自然的歸宿

方鳳情

摘 要：觀毛旭輝油畫藝術(shù)作品，給人的感覺是輕松，靈動的。這樣的靈動是生命的不同體驗所集中顯示出來的——它是人性的一種體現(xiàn)；是時代性的一種解說；也是藝術(shù)性視覺上的特殊表達。體味它的繪畫作品，總有自然靈動之感。本文作者試圖對毛旭輝油畫藝術(shù)從其藝術(shù)的“人性”，時代性和藝術(shù)性作一個淺顯的解讀。

關(guān)鍵詞：人性；時代性；藝術(shù)性

毛旭輝是云南本土孕育出來的，一位影響力頗深的藝術(shù)家。紅土高原美麗的自然風(fēng)景和淳樸善良的民族，給予了這位藝術(shù)家厚重的人文環(huán)境、堅實藝術(shù)創(chuàng)作土壤、以及極其虔誠的心靈。他每幅畫的用筆、色彩、構(gòu)圖、造型。都嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，似乎經(jīng)過審慎的思索后才進行。這樣的思索，是這位畫家對于人生、世界、宇宙的認(rèn)知和感悟。此思索和感悟是自然的，是靈動的。

一、毛旭輝油畫藝術(shù)的人性

人類學(xué)學(xué)者陳志尚先生在《人學(xué)原理》一文中指出：“人性，即人的特性，是指人之所以為人，區(qū)別于一切動物而為人所特有的，也是一切人（包括古今中外，不分性別，年齡、種族、民族、國籍、階級、階層、職業(yè)等等區(qū)別）所普遍具有的各種屬性的總和”。毛旭輝是個油畫家，他總是不停地對繪畫進行思考和創(chuàng)作。從小生活于城市的他，多次徒步滇中石林“圭山”寫生和創(chuàng)作，“圭山”在他面前，呈現(xiàn)了不一樣的生命狀態(tài)?！豆缟浇M畫》便是以此為母題創(chuàng)作的繪畫系列作品。

1982年他創(chuàng)作的作品《圭山》，是被紅土完全覆蓋的凹凸不平的土壤，伴隨著這些土壤一起存在的還有巨大的石頭，在這些土壤中生長起來三顆沒有葉子的大樹，畫面的左半邊屹立著兩間簡陋的瓦屋，背景是一座座小山，山上沒有茂密的植被，從山的遠(yuǎn)處看，藍色的天空和紅色土壤間的小山融合在一起，一片墨綠。畫中的樹就像這里的生命一樣，雖然在貧瘠的土壤上，但依舊生長有力，而且粗壯圓渾。畫面上的那三顆樹，最粗壯的一顆緊緊挨著屋子，它像是家里的父親，健壯的身軀支撐著整個家庭，畫面右邊，離家較遠(yuǎn)的樹正如母親的形象——它來自另一個家庭，卻和父親相依靠，共同支撐著家。離家（房屋）不遠(yuǎn)不近，左邊的樹正如家里的孩子，在這片土地上正健碩向上。

“圭山”的撒尼人生活在紅土高原的中部，山和土給他們豐盛的物產(chǎn)，他們是自己命運的主宰，他們世代的生活在紅土的神話里，樂此不彼。毛旭輝的“圭山組畫”，在紅土中的羊和撒尼女子，仿佛是圭山神靈派來的使者，他們沐浴著生命的陽光，這是生命本質(zhì)的一種贊歌，也是原生態(tài)人性的一種體現(xiàn)。

二、毛旭輝油畫藝術(shù)的時代性

毛旭輝認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作是受到一定文化影響，在一定的文化語境、社會背景中產(chǎn)生的”。毛旭輝的繪畫藝術(shù)正是時代的反應(yīng)。《體積系列》作品是較有代表性的作品之一。1984年創(chuàng)作的《紅色體積》，畫家以鮮紅軀體和肢體結(jié)合的生命形象，與背景中放射狀的視覺效果的強烈對比，來表現(xiàn)畫家躁動的內(nèi)心狀態(tài)。那時的毛旭輝已經(jīng)從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)兩個年頭了，和當(dāng)時國內(nèi)的“星星美展”、“傷痕美術(shù)”群體的藝術(shù)家所取得的成績相比，他只不過是拿著顏料涂抹自己內(nèi)心情感的一個不起眼的邊疆藝術(shù)青年?！都t色體積》中，生命極力屈伸的肢體，代表“性”的乳房都是畫家在這時期對于自身內(nèi)心感覺的一種詮釋。

與此相同，另一幅《紅色體積》，描繪的是在一個房間里面的四個裸體青年，他們分別以不同的姿態(tài)呈現(xiàn)在畫面上——三個為女性，一個為男性，一個女的在角落里坐著的，一個躺在床上，一個站在畫面左邊離樓梯口不遠(yuǎn)的地方，男性裸體則采用倒立而頑皮的姿態(tài)，整個畫面呈灰色調(diào)，甚至人體也是用大量的灰色調(diào)來表現(xiàn)。與上一副相比，這一副更具有強烈的性欲的指涉意味。

家長系列繪畫是時代性的另一類代表，如1992年創(chuàng)作的《靠背椅上的家長》，畫面中穩(wěn)定的、不能動搖的椅子端放在畫面正中央，家長以全部霸氣分開的雙腿坐在椅子上，家長和椅子儼然構(gòu)成了穩(wěn)定的三角形形狀。在這里，家長的頭和椅子融在了一個平面上，這種對于地位的不能動搖，和對于權(quán)利的極度的控制欲是強烈的。如果沒有那個時期權(quán)利的體現(xiàn)，那么這幅畫是不可能存在的。體積系列和家長系列作品正是在時代的背景下創(chuàng)作出來的。

三、毛旭輝油畫藝術(shù)的藝術(shù)性

毛旭輝的繪畫作品無論是《圭山組畫》，還是《體積系列》及《家長系列》組畫，都是以半具象半抽象的方式進行著描繪，每一幅畫基本上都能找到畫中事物的原型。但最具藝術(shù)代表性的，還屬后期的《剪刀系列》組畫，因為它是半具象和半抽象的最完美的代表。剪刀的最初形象是毛旭輝在《日常史詩》組畫的形象中，伴隨著藥片、藥罐、椅子、沙發(fā)、燈具等，作為一個普通的物件出現(xiàn)的，后來的剪刀，則以巨大的形象和事物并置，再到后來的剪刀的形象作為個體單獨呈現(xiàn)在畫面上，而這期間的創(chuàng)作又有重疊之處且又單獨發(fā)展，具有十分強烈的符號化特質(zhì)。

《日常史詩》描繪了畫家在居室內(nèi)的日常生活場景，畫中的剪刀與背景一樣，是用鮮紅的顏色作為主色調(diào)，用深顏色勾勒剪刀的外形，這里的剪刀雖然比畫面中的藥罐，甚至比水壺更顯得大些，但適當(dāng)?shù)目鋸埡头柣?，并沒有給畫面帶來任何不妥之處，反而使得整個畫面更有一種張力。《剪刀與沙發(fā)》中，剪刀則占據(jù)了畫面最顯眼的正中央，并以頑皮的姿勢斜立著，這里的剪刀已經(jīng)不是生活中剪刀，它被放大了，放大了無數(shù)倍，甚至比畫面中的沙發(fā)還大。剪刀獨特的造型沒有給畫面一絲擁堵的感覺，反而增添了某種意外的視覺效果。

在并置巨大、具有美感的剪刀的基礎(chǔ)上，毛旭輝把剪刀形象單獨進行創(chuàng)作，如作品《剪刀》中，毛旭輝把剪刀視為了一種具有生命象征意義的物件，他用獨特的視覺和形式來表達一種情緒，這幅畫是在 2007年毛旭輝母親去世后，為紀(jì)念他母親而創(chuàng)作的，這幅畫以黑白灰為主色調(diào)，以占據(jù)整個畫面打開的平面的剪刀，來表達畫家內(nèi)心的哀痛之情。這種符號化的圖像，賦予了生命的剪刀的形象，呈現(xiàn)出來的藝術(shù)精神，正是藝術(shù)家個體形式完美的詮釋。

從日常生活中對于剪刀不經(jīng)意的表現(xiàn)，到把剪刀有意識的放大并與不同的事物、不一樣的場景并置。這是畫家有意識深入創(chuàng)作的一個過程，這個過程正是美學(xué)家克萊夫·貝爾筆下“有意味的形式”說之“形式”的一個開端。隨著這個過程的深入，剪刀開始作為個體以不同的色調(diào)，相異的形狀呈現(xiàn)在觀眾面前，除了上述為紀(jì)念母親所創(chuàng)作的《剪刀》中，剪刀的形象是完整打開的黑白灰色調(diào)形象外，它的形象還有在心情愉悅時色彩鮮麗的剪刀形象，也有玩味的被切割但形式感依舊強烈的剪刀形象……。這些“剪刀”對于藝術(shù)家來說仿佛是日記一樣，它記錄著畫家的喜怒哀樂，也寄托著他對于人生，世界、宇宙全新的認(rèn)知。畫家用其敏銳的視覺和良好的心理感受帶領(lǐng)著觀者找尋著自己或愉悅或悲憤或手舞足蹈或痛哭流涕的情感歸宿。

四、結(jié)語

毛旭輝繪畫作品，從反應(yīng)人性的《圭山組畫》，到具有時代性的《體積系列》，以及《家長系列》組畫和《剪刀系列》組畫，正如他的藝術(shù)精神旅程一樣是自然的，作品在不一樣的時間段內(nèi)，呈現(xiàn)出的是不同母題作品，其藝術(shù)形式和視覺效果如同成長的圭山的大樹。它們是對于生命不同狀態(tài)的自然流露和寫照，研讀其作品，總是順應(yīng)人性水土的，生命的力量游走在時代的節(jié)奏里，作品的形式和符號靈動，能觸摸心底。

參考文獻：

[1]李龍強、尤西林.人性、美與藝術(shù)[J].美與時代（下）， 2012（03）.