《夜與霧》：為了忘卻的疏離

文/史劍琨

作為法國新浪潮的主將，阿倫·雷乃在紀(jì)錄片《夜與霧》中利用短短32分鐘的電影膠片，將70年前人類自導(dǎo)自演的人間慘劇赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。反映納粹暴行的影片不勝枚舉，我們往往在所謂彰顯人性的好萊塢電影以及大量真實(shí)照片文字資料面前變得麻木。紀(jì)錄片的真實(shí)感常常給觀眾帶來直觀的沖擊，然而我們總是忽視，一旦我們對(duì)材料和素材進(jìn)行剪切，觀點(diǎn)就已先驗(yàn)的存在，而與紀(jì)錄片唇齒相依的客觀，往往只是一句笑話。然而本片并非將材料簡(jiǎn)單的堆砌，更不是嘩眾取寵的要把觀眾導(dǎo)向所謂的觀點(diǎn)，他只是像一個(gè)不經(jīng)意的闖入者，輕描淡寫地?cái)⑹鏊娝?，營造出來的間離效果，卻比刻意的引導(dǎo)更加有力。

影片一開始，攝影機(jī)帶給我們的是一片祥和、寧靜的野外風(fēng)光，緩緩移動(dòng)的鏡頭從蔚藍(lán)的天空，到一望無際的田野，這種虛假的祥和并非為了與銹跡斑斑的鐵網(wǎng)和廢棄的監(jiān)視樓塔作對(duì)比?！磅r血已經(jīng)干涸，喉舌已經(jīng)沉默，相機(jī)是那里唯一的訪客……”我們沒有聽到激烈的控訴，只有一個(gè)平靜的聲音在提醒我們，集中營已經(jīng)悄無聲息地進(jìn)入我們的視野。還沒有等我們反應(yīng)過來，導(dǎo)演的剪輯將鏡頭迅速切換到黑白的世界。關(guān)于那個(gè)時(shí)代的資料畫面：前進(jìn)的軍隊(duì)，狂熱的人群，不斷出現(xiàn)在畫面中央的法西斯標(biāo)志，這種點(diǎn)線面的反復(fù)，以及與之前的色彩對(duì)比，對(duì)于集中營建筑風(fēng)格克制的調(diào)侃。山雨欲來，一個(gè)蓄謀已久的陰謀即將暴露，人類最最黑暗的歷史正在悄悄逼近。

紀(jì)錄片《夜與霧》海報(bào)

黑白與彩色的交叉剪輯貫穿影片始終，形成導(dǎo)演鮮明而又不動(dòng)聲色的態(tài)度：彩色的現(xiàn)在凝望著隱晦黑白的過去。黑白的資料與圖片是生硬僵死的，而流暢的剪輯過度到彩色影片時(shí)，長(zhǎng)時(shí)間的搖鏡頭又仿佛體現(xiàn)暴力之后來之不易又健忘的祥和。但是導(dǎo)演雷乃在巧妙地將過去與現(xiàn)在截然分開的同時(shí)，仿佛若有若無地在引導(dǎo)著某些聯(lián)系，當(dāng)你看過了無數(shù)瘦骨嶙峋的尸骨被推土機(jī)埋入地下的畫面，再跳轉(zhuǎn)到安寧祥和的田野的彩色畫面時(shí)，讓人不禁會(huì)聯(lián)想到這肥沃的土地都來自于那無辜的“尸體肥料”，多年以后，仍然默默的訴說著當(dāng)年的絕望，對(duì)二戰(zhàn)中納粹集中營所犯下的滔天罪行，進(jìn)行著無聲的抗議。導(dǎo)演在安排這種交叉剪輯的同時(shí)，也利用畫外音給我們提出了一個(gè)問題：“我們對(duì)過去了解甚微，對(duì)現(xiàn)在又有多少把握呢？”這種冷靜又平鋪直敘的述說，搭配雷乃的這種剪輯手法，正如新浪潮之母瓦爾達(dá)所言：“非常有效地運(yùn)用了間離效果，并以理智和疏遠(yuǎn)使感情得到凈化。這就叫通過一種不追求感傷力的結(jié)構(gòu)去獲得激情?！?/p>

隨著影片的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，《夜與霧》在表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)納粹的罪行時(shí)，顯示出難能可貴的克制與冷峻，沒有過分的粉飾和煽情，沒有激揚(yáng)的臺(tái)詞、悲愴的音樂、聲淚俱下的控訴，而是以隱忍與克制的態(tài)度，將史料與新聞?wù)掌M(jìn)行剪接，客觀地呈現(xiàn)事實(shí)證據(jù)，在看似平靜又準(zhǔn)確的解說詞的映襯下，使得猶太人在集中營的遭遇匯成細(xì)流緩緩流入觀眾心里，而與此同時(shí)，仿佛是放置于美術(shù)館的作品，給觀者一個(gè)自由探索的空間，在冷靜的筆觸之下，觀者與影片保持一定距離感，在看似理智的互動(dòng)中，形成自己的觀點(diǎn)，仿佛歷史深處的一雙眼睛，它們?nèi)绱似届o，卻有穿透時(shí)間的力量，在疏離的對(duì)視中，情感慢慢地堆積，最終波濤洶涌，掀起情感上的狂風(fēng)巨浪。

而導(dǎo)演在影片人物模糊式的量化設(shè)定也體現(xiàn)出其個(gè)人風(fēng)格：影片淡化人物的表面特征刻畫，并沒有突出一兩個(gè)案例，而是注重探索人的精神世界，讓受害者都以群像的方式出現(xiàn)，成堆的尸骨、頭發(fā)、人皮，一方面渲染了納粹統(tǒng)治的集中營可怖的氛圍，同樣保持疏遠(yuǎn)的呈現(xiàn)，再次在影片高潮部分帶來奇妙的間離效果。每一條生命的出世都難能可貴，而悲劇就是把有價(jià)值的事物毀滅給人看，而當(dāng)這樣滅絕人性的毀滅以數(shù)量級(jí)的形式疊加在一起的時(shí)候，當(dāng)生命的消亡以一種麻木不仁的方式消弭在重復(fù)之重復(fù)當(dāng)中的時(shí)候，作為觀眾，你望著導(dǎo)演刻意塑造的輕描淡寫的言說：當(dāng)女人的頭發(fā)被做成布匹，尸體被制成肥皂，骸骨被當(dāng)作肥料——九百萬亡靈在鄉(xiāng)間游蕩——相信很難讓觀眾無動(dòng)于衷。另一方面，一個(gè)個(gè)在集中營的個(gè)體猶太人早已經(jīng)失去了作為一個(gè)人的意志與身體的自我雙重支配，他們像奴隸甚至牲畜一樣進(jìn)行集體管理：脫光衣服、排隊(duì)消毒、剃頭、編號(hào)、分類標(biāo)簽……被異化為一個(gè)麻木的符號(hào)，直到鏡頭帶我們看到那個(gè)用來記錄猶太人的花名冊(cè)時(shí)，我們才意識(shí)到一條生命的消逝，在集中營里也許就只是花名冊(cè)上的輕劃一筆。由此觀之，導(dǎo)演在處理群像的手法上，再次運(yùn)用了與處理文本相似的間離效果，刻意營造的充滿距離感的對(duì)望，在此時(shí)上升到一個(gè)立體層面的間離模式。

“當(dāng)這些畫面變?yōu)檫^去，我們假裝再次充滿希望……我們對(duì)周圍事物視而不見，對(duì)人性永不停歇的哭喊充耳不聞。”——阿倫?雷乃《夜與霧》

從鏡頭語言來看，本片采用大量的全景長(zhǎng)鏡頭覆蓋，在拍攝許多景物以及地點(diǎn)——如公共廁所、醫(yī)院、妓院時(shí)，都采用了推鏡頭、搖鏡頭以展現(xiàn)集中營的環(huán)境，運(yùn)用一種詩化的綿延的空間邏輯，帶領(lǐng)觀者暢游在連續(xù)的空間之中。有一個(gè)鏡頭讓人難忘：堆積如山的女人的頭發(fā)。鏡頭首先用一種凝視的態(tài)度展現(xiàn)著頭發(fā)的一部分，當(dāng)你還在腦海里想象這些頭發(fā)的主人生前遭受怎樣的虐待時(shí)，鏡頭慢慢搖起，漸漸地，舉目四望，漫無邊際的頭發(fā)出現(xiàn)在畫面里，鏡頭的角度之低，讓人的感情在一瞬間蔓延開來，產(chǎn)生一種讓人不寒而栗的詩意，仿佛是安迪沃霍爾殘忍的畫作，在不斷復(fù)制與重復(fù)中，個(gè)體生命被無情地消磨掉了。不知不覺中，音樂與畫面的協(xié)調(diào)配合已經(jīng)在潛移默化中向觀眾傳達(dá)了復(fù)雜的情感。長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭停滯留給觀眾更多的思考空間，關(guān)于歷史、責(zé)任與救贖。

雖然這是一部紀(jì)錄片，但是導(dǎo)演亦通過電影化的形式及語言去詮釋整部影片的主題。平緩的解說詞在整部影片中扮演了不可忽視的角色，略帶文藝的話語以及所提出的鏗鏘有力的問題，以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行不同角度的切換，帶給我們思考與審視。觸目驚心的畫面與平靜講述的解說詞似乎形成了一定的反差，但正是這種反諷讓觀眾陷入更多的主動(dòng)想象空間。雷乃為我們打開一個(gè)出口，透過集中營的血腥，觀眾得以喘息，讓你意識(shí)到冷靜的現(xiàn)實(shí)仿佛同樣冰冷的可怕。除了帶給你沖擊的頭發(fā)、尸體、瞪著的絕望的眼神，《夜與霧》在鏡頭上也有一系列間接式的表達(dá)：一間間看似浴室的房間廢棄已久，噴頭也已銹跡斑斑，當(dāng)然，當(dāng)年從這噴頭里出來的并不是讓人洗滌身體的清水而是無情奪取猶太人生命的毒氣。這種工業(yè)化式的殺戮看似“高效”，實(shí)則詮釋了什么是慘無人道。當(dāng)鏡頭帶我們看向毒氣室的天花板，一道道烙印般的抓痕，在長(zhǎng)久的鏡頭中仿佛動(dòng)了起來，我們看到的不止是結(jié)果，而是在主動(dòng)想象它產(chǎn)生的過程，這樣一種由內(nèi)而外讓人產(chǎn)生的顫栗仿佛恐怖片一樣，給人產(chǎn)生一種無形的絕望感，縈繞在心，久久難忘。是的，正如片中的旁白一樣：“門關(guān)上了，鐘表繼續(xù)在走?！?/p>

影片的結(jié)尾或許讓你似曾相識(shí)：同樣的對(duì)集中營遺址建筑的搖鏡頭，同樣的平緩而復(fù)雜的管弦音樂，仿佛與片頭開始一樣娓娓道來，這種有著呼應(yīng)的對(duì)稱性讓《夜與霧》深深刻下了自己的風(fēng)格烙印。這種重復(fù)與對(duì)稱無疑也是導(dǎo)演對(duì)觀眾的另一種警醒，昨天和今天不一樣，昨天卻和今天沒什么不一樣。當(dāng)我們置身其外，驚嘆于70年前的大浩劫之后，歷史、時(shí)間、空間留給了我們什么？我們?cè)谒伎际裁矗?/p>

“不是我的責(zé)任”，管理犯人的囚犯說?！安皇俏业呢?zé)任”，軍官說……

“不是我的責(zé)任？”解說員是唯一提出異議的人。可以意味深長(zhǎng)地把它表達(dá)為一個(gè)問題：“那么究竟誰該負(fù)責(zé)任呢？”當(dāng)這樣一個(gè)問題看似輕描淡寫地拋出來給觀眾、給我們自己，我又一次意識(shí)到了導(dǎo)演不斷將彩色現(xiàn)在與黑白過去交叉剪輯的意味：我們要不斷提醒，提醒觀眾不要忘記歷史；我們要不斷的提醒，提醒觀眾不要忘記現(xiàn)在；我們要不斷提醒，提醒罪惡并不只停留在歷史的那一刻。

當(dāng)這些畫面變?yōu)檫^去，我們假裝再次充滿希望……我們對(duì)周圍事物視而不見，對(duì)人類永不停歇的哭喊充耳不聞。歷史如同寒夜中的薄霧一樣，在看似遙遠(yuǎn)的時(shí)空中凝望著我們，我們?yōu)榱送鼌s而選擇刻意的疏離，而在疏離的過程中，歷史才突現(xiàn)出他本來的冰冷與鏗鏘。