(duì)“永恒”的追求，把時(shí)間對(duì)事物的真正影響展露無遺，暴露茶室中的人類本質(zhì)上的脆弱，引導(dǎo)人們接受并欣賞這種脆弱的不完美帶來的美感，印證“侘寂”的核心。

（2）空間結(jié)構(gòu)

整體來看，茶室內(nèi)部的空間有強(qiáng)烈的框定、穩(wěn)重、安全的觀感，視覺重心落在墻面的構(gòu)圖上，使用了木框、木枋、日本書院建筑的龕狀床之間、掛軸等線條和矩形，簡(jiǎn)單地將墻面分割為若干矩形區(qū)域，營(yíng)造趨于平面化的視覺美感。這種美感并非來源于隨機(jī)的分割，而是由一定的原則統(tǒng)領(lǐng)的。

以下圖畫面為例，墻面可以劃分出幾組對(duì)應(yīng)關(guān)系：床之間作為虛空間與左側(cè)墻體構(gòu)成的實(shí)空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比；床之間頂部的木枋又分割出另一塊實(shí)體，與左側(cè)的墻體同質(zhì)異形互為呼應(yīng)；上部實(shí)體和床之間的組合與左側(cè)白色墻紙與墻面的組合又從豎向上相互照應(yīng)；掛畫的軸桿、天頭地腳、驚燕、隔水、錦眉分割的平面又如同整個(gè)墻面構(gòu)圖1的微縮，整個(gè)墻面獲得視覺中心的同時(shí)又使掛畫的圖形模式拓展到整個(gè)墻面，延展了掛畫中草書與規(guī)整環(huán)境對(duì)比帶來的視覺沖擊。

通過這些對(duì)應(yīng)關(guān)系看出，“侘寂”茶室的空間形態(tài)可以依賴虛實(shí)空間的對(duì)比、互補(bǔ)和對(duì)應(yīng)關(guān)系來表達(dá)，虛深實(shí)淺、虛大實(shí)小，在簡(jiǎn)單質(zhì)樸的材質(zhì)和構(gòu)圖下，通過比例和色彩等視覺引導(dǎo)，在視覺以外的層面表述著設(shè)計(jì)者對(duì)平衡和諧心態(tài)的理解，即所謂的“外表粗糙，內(nèi)在完美”。

同時(shí)參看待庵的墻面構(gòu)圖和現(xiàn)代非具象繪畫的創(chuàng)始者Piet Cornlire Mondrian 的畫作，可以看出兩者有著驚人的相似，都嘗試在冰冷現(xiàn)實(shí)不加修飾的畫面中提供更多潛在信息和情緒。Mondrian認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)脫離外在形式，表達(dá)抽象的精神目的，這一思想同“侘寂”設(shè)計(jì)可謂異曲同工。讓茶室空間超越空間形態(tài)本身所帶來的美感，轉(zhuǎn)而詮釋并協(xié)助空間的使用者達(dá)到欣賞“侘寂”的平和心態(tài)，是待庵等古典茶室空間設(shè)計(jì)的主要目的。

（3）精神氛圍的構(gòu)建

此時(shí)此日再不會(huì)重演，也即“一期一會(huì)，獨(dú)坐觀念”，是茶道的基本概念之一，而“寂”是與此概念關(guān)系最為密切的詞匯。茶席是茶室的主要功能，但對(duì)于茶室建筑本身，舉行茶會(huì)并沒有占據(jù)茶室作為建筑續(xù)存的所有時(shí)間。隨著時(shí)間推進(jìn)，每一次茶會(huì)的舉行都成為獨(dú)一無二的體驗(yàn)，這不僅是對(duì)茶會(huì)的參與者而言，對(duì)茶室和茶庭也是如此。之所以將“寂”所表述的“時(shí)間流逝”的概念通過茶室與茶亭的設(shè)計(jì)印證到物質(zhì)世界，就是希冀在抽象的美感、茶會(huì)參與者的精神體驗(yàn)以及侘び茶所蘊(yùn)含的哲學(xué)理念之間搭起橋梁。侘び茶源于禪宗理念，講求“當(dāng)下即得”和“四處皆有”，對(duì)寂的闡述也追求“本來無一物”的“虛”與“無一物中無盡藏”的“實(shí)”的對(duì)比。因而盡管在空間構(gòu)成上寂靜、簡(jiǎn)約，但真正傳達(dá)“寂”的卻是空間實(shí)體中的巧思和細(xì)節(jié)。在看似無一物的單調(diào)空間中包含幾乎無限的耐人尋味的細(xì)節(jié)，在看似一成不變的空間中不經(jīng)意地流露出時(shí)間流逝的證據(jù)，使整個(gè)茶室空間在展現(xiàn)純粹的生活圖景的同時(shí)蘊(yùn)含“一期一會(huì)”的對(duì)當(dāng)下生活的凄美哀情，這就是“寂”在傳統(tǒng)日式茶室中表達(dá)精神氛圍的重要方式。

3.“寂”在現(xiàn)代美學(xué)體系中的地位

在歲月的沉淀下，“寂”逐漸產(chǎn)生出藝術(shù)層面的含義，即在破舊外表下顯露帶有歲月感的美，或?yàn)橥獗戆唏g，或?yàn)轱L(fēng)化褪色，都能展現(xiàn)出一種“不依托于外在”的美?！皝骷拧卑l(fā)展至今已經(jīng)成為日本美學(xué)理論中不可剝離的一部分，隨著當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)，“寂”的時(shí)空觀所帶來的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)理念演化出多樣的形態(tài)，成為現(xiàn)代美學(xué)體系的重要組成部分，大量美學(xué)風(fēng)格流派與寂的概念產(chǎn)生聯(lián)系，或者說有著“異曲同工”之妙。當(dāng)下炙手可熱的“極簡(jiǎn)主義”便是其一。以侘寂為代表的日本美學(xué)是極簡(jiǎn)主義的起源之一。就形式而言，兩者乍看之下都崇尚簡(jiǎn)約的外形，但其內(nèi)涵卻已經(jīng)全然不同。

“寂”的美學(xué)建立在人類心靈對(duì)于時(shí)間和空間的感受上，以人類渺小的意識(shí)面對(duì)宏大的宇宙時(shí)空，保持謙遜的同時(shí)感受這種極端差異對(duì)比帶來的美感。而極簡(jiǎn)主義是包豪斯運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它從“寂”的具體形態(tài)出發(fā)，反推出一種嚴(yán)肅理性的物質(zhì)觀，集中反饋了藝術(shù)家們對(duì)于上世紀(jì)60年代之前盛行的奢華藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)對(duì)裝飾性藝術(shù)風(fēng)潮的反對(duì)態(tài)度。裝飾性藝術(shù)在當(dāng)時(shí)獲得了極高的繁榮，卻變得密集和繁瑣，甚至裝飾本身超越被裝飾的對(duì)象。極簡(jiǎn)主義存在的意義便在于還原事物本來的屬性，研究從建筑、雕塑、繪畫中如何剝離盡量多的人為修飾，同時(shí)不損傷物體本身的價(jià)值和屬性。

從這一點(diǎn)上看，“寂”與極簡(jiǎn)主義的目的都在于摒棄外界對(duì)事物的影響，還原并欣賞事物的核心屬性。但兩者在摒棄的對(duì)象上有著不同理解，極簡(jiǎn)主義摒棄多余的修飾，構(gòu)建公開、理性、絕對(duì)、人為、清晰的標(biāo)準(zhǔn)，用幾何形態(tài)來闡述事物。而“寂”的摒棄對(duì)象則更進(jìn)一步，希望摒除人類對(duì)事物的影響，還原事物在時(shí)空影響下應(yīng)有的形象。在這個(gè)宏大體系的影響下，事物的發(fā)展并沒有固定的方式或形態(tài)，因而是一種私密、直覺、相對(duì)、自然、曖昧的審美狀態(tài)。

可以說，“寂”是對(duì)心靈與自然和諧的追求，而極簡(jiǎn)主義是人為刻意內(nèi)斂的結(jié)果。兩者并沒有優(yōu)劣之分，在現(xiàn)代美學(xué)和設(shè)計(jì)環(huán)境下，兩者完全可以共同協(xié)作，來完成兼具心靈與形態(tài)追求的優(yōu)秀作品。在茶室與茶亭的設(shè)計(jì)過程中，也可以跳脫純粹的“寂”的美學(xué)理念，引入更多其他美學(xué)意識(shí)，完成更符合現(xiàn)代生活情趣和審美心態(tài)的作品。

4.“寂”在現(xiàn)代茶室空間中的運(yùn)用

現(xiàn)代主義破壞現(xiàn)有的事物、想法，將之分解然后重新建立起新的秩序。這種方式很容易就能創(chuàng)建新事物，但也將人們與曠野、森林徹底割裂開來，人們與自然的聯(lián)系不再緊密，在城市環(huán)境中面對(duì)一成不變、歷久彌新的事物，多數(shù)現(xiàn)代茶室空間都嘗試在形式上還原本質(zhì)、回歸自然，在城市中復(fù)制自然環(huán)境。但這種刻意的營(yíng)造氛圍與模擬自然帶有過多的人工化痕跡，使得空間局促，弄巧成拙。

因而在現(xiàn)代的茶室空間設(shè)計(jì)過程中，“寂”對(duì)環(huán)境細(xì)節(jié)的理解和刻畫可以在有限的環(huán)境中創(chuàng)設(shè)充滿細(xì)節(jié)和聯(lián)想的精致景觀。同時(shí)“寂”所代表的溫暖和謙遜的態(tài)度更能夠觸動(dòng)現(xiàn)代城市環(huán)境中人們對(duì)簡(jiǎn)單生活的渴望之情。

“一夜亭”茶室中的“寂”元素

《日本近代建筑史》的作者藤森照信是建筑史與生產(chǎn)技術(shù)史的專家，在他的職業(yè)生涯中嘗試建造了大量茶室建筑。他為接待法國(guó)總理席哈克設(shè)計(jì)建造的茶室“一夜亭”就充分展現(xiàn)了以“寂”為主導(dǎo)思想的茶室與現(xiàn)代建筑和景觀設(shè)計(jì)思潮的融合方式。

（1）建筑材質(zhì)

茶室建于近郊山腰，用竹木結(jié)構(gòu)支撐架空。盡管使用了大量的現(xiàn)代工藝進(jìn)行處理，但建筑的主要材料依然是茅草和紙漿，呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的粗糙外觀。如名字一樣，茶亭的材料與構(gòu)筑方式給人以不穩(wěn)定的感受，即便建筑結(jié)構(gòu)不變，也可以輕易體會(huì)到時(shí)間在竹、紙之類材料上留下的痕跡，使用者能夠在短時(shí)間內(nèi)體會(huì)到建筑本身的不斷變化，進(jìn)而迅速領(lǐng)悟到日式侘び茶所表達(dá)的人與時(shí)空的關(guān)系。

（2）空間形態(tài)

與傳統(tǒng)的茶亭建筑不同，一夜亭的建筑輪廓雖然繼承了剛直的線條，卻也引入了極簡(jiǎn)主義對(duì)幾何形態(tài)的研究。建筑內(nèi)部正對(duì)入口的一個(gè)直角被倒角，在一片雪白的“空”的空間中創(chuàng)造一個(gè)可以被直接感知的存在。同時(shí)建筑正面設(shè)有大型窗戶，打破了傳統(tǒng)茶室極度封閉的空間形態(tài)。巨大的窗戶在整個(gè)設(shè)計(jì)中起到舉足輕重的作用。建筑外立面大量回收材料與窗戶產(chǎn)生強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，同時(shí)建筑內(nèi)部的白墻與窗戶攝入的景觀也產(chǎn)生另一組對(duì)比。但兩組對(duì)比中窗戶扮演的角色卻不盡相同。從室內(nèi)看，白墻除了掛畫一片雪白，與窗戶攝入的山丘林地景觀形成一虛一實(shí)的對(duì)比。這時(shí)相對(duì)白墻而言窗戶攝入的景觀生動(dòng)有趣，毫無疑問是作為“實(shí)”出現(xiàn)，面積上也符合虛大實(shí)小的傳統(tǒng)營(yíng)造方式。而外墻的對(duì)比中，墻面有著鮮明的色彩，反而成為“實(shí)”的存在，但窗戶卻透出室內(nèi)正對(duì)的白墻，作為虛數(shù)空間產(chǎn)生對(duì)比，但兩者比例使外立面產(chǎn)生了虛小實(shí)大的觀感，為了平衡這種不協(xié)調(diào)，大面積的墻面一側(cè)利用極簡(jiǎn)主義的幾何形態(tài)手法削去一角，在實(shí)體空間上形成另一個(gè)虛數(shù)空間，與窗戶對(duì)應(yīng)，將整個(gè)虛數(shù)空間拆散。盡管數(shù)學(xué)面積上依然不如實(shí)體空間巨大，但觀感上虛數(shù)空間卻跨越了實(shí)體，使虛實(shí)獲得了觀感上的完美平衡。

同傳統(tǒng)的以侘寂為核心的茶亭一樣，現(xiàn)代的一夜亭也通過材料和虛實(shí)空間的雙重對(duì)比，在細(xì)微處體現(xiàn)了時(shí)間流逝，又在整體形態(tài)上完成了“本來無一物”的“虛”與“無一物中無盡藏”的“實(shí)”的高度。

現(xiàn)代茶室在傳統(tǒng)茶室的基礎(chǔ)上又引入了極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)手法，盡管只在細(xì)微處使用，卻徹底改變了茶室空間虛實(shí)對(duì)比的方式，充分展現(xiàn)了“寂”的境界。在準(zhǔn)確傳達(dá)出茶道內(nèi)涵的同時(shí)，豐富了茶室的構(gòu)成形式，使之更符合現(xiàn)代審美需求，也是作為建筑和景觀設(shè)計(jì)師，在現(xiàn)代茶亭設(shè)計(jì)中對(duì)弘揚(yáng)、復(fù)興茶道文化的嘗試。