《廣島之戀》：穿越時空隧道的戰(zhàn)爭夢魘

文/黎小鋒 史劍琨

最需要譴責和反思的還是戰(zhàn)爭，它如夢魘般盤踞在受害者腦海，讓曾經(jīng)純潔的愛永劫不復，讓曾經(jīng)無辜的靈魂烙下難以彌合的傷痕。

在廣島，一個法國女演員在即將回國前夕，邂逅了一個日本男人，并迅速發(fā)生了露水之情。女人向日本男人講述了二戰(zhàn)期間在納韋爾遭遇的一切：她18歲，愛上了一個德國士兵——她祖國的敵人。他們在谷倉、河邊、花園里幽會，甚至還在一個小木屋里私下舉行了“納韋爾的婚禮”，然后，這個德國士兵，在戰(zhàn)爭結束前夕被打死了，而她被剃成光頭，拉到大街上游行……

敘事的廣度：游移不定的視點

著名的片頭：在災難的陰影下，陷于欲海情焰中的這些殘缺不全的軀體，無休無止地在蠕動著。音樂由強而弱，光線時顯時隱，這一切又與欲念的消長相應……

毫無疑問，這里使用的是“攝影機——觀眾”的視點。在窺視的驚奇中，觀眾或許在重溫自己類似的情感體驗。不斷閃顯的這些性愛鏡頭，都建立在一種隱晦、曖昧的基調(diào)上。導演采用“攝影機——觀眾”視點，而不采用有限的“角色”視點——這如同他穿著隱身衣推出這些圖景，使觀眾在窺視當中不必感到面對面交流隱秘體驗時所引起的尷尬。

這類“攝影機——觀眾”視點在整部影片中覆蓋非常之廣。例如，影片表現(xiàn)女人對男人皮膚的贊美時，切入這么一個畫面：一張十分溫柔的女人的臉。觀眾或許會認為這是廣島男人的視點，接下來的鏡頭卻是這張臉向男人的臉伸去。顯然，這里的視點仍是“攝影機——觀眾”的。

而影片中的“角色”視點，卻往往體現(xiàn)在對穿插其中的紀錄片資料的關注上。隨著在旅館里女人“低沉、沉濁”的畫外音，醫(yī)院的走廊、樓梯、病人依次出現(xiàn)……核爆炸后種種慘不忍睹的后遺癥在人群、建筑和自然界中留下的烙印， 都隨著女人“我看見了”、“我曾經(jīng)四次去過”等提示性的畫外音展示在觀眾面前。這樣，在后期制作中，一些客觀、平實的紀錄片資料轉(zhuǎn)換成了影片中女人的視點。這些關于災難的聯(lián)想都來自正在發(fā)生男女私情的床上——神圣和莊嚴被消解了，被褻瀆的廣島和女人在納韋爾被褻瀆的愛情糅合在了一起。通過女人的視點，廣島也具有了隱秘的情感特征。

在“攝影機——觀眾”與“角色”視點之間游移轉(zhuǎn)換，使影片既提供了觀看電影的情境，又在一定程度上展現(xiàn)了角色內(nèi)心的圖景。同時，這種視點設置方式有助于拉開觀眾與影片的心理距離，取消共鳴，使觀眾在道德評判與藝術把握上保持中立，從而發(fā)現(xiàn)影片中超越于這一艷情——悲情故事之外的蘊涵。

另外，該片在整體結構上更近似于一部戲劇的搬演——如果將關于廣島的災難紀實刪去，而保留下這對男女在廣島“平靜而沉濁”的似在誦讀般的對白，這個故事仍然成立。在劇院里，每個觀眾總是從個人所處的方位、視角來觀看戲劇表演，有多少個觀眾就有多少種方位、視角。正如維克多·雨果所言：“舞臺是一個視覺的集中點”。顯然，這種視覺關系不但來自于臺下的觀眾，也來自于角色本身。而電影對于表現(xiàn)這種視覺關系有著得天獨厚的優(yōu)勢。因此，當影片的視點在攝影機——觀眾與角色之間游移時，它并沒有造成敘事的紊亂，而為影片的讀解提供了新的維度和可能。

敘事的深度：對話、幻覺與內(nèi)心獨白

圖為電影《廣島之戀》劇照。

《廣島之戀》中對話充斥全片。猶如“一部被搬演的戲劇”，對話在整個影片中所起的作用是不可低估的，其重要性正與其從形式到內(nèi)容的復雜性相當。影片開頭，對話是沉濁、平靜和誦讀般的。沉濁，亢奮之后的生理現(xiàn)象；平靜，內(nèi)心無動于衷；誦讀般的，表現(xiàn)這只是一種表演。以上特點使對白產(chǎn)生了一定的間離效果。這種聲調(diào)貫穿始終——它奠定了整部影片的基調(diào)。

（1）這種對話往往答非所問，文不對題，問話與答話在各自的語域里有時候并列前行，有時候又背道而馳。例如第一部分中：

A 男人：廣島的什么博物館？女人：在廣島，我曾四次去博物館。

B 女人：我連醫(yī)院也看到了……男人：你在廣島并沒有看到過醫(yī)院。你在廣島一無所見。

這就使對話產(chǎn)生了張力，并且在相互交錯與否定之中，更深刻地傳達出敘事內(nèi)涵。

（2）言行不一，對話與動作在影片中形成聲畫對位。例如，女人害怕真正愛情的來臨。她抓住男人的手不放，口里卻嚷著：“我要離開這里。”這十分準確地傳達出她郁躁、狂亂、渴望依靠卻又害怕傷害的反常心理，大大加強了敘事信息傳達的深度。

（3）對話的殘缺。通過這種缺位，表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，如第四部分結尾：

男人：“是的，很有可能。（稍停片刻）除非有朝一日戰(zhàn)爭也許……”

“也許”后面省略了“使我也成為你的敵人并與你相愛”。這種話說出來有悖情理，欲語還休，正傳達出當時那種為愛可以不顧一切的情境。

（4）對話中人稱轉(zhuǎn)換。在第四部分中，日本男人誘導女人講出納韋爾的悲情時，頂替了德國男人的位置，由“他”→“我”，開始了一個角色換位的游戲。這種換位游戲，有助于重現(xiàn)當時情景，使麗娃更深地介入敘事之中，渾然忘我，今昔交融。當游戲結束，“你”→“他”時，她心情仍舊未能還原，以至于在咖啡館里喊叫，挨了廣島男人兩個耳光才鎮(zhèn)靜下來。可見這種換位使她的確沉浸在往昔的悲情之中。

影片為了加強敘事信息的深度，還充分利用了幻覺，以體現(xiàn)出女主人公的主觀心理。例如，早晨女人觀看男人睡姿的那場戲中，男人兩只手吸引了她的注意力，并引發(fā)了她的幻覺：德國男人也以同樣姿勢躺著，卻已僵死。他的手與日本男人的手非常相似，這短暫的一組畫面使納韋爾的悲情如不起眼的一滴水，漸漸滲入、洇濕整段劇情。類似的幻覺在片中不多，主要是女人在回憶和交談中閃回的畫面。

值得注意的是，該片使用內(nèi)心獨白，對于深入主人公內(nèi)心，表現(xiàn)出她那種異化情感的張力，起了相當重要的作用。

這種內(nèi)心獨白頗具詩性，既符合劇情，又具有情感張力，體現(xiàn)出兩個特點：

（1）被傾訴主體的轉(zhuǎn)換。如在廣島旅館中的那段獨白：

A 她在納韋爾正值妙齡，有過年輕的德國情人。

B 我們將到巴伐利亞中去，我的愛，而且我們將要結成夫妻。

A 可是，她始終沒有去成。

A 讓那些去過的巴伐利亞的人敢于對她談論愛情吧。

B 你當時并沒完全死去。

B 我向別人敘述了我們的事。

B 我今宵同這個陌生人一起欺騙了你。

B 我向他敘述了我們的事。

很顯然，A組中以一種第三者的眼光看待麗娃和德國男人。B組中女人以自己的眼光看待她和德國男人。B組中廣島男人被推遠為“別人”、“陌生人”、“他”。由此可見，女主人公在內(nèi)心獨白時總是不自覺地混淆主觀與客觀、現(xiàn)實與回憶，她既沉浸其中，又超然物外。這其中體現(xiàn)出她對過去的自己拒絕與認同的心理過程。同樣，在廣島街上與候車站的兩段內(nèi)心獨白，也存在人稱轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。廣島男人與納韋爾男人融為一體，從而完成了女人在納韋爾未竟的死亡，并且做到了將他們徹底遺忘。

（2）前后矛盾，不斷肯定、否定，并且加入某些下意識言語，將當時的動作與情境也暗示出來。

“我記得你。 你是誰。你害了我。 你對我真好。……突然來得那么慢了。那么溫柔。 吞噬我吧。把我變形，直至丑陋不堪?！?/p>

這番內(nèi)心獨白仿佛是一種即興發(fā)揮。與身體的不斷排斥與靠近相應，女人不斷體現(xiàn)出否定與妥協(xié)的情態(tài)，渴望打破常規(guī)（變形）的郁躁而心理呼之欲出。細節(jié)的真實使虛構的故事顯得真實，并且直指內(nèi)心，頗具深度。

敘事的效度：在道德評判與觀眾接受之間

與同為“新浪潮”中堅分子之一的戈達爾不同，阿隆·雷乃的《廣島之戀》中隨意性鏡頭很少，而且不象戈達爾所喜歡的那樣，作為導演在影片中隨意進出，甚至還站出來總結或預測前后劇情。

雷乃不是這樣，他作為導演沒有參與劇情，也沒有在影片中設置一個以畫外音形式出現(xiàn)的敘述者，起道德教化者或者智力啟發(fā)者的作用——他只是很自然地將這么一個在“世界上最難以想象的地方”發(fā)生的“最平常不過的愛情故事”加以改裝、提煉，從而產(chǎn)生超越于情愛的普遍意義。

雷乃把球踢到了觀眾腳下，讓觀眾自己去把玩。

毫無疑問，“廣島之戀”以及“納韋爾之戀”都是在道德教化上為社會所不容的“畸戀”，但在某種意義上講，它又是人性之光指引下的情愛迸發(fā)。

編導沒有恣意撥高、美化這種戀情，恰恰相反，通過某些鏡頭語言，還往往將其丑陋、淫穢、令人反感的一面也盡情揭示出來。例如，片頭表現(xiàn)“菲斯哥音樂伴隨著這一幾乎令人反感的緊摟動作”時，就使人在窺視的竊喜中又徒生出鄙薄之情；再如，表現(xiàn)麗娃在地下室里欲火中燒，“拖著筋疲力盡的身軀，氣喘吁吁，嘴唇濕潤”，將被情欲煎熬中的女人庸俗無恥的一面暴露無遺；當我們面對法國女人在廣島大街那種淫穢的鬼臉時我們被勾起的不是肉欲，而是厭惡——對人性本身某些丑惡情態(tài)的厭惡。

但編導并沒有停留在這一層面上，而是將主人公渾然忘我地偷情之后的自省也表現(xiàn)了出來。意識到這是一種偷情，意識到這種偷情為社會所不容——一種悲劇意味也就油然而生。法國女人告訴廣島男人：“這可是一樁愚蠢的風流韻事”——這不是她真實的想法，但的確是她所害怕的想法。在咖啡館里，打烊時間到了，兩人垂下眼瞼，內(nèi)心的猛醒通過臉上害臊的表情傳達了出來。兩人凄楚的微笑，使人也不能不為之一動。尤其是最后一個鏡頭，兩人雖然近在咫尺，卻被時光隧道猛地拉開，“遠方”橫亙在他們面前——這大概是他們對這段絕望情愛的最后感受。

于是，隨著對法國女人縝密心態(tài)的不斷推近，觀眾的道德評判色彩逐漸淡化。爾后，竟?jié)u漸消溶為理解與同情——當然，是以一種間離效果為前提。同時，在這種理解與同情中，影片所要表達的意義也就漸次露出了端倪……我們能說編導使道德形態(tài)混亂嗎？或許，最需要譴責和反思的還是戰(zhàn)爭，它如夢魘般盤踞在受害者腦海，讓曾經(jīng)純潔的愛永劫不復，讓曾經(jīng)無辜的靈魂烙下難以彌合的傷痕。