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    走出審美:蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)

    2022-05-30 10:48:04張暉
    讀書 2022年8期
    關(guān)鍵詞:時(shí)間性蓋爾人類學(xué)

    張暉

    《藝術(shù)與能動(dòng)性》幾乎可以說是二十世紀(jì)下半葉最為重要的藝術(shù)人類學(xué)理論著作,它不僅為這個(gè)在人類學(xué)當(dāng)中頗受冷落的子學(xué)科指出了新方向,且對(duì)藝術(shù)史領(lǐng)域亦有所輻射。作者阿爾弗雷德·蓋爾試圖在已顯頹勢(shì)的符號(hào)學(xué)分析范式之外另尋途徑,把基本的分析取向從“藝術(shù)作為文本”轉(zhuǎn)為“藝術(shù)作為行動(dòng)”,聚焦于藝術(shù)生產(chǎn)的過程,而非僅僅是作品本身,將經(jīng)由“物”所搭建的社會(huì)聯(lián)結(jié)作為藝術(shù)研究的核心范疇。通過這一藝術(shù)人類學(xué)的重大范式轉(zhuǎn)換,蓋爾與布魯諾·拉圖爾、丹尼爾·米勒等關(guān)注“物質(zhì)研究”的人類學(xué)家共同開啟了對(duì)于整個(gè)人類學(xué)領(lǐng)域來說都相當(dāng)重要的“能動(dòng)性轉(zhuǎn)向”。強(qiáng)調(diào)“物”的能動(dòng)性,其實(shí)也即是要打破一種“物我兩分”的前設(shè), 不再將“物”視為與“人”相互分離,并且純粹被動(dòng)地受人處置舞弄的“工具”,而是以其自身所持具的秉性,作為“人”的某種特定社會(huì)身份建構(gòu)中不可或缺的部分。

    這部書稿也是作者在他最后的時(shí)日中所勉力完成的。當(dāng)蓋爾在一九九六年十月被醫(yī)生告知病情噩耗時(shí),離他生命走到終點(diǎn)只剩下不到四個(gè)月時(shí)間。據(jù)他的遺孀回憶,蓋爾終其一生都不齒于“自憐”這種俗濫的情感。他也藐視所有基于宗教信仰的成規(guī)教條,認(rèn)為它們會(huì)令理性與自我懸置,乃至于貶損人性的品格。在生命的最后時(shí)光里,他用一種理性、瀟灑到近乎漠然的態(tài)度去接受命運(yùn)的安排,甚至反過來?yè)嵛克挠H友們。隨后,便一如既往地全身心投入到寫作當(dāng)中,最終完成了這部藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史上具有里程碑意義的重要著作。

    從蓋爾在最后的時(shí)日中所展現(xiàn)出的生命觀照,或許可以讀解出他對(duì)宗教情結(jié)的某種警醒,以及對(duì)于“時(shí)間性”的高度重視,這也是理解他藝術(shù)人類學(xué)理論的兩條重要線索。在那個(gè)著名的有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方法論的概念“方法論腓力士主義”(methodological philistinism)中,他強(qiáng)調(diào)需將審美感受所喚起的情感體驗(yàn)從藝術(shù)人類學(xué)的研究中剝離出去,就如同人類學(xué)家將宗教作為研究對(duì)象時(shí),也應(yīng)當(dāng)秉持一種無神論主義的態(tài)度?!半枇κ恐髁x”,原是歐洲文化傳統(tǒng)中帶有強(qiáng)烈貶義的稱謂。它源自《舊約》當(dāng)中與以色列英雄參孫、大衛(wèi)為敵的腓力士人,此后在德文和英文中,均指向那些粗鄙無文、追求物質(zhì)財(cái)富而摒棄提升心靈與審美品位的市儈群體。十九世紀(jì)富于精英色彩的文學(xué)評(píng)論家馬修·阿諾德(Matthew Arnold)就曾將此標(biāo)簽施用于維多利亞時(shí)代那些粗俗的、追逐物質(zhì)的新富商人階層。對(duì)阿諾德所力圖捍衛(wèi)的文化經(jīng)典的高貴純粹性來說,“腓力士主義”所代表的庸人無異于洪水猛獸。蓋爾在使用這一稱謂來表述自己的理論立場(chǎng)時(shí),則顯然使用了一個(gè)翻轉(zhuǎn),將“重視物質(zhì)性而非追求美感”賦予積極正面價(jià)值。他并非是說美感在藝術(shù)研究中不重要,而是說,研究者常常對(duì)自己切身的美感體驗(yàn)?zāi)嗽从谧陨砦幕尘斑@一前提缺少省察,因此極易在分析藝術(shù)之時(shí)在潛意識(shí)當(dāng)中將個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)普遍化,遂令族群中心主義的偏見難以避免,這也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)史研究中的常見偏差。蓋爾認(rèn)為西方的藝術(shù)觀念傾向于將審美視為藝術(shù)內(nèi)在的、具有超越性的品質(zhì)。這一觀點(diǎn)本身,將藝術(shù)奉上神壇,令“審美”活動(dòng)具有近似于宗教的道德意味。因此,人類學(xué)家研究他者的藝術(shù),不應(yīng)囿于藝術(shù)史的軌道去關(guān)注藝術(shù)的美感特質(zhì),而應(yīng)去關(guān)注“物”當(dāng)中所凝聚的社會(huì)關(guān)系。

    實(shí)際上,蓋爾并無意于否定藝術(shù)鑒賞中美感體驗(yàn)的重要性。蓋爾的父母皆為技藝嫻熟的畫家,他自己藝術(shù)修養(yǎng)極好且擅繪畫,在手繪的圖表、地圖之外,他的人類學(xué)著作中還包含有豐富的素描,略可見其功底。但他的性格中,卻總有一股強(qiáng)烈的“思想實(shí)驗(yàn)”的傾向,跳脫奔放,并且試圖追求一種離經(jīng)叛道的“反直覺”式思想表達(dá)?!胺椒ㄕ撾枇κ恐髁x”概念的叛逆,遠(yuǎn)非僅僅是制造一個(gè)新的概念,而是對(duì)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)研究范式的悖逆。在二十世紀(jì)七十年代,符號(hào)學(xué)和象征論統(tǒng)治著藝術(shù)人類學(xué)的領(lǐng)域。蓋爾的老師,安東尼·福吉(Anthony Forge)就是其中的領(lǐng)銜人物。他相信藝術(shù)品的形式元素可以提供一種近似于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng),但又更加本質(zhì)、更加純粹的意義體系。因此對(duì)于文化的解讀,可以通過將藝術(shù)品視為文本來展開。早期的蓋爾也跟從了這一路線,但當(dāng)他于一九九二年發(fā)表那篇經(jīng)典的《技術(shù)的魅惑與魅惑的技術(shù)》時(shí),已經(jīng)將此范式摒棄,不再將對(duì)藝術(shù)文本“意義”的追尋,視為藝術(shù)人類學(xué)的核心訴求,甚至,他也不認(rèn)為那是藝術(shù)品最重要的內(nèi)在特質(zhì)。在這篇文章里,蓋爾對(duì)特羅布里恩群島的庫(kù)拉貿(mào)易中所使用的船頭板圖案的迷幻效果進(jìn)行了分析。根據(jù)早期基于心理學(xué)的解釋,這些船頭板圖案所具有的魅惑性,是通過巨大的渦輪狀圖形模仿眼睛而帶來心靈沖擊—這也是一個(gè)典型的符號(hào)學(xué)讀解方式:圖案的力量源自其所表征之物。蓋爾試圖做出的解釋,則是摒棄這一符號(hào)學(xué)的進(jìn)路,而認(rèn)為迷幻的效應(yīng),是圖案中所包含的復(fù)雜工藝過程本身所致,需要從一種“魔法”的理念進(jìn)行解讀。在蓋爾眼中,物的存在狀態(tài),于靜止中蘊(yùn)含了流動(dòng)的時(shí)間性,包含了在物的生命歷程中極其重要又常被遮蓋的制作技藝,而在藝術(shù)品這一特殊類型的人工制品中,正是因?yàn)橹谱鬟^程中所施用的技藝之復(fù)雜精妙程度超出了觀看者的理解能力,因而制作過程本身被神秘化,從而使得藝術(shù)品具有了俘獲觀看者心靈的能量。因此他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)品并非以‘存在的形式來到世界上,而是以‘成為的形式來到世界上”。多數(shù)藝術(shù)批評(píng)的誤區(qū)在于只專注對(duì)藝術(shù)“此在”形態(tài)下美學(xué)特質(zhì)的分析,卻忽略了它在“成為”藝術(shù)品之前的那段生命史背后,制作者為完成它所付諸的身體活動(dòng)與技術(shù)過程。而正是對(duì)于這一藝術(shù)制品“生命前史”的挖掘方法,展現(xiàn)了蓋爾研究進(jìn)路中獨(dú)特的“時(shí)間性”觀念。

    蓋爾對(duì)藝術(shù)人類學(xué)范式的激進(jìn)改造,一方面是試圖將審美的維度摒除在外,另一方面,則是將對(duì)物的研究從“藝術(shù)品”拓展至“類藝術(shù)品”(art-likeobject),這一拓展可以將日常的人造之物甚至自然之物引入到研究對(duì)象當(dāng)中。在《弗吉爾的獵網(wǎng):作為陷阱的藝術(shù)品與藝術(shù)品作為陷阱》(“Vogels Net :Traps as Artworks and ArtworksasTrap”)這篇重要論文中,蓋爾與著名的藝術(shù)批評(píng)家阿瑟·丹托(ArthurDanto)所論辯的焦點(diǎn),正是在于,一件功能性日常之物的制造和使用,如何具備了成為激發(fā)蓬勃想象力的“類藝術(shù)品”潛質(zhì),以及如何通過一種強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的“溯因推理”方法,解鎖其中涵義豐富的詩(shī)性。

    論辯源于一九八八年在紐約非洲藝術(shù)中心所策展的一個(gè)名為“藝術(shù)/ 器物”的展覽,策展人蘇珊·弗吉爾(Susan Vogel)是一位人類學(xué)家,她在展廳中相當(dāng)顯眼的位置放置了一張捕獵網(wǎng),這是她在非洲田野工作期間所收集的一張阿贊德人(Zande)的大型獵網(wǎng),被綁成一團(tuán)空運(yùn)至紐約,然后放置在展廳的一層。論辯的焦點(diǎn)在于,這樣一張被放置于藝術(shù)館的尋常捕獵網(wǎng),究竟是否構(gòu)成“藝術(shù)”?盡管阿瑟·丹托所著的《尋常物的嬗變—一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》,是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中使用“現(xiàn)成物”的創(chuàng)作方法以及其作為藝術(shù)品之合法性的一個(gè)富有前衛(wèi)意義的經(jīng)典理論辯護(hù),然而在分析蘇珊·弗吉爾的捕獵網(wǎng)時(shí),他卻不承認(rèn)這件裝置作為藝術(shù)品能夠成立。也許這肇因于丹托有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的理念,他仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)作意識(shí)的投射,也即是仍然強(qiáng)調(diào)個(gè)體意義上的作者性,以及藝術(shù)品與其創(chuàng)作者內(nèi)在同一的原真性。

    而蓋爾從藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)出發(fā),思考這一“亂入”到美術(shù)館的獵網(wǎng)的角度卻截然不同。在他看來,丹托對(duì)于藝術(shù)品的理念雖有令人稱道之處,但他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品特質(zhì)來源于自覺的作者意圖,未免仍然把一種特定西方語(yǔ)境下藝術(shù)創(chuàng)作中制作者與其作品的關(guān)系強(qiáng)行做了一種普世化的預(yù)設(shè)。在丹托的理論框架里,他之所以無法承認(rèn)阿贊德人的捕獵網(wǎng)是一件藝術(shù)品,乃因?yàn)橹谱鞔司W(wǎng)的獵人,是以捕獵為目的,而非以“審美”為目的。因此丹托始終將“物”的“美學(xué)目的”與“實(shí)用功能”截然二分,一件以實(shí)用功能為目的所制造的器物,只有在使用中才能實(shí)現(xiàn)其目的,因而其自身是不完整的,若作為一件藝術(shù)品,則它需具備一個(gè)完整、自足的意義系統(tǒng)。而蓋爾接下來的闡釋分析,則充分展現(xiàn)了他所主張的“溯因推理”方法的運(yùn)用方式。 他首先對(duì)這種將實(shí)用功能和美學(xué)目的對(duì)立的觀念提出尖銳質(zhì)疑。根據(jù)民族志研究的記錄,在非洲部落社會(huì)的文化生態(tài)中,狩獵活動(dòng)并非僅關(guān)于日常生計(jì),而是與諸多成人儀禮、年節(jié)慶祝活動(dòng)交融在一起,具有很強(qiáng)的儀式感和宗教色彩的超越性。在這些儀式當(dāng)中,捕網(wǎng)也很可能作為道具來呈現(xiàn)有關(guān)狩獵的儀式劇場(chǎng)中獵人角色的特質(zhì),作用如同那些已經(jīng)被廣泛認(rèn)可為藝術(shù)品的非洲面具。

    對(duì)于丹托來說,藝術(shù)品意義系統(tǒng)的自足與完滿,使得觀者在遭遇它時(shí),如同遭遇一個(gè)具足了自己思想的人,也即是,它是創(chuàng)作者的一個(gè)延伸。蓋爾對(duì)捕網(wǎng)所具藝術(shù)秉性的闡釋,也同樣在這個(gè)觀念的基礎(chǔ)上展開:一張捕網(wǎng),即使脫離開原有的語(yǔ)境,被放置在與其功能性和儀式性都不相干的博物館里,仍然具有一種屬于物的“能動(dòng)性” —它是一個(gè)強(qiáng)勁有力的“符號(hào)”,昭示和表征了一些不在場(chǎng)的“暴力”—它的形制與設(shè)計(jì),既體現(xiàn)了獵人抓捕野獸時(shí)的強(qiáng)烈意愿與狡詐機(jī)心,也能夠喚起對(duì)動(dòng)物在落入陷阱后奮力掙扎情景的想象。捕獵陷阱的設(shè)計(jì),往往需要與所捕獵物的身形吻合,因此它既是捕獵人自我的一種呈現(xiàn),也是對(duì)獵物的依樣塑形,可以被視作有關(guān)動(dòng)物行為的文本。初看上去,蓋爾在這里仍然采取了一種具有符號(hào)學(xué)色彩的進(jìn)路去闡釋捕網(wǎng),但與執(zhí)著于將文化讀解為文本的象征論人類學(xué)家不同的是,他并不強(qiáng)調(diào)符號(hào)所承載的“意義”,而著眼于符號(hào)所體現(xiàn)的“行動(dòng)意圖”,也就是物品如何鏈接起一個(gè)人類行為的施動(dòng)者與受動(dòng)者兩端。這里有關(guān)捕獵者和獵物之間關(guān)系的想象與推演,正是一種溯因推理方法的運(yùn)用,其重點(diǎn)在于挖掘出物的形態(tài)中所蘊(yùn)含行動(dòng)的社會(huì)形態(tài)與技術(shù)過程。在捕獵過程中,捕獵者需要隱匿自身,因此他和獵物本無法共處于同一時(shí)空?qǐng)鲇?,而獵網(wǎng)這件器物,則創(chuàng)造了一種“時(shí)間結(jié)構(gòu)”,用一種富有戲劇意味的方式將兩者的行動(dòng)方式匯集到一起。蓋爾借用了讀解古希臘悲劇的方式,來讀解通過捕獵陷阱所呈現(xiàn)的獵手與獵物的關(guān)系,以及其中所蘊(yùn)含的詩(shī)性—前者表征的是神,是無可逃避的宿命,而后者則類似于那些因?yàn)樽载?fù)和傲慢而結(jié)局悲慘的英雄主角。物之特性是幫助施動(dòng)者用來捕捉在時(shí)間中所展開的行動(dòng),并將其封存收儲(chǔ)其中,同樣的,物之特性也是受動(dòng)者用以解鎖施動(dòng)者之目的的一把鑰匙。至此,蓋爾從他的角度,論述了一件“尋常之物”所包含的藝術(shù)特質(zhì)—捕獵陷阱通過它的物質(zhì)形態(tài)與設(shè)置機(jī)制,既表征了獵手的意圖,也同時(shí)表征了獵物的意圖。而對(duì)于這些復(fù)雜意圖的想象性喚起,對(duì)于蓋爾來說,是界定某物是或不是藝術(shù)品的關(guān)鍵。

    蓋爾關(guān)于捕獵網(wǎng)的討論,表現(xiàn)了他將物之生命史與時(shí)間結(jié)構(gòu),作為理解其“能動(dòng)性”的核心要素。他所要強(qiáng)調(diào)的,是物的制造和使用所經(jīng)歷的時(shí)間歷程中銘刻了種種與人發(fā)生鏈接的痕跡,也即是說人類心靈對(duì)時(shí)間性的理解與把握,也須借由物的“生命計(jì)劃”而展開。對(duì)時(shí)間性的感受和認(rèn)知,也是蓋爾另一部頗具雄心的理論著作《 時(shí)間人類學(xué)》的核心主題。在這種試圖整合人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等有關(guān)時(shí)間感知的理論嘗試?yán)?,蓋爾的核心要點(diǎn)在于如何把握“過去”“現(xiàn)在”與“未來”之間的聯(lián)系。其中他格外青睞胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)路徑,同時(shí)試圖結(jié)合左派理論如布爾迪厄和馬克思有關(guān)歷史與能動(dòng)性的討論,將“當(dāng)下”視為與過去和未來緊密糾纏,既包含了過往時(shí)間中歷史性所累積的沉淀,又可經(jīng)由人的行動(dòng)而導(dǎo)向未來。而對(duì)“物”之研究的重要性,恰在于它以其外在的、看似靜止的物質(zhì)特性封存了過往中施動(dòng)者在其上施加的行為,并對(duì)未來接受者的行動(dòng)導(dǎo)向給出了指引。

    在時(shí)間性與物的展演的問題上,蓋爾曾做過一個(gè)有趣的觀念延展,他說當(dāng)我們?cè)谟^賞舞蹈和音樂這類藝術(shù)表演時(shí),欣賞的是具有即時(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感的舞臺(tái)演出中所展現(xiàn)的高妙技藝,而對(duì)于視覺造型藝術(shù)來說,其實(shí)可以同樣將藝術(shù)家作品,比如倫勃朗的一幅畫作,視為其大師技藝的展演,只不過,這一表演發(fā)生在舞臺(tái)之下,發(fā)生在過去。在這里,藝術(shù)品物質(zhì)性的最重要特質(zhì)之一,是仿佛作為一種封存時(shí)間與行動(dòng)的“琥珀”,將創(chuàng)作者的意圖、技術(shù)與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男撵`狀態(tài)凝聚,留待后來的觀者進(jìn)行讀解。正如他所言:“每件器物之所以都是一個(gè)‘展演,就在于它可以啟動(dòng)有關(guān)其如何來到世間的溯因推理?!币虼?,對(duì)于蓋爾來說,物的藝術(shù)性未必需要體現(xiàn)在其作為審美之物的美學(xué)特質(zhì)之上,而是在于其特質(zhì)是否包含有足夠豐富的線索,讓我們?nèi)フ归_有關(guān)它與施動(dòng)者和受動(dòng)者關(guān)系的推想,從而在物與人的主體性之間建立聯(lián)系。

    在《藝術(shù)與能動(dòng)性》的結(jié)尾部分,蓋爾對(duì)杜尚作品的分析頗為引人注目,一方面固然因?yàn)檫@是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中較早將注意力從“部落藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代藝術(shù)”的工作;另一方面,也是因?yàn)檫@些分析更進(jìn)一步推進(jìn)了蓋爾所希望探討的物性、時(shí)間性、社會(huì)關(guān)系與人的主體之間的相互紐結(jié)?!端囆g(shù)與能動(dòng)性》的英文版即取用了杜尚的畫作《斷阻之網(wǎng)絡(luò)》(Network of Stoppage )作為封面。這幅作品事實(shí)上疊加了藝術(shù)家?guī)讉€(gè)不同時(shí)期重要作品的雛形或圖稿,層層覆蓋,但又故意顯露跡象,蓋爾的解讀將每一個(gè)層次視為藝術(shù)家創(chuàng)作的能動(dòng)性在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的短暫駐留,它們?cè)⑹局鴷r(shí)間之流一次次被截分、斬?cái)?,但相互之間又在同一幅畫布上彼此呼應(yīng),彰顯彼此間深刻的內(nèi)在聯(lián)系,體現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在生命意識(shí)中一種無法被真正切割的綿延連續(xù)感。蓋爾將杜尚整個(gè)藝術(shù)生涯的全部作品視為時(shí)間線索上相互聯(lián)結(jié)、相互重疊的整體。作品在主題與風(fēng)格上的內(nèi)在聯(lián)系與呼應(yīng),使得任何一幅畫作都無法被視為單獨(dú)孤立的個(gè)體,而是藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)在綿綿不絕的生長(zhǎng)過程中,于不同階段的物化顯現(xiàn)。每一件作品既在某種程度上復(fù)現(xiàn)了前作中所體現(xiàn)的藝術(shù)家精神狀態(tài),又昭示了其后產(chǎn)生作品的態(tài)勢(shì)。因此這些作品在風(fēng)格和形式上的變化,非只凸顯了藝術(shù)家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)折點(diǎn),更體現(xiàn)了其延續(xù)性。它們不僅僅是藝術(shù)家心靈活動(dòng)的物質(zhì)外顯,并且作為一個(gè)整體,共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家生命歷程不同時(shí)間階段之中的心靈狀態(tài),展現(xiàn)了他心靈的時(shí)間結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品用物態(tài)的方式既凝固了時(shí)間之流,又連通過去與將來,昭示著時(shí)間性的綿延不絕。這種被物質(zhì)化了的、具有連續(xù)性的心靈狀態(tài)的時(shí)間結(jié)構(gòu),也即是蓋爾所定義的藝術(shù)“風(fēng)格”,它不僅僅在個(gè)體藝術(shù)家的作品系列中得以體現(xiàn),更可以在群體性的藝術(shù)表達(dá)中顯現(xiàn)端倪。

    在這里或許可以借用德國(guó)藝術(shù)史家雷德侯(Lothar Ledderose)在《萬(wàn)物:中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?;a(chǎn)》一書中提出的“模件化”概念,來進(jìn)一步闡明。雷德侯試圖通過這一概念找尋在器物形態(tài)與中國(guó)社會(huì)組織方式,以及內(nèi)蘊(yùn)于中國(guó)文化的認(rèn)知模式之間的聯(lián)系?!澳<奔仁且环N特定的認(rèn)知范式,體現(xiàn)在方塊字的獨(dú)特構(gòu)成之中,又是一種器物制作的組織原則,比如木構(gòu)建筑中的榫卯、斗拱、手工藝中的活字印刷,以及青銅器、漆器的制作方式等等,它們共同構(gòu)成一種具有顯著“風(fēng)格”的文化生產(chǎn)方式,體現(xiàn)在其器物的形態(tài)特質(zhì)中,又轉(zhuǎn)而催生出藝術(shù)生產(chǎn)過程中與此相應(yīng)的社會(huì)組織方式,比如手工作坊里細(xì)化的勞動(dòng)分工協(xié)作等等。如此,“模件化”概念通過圍繞器物制造而展開的具體藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐,將認(rèn)知方式與技術(shù)形態(tài)和社會(huì)組織聯(lián)為一體,構(gòu)成一種由內(nèi)而外,內(nèi)外相生的整體性文化構(gòu)成。通過器物的物質(zhì)特性去發(fā)掘其制造的技術(shù)過程和社會(huì)組織方式,并進(jìn)一步分析其制作者的心靈結(jié)構(gòu),在這一點(diǎn)上,雷德侯和蓋爾可謂殊途同歸。

    若天假蓋爾以更多時(shí)日,《藝術(shù)與能動(dòng)性》可能會(huì)更為完善。正如不少后來的評(píng)議者所言,這部書前后兩部分在結(jié)構(gòu)和主題上有所游離,并且在蓋爾繁復(fù)的論述當(dāng)中,也不時(shí)可見邏輯與概念運(yùn)用上的紕漏。當(dāng)然最富爭(zhēng)議之處,是他頗為強(qiáng)勢(shì)地另辟蹊徑,試圖將“審美”的維度從藝術(shù)人類學(xué)研究當(dāng)中排除出去。但與其說蓋爾不在意“審美”,倒不如說,他是用自己的思考進(jìn)路,對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)該如何從物質(zhì)性、時(shí)間性以及社會(huì)性的相互連接之處重新闡釋建構(gòu)“審美”的概念,給出了一個(gè)富有理論啟發(fā)意義的方案。

    (Art and Agency: An Anthropological Theory ,Alfred Gell,Clarendon Press, 1998; The Art of Anthropology: Essays andDiagrams , Alfred Gell,The Athlone Press, 1999)

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