寫詩，失敗主義者的事業(yè)

劉波+谷禾

■ 劉波：谷禾兄好！你的《慶典記》和《少年史》這兩首小長詩，寫完已有五六年時間，如今讀來，依然有著平靜下的暗流涌動，透著厚重的人文關(guān)懷。尤其是《少年史》，當(dāng)然，這一主題并不新鮮，幾乎每個人都有自己的少年史，但如何通過自我突圍的方式將這種人生資源激活，讓它們富有價值，更具精神含量，為我們提供新的美學(xué)，這對于有標(biāo)高的作家和詩人來說，其實是一個挑戰(zhàn)。我們也有很多經(jīng)典作品就是寫少年史的，余華的《在細(xì)雨中呼喊》，既有恐懼，也有溫暖，那種說不清道不明的情緒夾雜在殘酷的文字里，給人一種迷幻之感。朵漁的《高啟武傳》，雖然寫的是爺爺，其實也關(guān)涉自己憂傷的少年史，悲愴而令人感動。不少先鋒作家和詩人都曾經(jīng)書寫過那段經(jīng)歷，而如何將少年史寫得與眾不同，寫出自己的個性與風(fēng)格，對每一個寫作者都是考驗。你怎么想到要寫這樣一個題材？是有什么東西觸動你了嗎？這種釋放是一氣呵成，還是醞釀已久？

■ 谷禾： 謝謝劉波兄對《少年史》《慶典記》的細(xì)心閱讀。前幾日我曾說：“過去的10年有這兩個東西寫下來，我覺得自己沒有白活?！边@當(dāng)然是一句玩笑話，但回過頭來說，像我這樣寫了20多年的“資深寫作者”，過了不惑之年，大都滋生過揮之而不去的長詩情結(jié)，這既是一種雄心，也是必然。單就我個人的經(jīng)驗看，長詩的寫作和短詩寫作的確是不同的，它不但需要生命經(jīng)驗的積淀，對社會、歷史的體察和洞悉，也需要考慮結(jié)構(gòu)、主題、思想等等復(fù)雜要素，對寫作者來說，的確是一種挑戰(zhàn)。我們這代人，生于60年代，長于鄉(xiāng)村，既品嘗過少年時的物質(zhì)和精神雙重匱乏的世態(tài)炎涼，也親歷了20世紀(jì)80年代的陽光燦爛和90年代以來的社會轉(zhuǎn)型與動蕩變遷，作為一個寫作者，你有責(zé)任把它呈現(xiàn)出來，記錄在案，去讓歷史告訴未來。具體到《少年史》，在寫作完成它之前，我至少想了有5年之久。但這么長的時間跨度，從哪兒入手，我一直苦思冥想而不得要領(lǐng)，直到2010年4月，才忽然茅塞頓開一般，決定以編年體的方式來嘗試一下。接下來就非常簡單了，我在當(dāng)月之內(nèi)寫完了它。

■ 劉波：《少年史》所寫的1966至1990年，這段歷史的前十年，許多人都有身體和精神的磨難。從整體上看，你還是持反思態(tài)度和批判精神，雖然寫的是自己，但更多筆墨針對的其實是一代人的少年史，這也是很多人讀之能獲得共鳴的原因，就如同自己的人生旅程。所以，針對這樣的主題，你要調(diào)動的不僅僅是成長記憶，更有對歷史背后一個時代的痛感。你以這種編年史的形式寫詩，有一種大視野在里面，似要寫盡自己所遭遇的苦難史。

在這首長詩中，你出其不意地由顏色切入到對一段個人史的凝視，從紅與黑的對比開始，正是契合了那個時代在階級和成分上對人的歸類，又紅又專的貧下中農(nóng)與地富反壞右等黑五類分子，就在這種不斷羅列和疊加的對比中，身份意識所主宰的道義感就自覺地滲透到了字里行間。站在什么樣的立場來書寫這段個人史，這取決于個人的價值觀與人生觀，包括思想境界。在此，不是個人重塑了歷史，而是歷史讓一個人認(rèn)清現(xiàn)實，回歸常識，在尖銳的歷史批判之后，還要留下對人生的敬畏和謙卑。如果我說你這首長詩是從歷史常識出發(fā)的反省之作，你認(rèn)同嗎？

■ 谷禾：我非常認(rèn)同你的看法。我生于偏僻鄉(xiāng)村，當(dāng)然，在那樣一個特殊環(huán)境里，再偏僻的地方也不可能成為世外桃源。就像我在《少年史》中所寫下的，那個算卦的小珠子被批斗成了瘋子，那一群下鄉(xiāng)知青因為一場懵懂的械斗死于非命，“把異鄉(xiāng)的墳場，做了他們永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)”，我母親因為父親的出身而忍受屈辱而滿腹怨言。我自己則因為被出生光榮的玩伴們孤立，而忍受著漫長的少年的孤獨，等等。就我個人來講，可以說，是特殊的鄉(xiāng)村政治生態(tài)，造就了我母親急躁、暴戾的性格，帶給了我不間斷的饑餓和皮肉之苦，更加劇了一個鄉(xiāng)村少年的孤獨。那個時候，我?guī)缀趺客矶枷萑雺趑|，在夢中，我因為不同的原因被母親追打，情急之下，每一次都突然飛到了空中，才讓母親鞭長莫及，醒來后汗水淋漓，又不敢向任何人講起。我一直以為，對一個孩子來說，愛的缺失才是最大的傷害，這種傷害更多源于時代因素的傳導(dǎo)。所以現(xiàn)在回頭來看《少年史》，與其說我寫的是個人化的記憶和歷史，不如說是“一個鄉(xiāng)村少年的孤獨”更合適一些。

當(dāng)然，詩歌不同于小說，它的敘述也不是單純的童年視角，而仍然是一部成人化和童年視角交錯的《少年史》，它必然會涉及到彼時畸形的政治生態(tài)。少年在成長，他不可能永遠(yuǎn)做一個時代的旁觀者，并必然會置身于現(xiàn)場，成為其中的受害者和施暴者，并在成年之后，對這種政治生態(tài)進(jìn)行批判和反思。不是說“忘記過去就意味著背叛”嗎？不忘過去，方有初心，才能面向未來?？上У氖牵ＷR卻總被有意無意地忽略和掩蓋，它需要更多有良知的寫作者秉筆直書，我愿意成為他們中的一分子。

■ 劉波：在很多人看來，《少年史》可能是一首“活在記憶之中”的詩，它直指一個大時代，但又屬于“小人物”，如何從這大與小的格局里找到對話內(nèi)心的詩意方式，是很有難度的。對于每一個人的少年時代，我們似乎只能通過記憶，甚至憑借合理的虛構(gòu)來完成對歷史的重構(gòu)。但多數(shù)個人史書寫都是自我經(jīng)歷的平面化羅列，缺乏一種立體感，而立體感是需要整體和局部的同時呈現(xiàn)，需要細(xì)節(jié)的多方位展示。況且，這首詩把技巧性的東西都內(nèi)化在了敘事和抒情中，顯得自然飽滿。只是在敘述上，與很多同類詩用“我”這種第一人稱書寫不一樣的是，這首詩用的是第三人稱“他”，這給人造成的印象，似乎不是詩人的親歷，而是寫的我們中的每一個人，或者就是正在讀詩的“我”。這樣寫的目的，一方面是讓詩歌更豐富，沒有“我”的先入為主，另一方面，也可從一定程度上淡化悲劇色彩，讓其不至于太影響長詩的總體格調(diào)。當(dāng)時為什么想到要用第三人稱“他”呢？這一策略是不是一種嘗試？

■ 谷禾：小說敘事學(xué)上對不同人稱敘事視角有專題深入研究。托爾斯泰之前，第三人稱敘事是主流，作者就是上帝，全知全能。進(jìn)入20世紀(jì)之后，多視角敘事被普及，即便仍采用第三人稱敘事，作者也不再全知全能，而有了敘事人（非作者）的存在，他的能知和所知都變得有限。但詩歌界對這一點的關(guān)注和研究似乎不多。在我看來，“他（第三人稱）敘事”的介入和運用，既有利于寫作者把個人經(jīng)驗融入其中，同時也極大地增強(qiáng)了文本的內(nèi)在空間，為建立在真實基礎(chǔ)上的文本虛構(gòu)提供了可能，運用起來也更游刃有余。這方面做得最好的是侯馬的“他手記”系列。而《少年史》里的“他”，大部分時候是作為寫作者本人（有時也是一個置身于事外的敘述者）而存在。《慶典記》也是這樣的。我們期許的先鋒和探索，漸漸淪為了一種噱頭。在我看來，誠實寫作，大膽嘗試，也許才代表了先鋒精神的精髓，也是它的意義和價值之所在。

■ 劉波：在這首長詩里，你不斷地寫到母親，寫到愛，這可能與童年少年時期對母親的矛盾心態(tài)有關(guān)：既愛又怕，隱隱地缺少一種溫暖。但我想到，你寫詩時肯定會自覺地回到當(dāng)時的現(xiàn)場，人生細(xì)節(jié)歷歷在目，你無法改寫童年、少年的天真和青春期的懵懂，它們?nèi)绱苏媲?，可生活又處處艱難，總之，詩中透出的是無法排遣的孤獨。所以，你曾寫到向母親求援的過程：“母親，你不知道，那時他七歲的孤獨/就是村頭那座池塘的孤獨”，這孤獨的氛圍，才會有此起彼伏的恐懼，對災(zāi)難的恐懼，對饑餓的恐懼，對政治的恐懼，對死亡的恐懼，但在這險象環(huán)生的人生里，親人才是最值得信賴和依靠的對象，這幾乎是我們的一種本能。我在詩中讀到了太多的本能書寫，它不僅順應(yīng)著歷史，更順應(yīng)著人性，沒有掩飾，沒有遮蔽，讓真相竭力呈現(xiàn)，這種入心的寫作，或許才是對少年史一種精神和思想上的注釋。

■ 谷禾：對母親來說，也許每一個孩子都是叛徒。這種背叛就是他的成長——直到他成為一個有獨立世界觀和方法論的生命個體。童年與少年時代的天真和青春期的懵懂，是每個人都要經(jīng)歷的，不同于當(dāng)下“卡通一代”的孩子們，我們這一代出生于鄉(xiāng)村的寫作者，童年和少年時代所面對的是萬木蔥籠的大自然，在那兒，人的渺小立等可見，貧困的物質(zhì)生活和政治的動蕩，大集體對個人生活的捆綁和裹挾，見慣不怪的各種死亡，對孩子心靈的沖撞是顯而易見的。離群的孤單，父愛和母愛的缺失，從少年時代就糾纏著的慢性疾病，眼見的對各種政治勢力和人物走馬燈式的群情激昂的聲討和批斗，自然災(zāi)害和以毛澤東為代表的大人物的死亡之間的神秘聯(lián)系，帶給了我更多的惶惑和孤獨，甚至“一個人的狂歡”。也許你不相信，很多時候，我一個人坐在村頭池塘邊，能恍惚看見水中的死亡的倒影——它是彎曲的，龐大的，模糊的，對應(yīng)著林中蟬鳴和夜空中的星辰。這樣的童年、少年經(jīng)歷，讓我也過早領(lǐng)悟到了衰老和宿命——我們可以說這樣的孩子是不幸的，也可以說他是幸運的，也許正是這樣的經(jīng)歷，讓我最終成為了一個詩人。其實，所有的寫作又何嘗不都是回憶？只有貼骨貼肉的回憶，才是通達(dá)真實的橋梁。

■ 劉波：當(dāng)然，我從《少年史》中讀到的很多精彩之筆，令人印象深刻，“遍地都是說著胡話的人/在白日夢中，做著理想主義的俯臥撐”，“夏有斷腸之散，讓更多的人/死于青春期，死于心碎，死于愛/而非宿命”……除了詩歌藝術(shù)本體的語言質(zhì)感外，我讀到的更多是一種深沉的命運感，這里面有新生，有死亡，有失望，也有希望，它們幾乎貫穿了這段歷史，也應(yīng)和著一代人的生命記憶。記憶從整體到局部，也是需要對具體的歷史進(jìn)行分解，這種分解看似簡單，按時間線性發(fā)展順序羅列即可，但這往往可能會失之簡單。如果讓個人記憶與當(dāng)年最重要的公共事件發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，這才是歷史書寫的獨到之處：個體歷史怎樣融入到時代歷史之中，且兩者還能碰撞出一種神秘的詩性。對每一年份的書寫，雖然是從個體出發(fā)，但我們還是從中隱約感知到了某種集體主義的氛圍。

因此，我讀完《少年史》，很直觀的一個感覺，就是你書寫的不僅是個人的歷史，而且是一部小型的思想史。那種沉郁的記錄、深度的追問、隱忍的省思，都在詩中逐步遞進(jìn)交錯呈現(xiàn)，這其實指向的是一種良知書寫。你既是在梳理自我的歷史，也是在反省時代給個人帶來的創(chuàng)傷，也就是說，個體的命運也是時代與歷史在公共層面的投射，這是一個相互呈現(xiàn)、相互映照的過程。尤其是從革命、暴力，到開放、包容，既有歷史與體制的嬗變，也是人心不斷向內(nèi)轉(zhuǎn)的體現(xiàn)?？嚯y和傷痕美學(xué)，并不是打動人心的根本，批判的最終目的不是為了單純的揭露，而是要有超越之感，要落實到一種永恒的希望和愛。對于你來說，這可能才是寫作通向終極的自我救贖，就像詩的最后以“向死而生”來抵達(dá)一種人生境界，方能真正體現(xiàn)活著的價值。當(dāng)然，這也是長詩讓我們能領(lǐng)悟到的愛與善的原因。我覺得，《少年史》不論你投入多少情感，它都是一個內(nèi)心不斷收縮、不斷轉(zhuǎn)向的過程，像是一次對歷史的重寫。

■ 谷禾：在詩歌之外，我還是一個歷史學(xué)和社會學(xué)愛好者。我可能沒有能力談?wù)摎v史，但有限的歷史學(xué)修養(yǎng)告訴我，就中國來說，明清以降，一直以來都有兩部歷史存在著，一部教科書上書寫的歷史，一部由草根和民眾書寫的“野史”，而且越近的歷史，越充滿了矛盾和曖昧，甚至刻意掩埋和顛倒了真相。歷史學(xué)家不是秉筆寫史，而是根據(jù)統(tǒng)治者的需要去取舍或虛構(gòu)歷史，無論如何都不能說不是悲劇。

我們這一代人，有責(zé)任通過自己熟悉的書寫方式，記錄下“大歷史背景下的個人歌哭”，讓后人或讀者看到歷史作用于個人的粉碎性碾壓和個體生命的承受。如果“詩歌是對真理的熱情追求”（米沃什）成立，那么，詩歌的書寫者應(yīng)該能夠在他提供的文本里給人以愛和善良的力量。在偉大的歷史面前，所有的生命個體都是渺小的，但歷史的偉大恰是由這些渺小的生命構(gòu)成。《高啟武傳》《少年史》等，可能肩負(fù)不起重寫歷史之重任，但它可以見證和指認(rèn)，并通過這種見證和指認(rèn)，完成從集體主義中的“逃脫”。至于《少年史》的編年體，怎樣讓“讓個人記憶與當(dāng)年最重要的公共事件發(fā)生化學(xué)反應(yīng)”的確不那么容易。但我覺得你所提及的“神秘的詩性”恰在這種尷尬的錯位中——讓不可能通過我們的書寫成為一種可能吧。

■ 劉波：雖然寫的是“少年”史，但你進(jìn)入的視角都是成人的，這一點似乎難以避免，每個人也都只能是在成年之后，才以懷念和追憶的方式回到自己的童年少年時代，這像是一種宿命：我們不可能再回到童年少年時代了，即便是回憶，也摻雜了太多社會性的思索，對每一年記憶的重現(xiàn)，都需要一次回返，一次搜尋，這種書寫可能只是達(dá)到相對的客觀和公正。從身體受難到精神受難，它折射出的是個體尊嚴(yán)的受難史。我推測，你之所以去不遺余力地書寫這段歷史，還是希望以文字的方式對此有個見證，這也并非什么告慰自己，即便是一次次入心的記錄，也是對自我歷史的重新照亮。尤其是彌漫在字里行間的，有一種歷史的掙扎感，看似明晰，其實也不乏困惑和疑難，這不僅是歷史遺留下來的，更有從當(dāng)下回溯歷史時所持有的基本價值判斷，那是成人邏輯對諸多荒謬之事的反撥與糾偏。所以，你這樣的寫作探索，還是有一種焦慮在里面，對個人斷代史的詩性處理，其實不單是立足于歷史，最終還是要回到當(dāng)下，要為現(xiàn)在和未來的人生提供一份參照。

■ 谷禾：其實，我最早的想法是以編年體的形式寫一部《個人史》，一直寫到今天。寫作過程中，我也大體按時間順序完成，但寫到末尾，我意識到那是一個清晰的分野——幾乎所有的年輕人從此告別了青春期的理想主義，而成為了不折不扣的物質(zhì)主義動物，開始變得沉默、現(xiàn)實、殘酷、惟利是圖——我們稱之為“理想主義的死亡”是毫不過分的。

回到詩歌的范疇來說，這一年，海子的非正常死亡，是否也標(biāo)志著上世紀(jì)80年代風(fēng)行的披著現(xiàn)代主義外衣的后浪漫主義詩歌的窮途末路？而且它確定地暗合了波瀾壯闊的上世紀(jì)80年代的草草結(jié)束。也是在那一年，我在一種極度的失敗和迷惑中開始了自己的詩歌寫作。從今天來看，那個曾經(jīng)立志“為振興中華而讀書”的鄉(xiāng)村少年，其實從此墮落成了一個無家可歸的孤魂野鬼。如果說有一種焦慮在《少年史》里，那肯定是內(nèi)心的掙扎和不甘。今天，當(dāng)我以知天命之齡回望它，所激起的更有綿綿不盡的羞愧和懺悔——它也是我寫下《少年史》的全部理由。

■ 劉波：寫短詩，多數(shù)時候往往可能憑借靈感一現(xiàn)，容易陷入碎片化，而寫《少年史》這樣的長詩，僅靠靈感估計是不夠的，它很難在整體上把握全局，而必須訴諸詩人的真性情，必須要有與時代同呼吸共命運的那樣一種勇氣和膽識，方才會讓詩歌透出大氣象，顯出真品質(zhì)。像到了你這個年齡，追求在靈感促動下寫作，可能并不是常態(tài)，相反，常態(tài)就是依循經(jīng)驗來寫作，此時，對經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化就顯得異常重要。在《少年史》中，這種經(jīng)驗呈現(xiàn)為對記憶的調(diào)度、回放與重塑，回放是容易的，但重塑就要求詩人必須帶著審視的眼光，否則，長詩就可能因缺乏覺悟的力量貫注其中而失之單一。你下筆的力量在于隱秘的節(jié)奏感，有時是舒緩的，有時又是緊張的，所以，你不僅在意詩的長度，更注重其寬度，這寬度來自一種橫向的精神維度，有著極強(qiáng)的思想性。因此，從整體上看，《少年史》勝在對真相美學(xué)的探求，它并不是浪漫主義的抒情，甚至也不完全是現(xiàn)代主義的創(chuàng)造，它其實就是對“現(xiàn)實的回應(yīng)”，乃一曲走向內(nèi)在自我的現(xiàn)實主義之歌?！八乃ダ?，從童年開始”，這種幾乎帶著原罪的絕望，更像是一種徹底的失敗，而寫詩，不就是失敗主義者的事業(yè)嗎？

■ 谷禾：我永遠(yuǎn)忘不了臺灣導(dǎo)演楊德昌的電影《一一》中那個叫洋洋的男孩，在婆婆的葬禮上，8歲的洋洋念了一段自己寫的話送給婆婆：“婆婆，我好想你，我覺得我也老了。”我在看這個電影的時候，眼前總是晃動著上世紀(jì)80年代的鏡像和自己的少年時代。我覺得，那個洋洋就是我。我理解這個叫洋洋的8歲男孩的孤獨，我想，他也一定也能夠理解一個詩人寫下“他的衰老，從童年開始”的絕望和宿命的失敗感。盡管寫詩的確是一個失敗主義者的事業(yè)，但作為一個寫詩的人，我想不出自己還能干些什么，雖然他看上去如此不合時宜。

在這里，我愿意把《少年史》獻(xiàn)給從那個時代走過來的至今仍心懷良知和理想主義精神的“無限的少數(shù)人”。