簡(jiǎn)潔的力量

黃金城

《森多瑪》是作曲家金平受“2014北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”委約而創(chuàng)作的一部三管編制的單樂(lè)章作品，這部作品以藏傳佛教中的獅面空行母雕塑造型為創(chuàng)作題材，并于2014年5月16日被作為“2014北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)”的開(kāi)場(chǎng)曲在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳隆重上演，演奏為國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)，指揮張藝。

森多瑪是藏傳佛教中的獅面空行母，是擁有大法力的佛教護(hù)法。作曲家在美國(guó)舊金山博物館中見(jiàn)到的森多瑪是一座站立于熊熊烈火中的獅身人面雕像，她腳踏人形尸體，左手持顱器，右手高舉半月形彎刀，左腿直立，右腿屈曲，造型既表現(xiàn)暴烈威嚴(yán)的陽(yáng)剛之氣，也體現(xiàn)出嫵媚婀娜的陰柔之美。如何用交響性音響來(lái)塑造這個(gè)表面反差巨大而又內(nèi)在高度統(tǒng)一的藝術(shù)形象，作曲家可謂獨(dú)辟蹊徑——他擯棄了兩個(gè)對(duì)比性主題的常規(guī)手法，而是利用一個(gè)簡(jiǎn)潔的“單一動(dòng)機(jī)”衍生出五個(gè)不同的主題音調(diào)，然后通過(guò)對(duì)五個(gè)主題在旋法設(shè)計(jì)、速度差異、節(jié)奏漸變以及色彩性配器、對(duì)置性結(jié)構(gòu)等方面的豐富處理，渲染出一幅既統(tǒng)一又對(duì)比鮮明的音響畫(huà)卷。這種手法，使聽(tīng)眾在近八分半鐘的聆聽(tīng)過(guò)程中始終被材料的一致性緊緊抓牢，而又不斷被“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的差異性美感所感染，正是這種洗練的樂(lè)隊(duì)音響控制寫(xiě)法成為了作品的成功之處。

一、單一動(dòng)機(jī)的小七和弦

《森多瑪》采用了一種被作曲家稱之為“單一動(dòng)機(jī)”的作曲技法，他根據(jù)這個(gè)單一動(dòng)機(jī)預(yù)先設(shè)計(jì)出了全部五個(gè)主題音調(diào)。這個(gè)所謂的單一動(dòng)機(jī)，就是指生長(zhǎng)出這五個(gè)主題音調(diào)的共同的核心音高元素——小七和弦。

譜例1抽取了《森多瑪》五個(gè)主題音調(diào)的骨干音，清晰地譜例1抽取了《森多瑪》五個(gè)主題音調(diào)的骨干音，清晰地展示出它們都來(lái)自于一個(gè)小七和弦。從音階結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，中國(guó)的五聲性音階結(jié)構(gòu)，小七和弦就占了四個(gè)音，同時(shí)作曲家結(jié)合速度、情緒等方面對(duì)于藏族民間歌舞特色的模仿，讓整部作品保持了中國(guó)西藏民間音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。另外，由于小七和弦不包含小二度和增四度，缺乏不協(xié)和因素，可能會(huì)導(dǎo)致音響變得過(guò)于“柔軟”。所以作曲家在具體處理的時(shí)候，通過(guò)添加經(jīng)過(guò)音等和弦外音的方式引入了部分小二度和增四度的音程。譜例2選取了主題音調(diào)a、b兩例，譜例中用“+”對(duì)非小七和弦的音符進(jìn)行了標(biāo)注。

在和聲配置上，作曲家通過(guò)恰當(dāng)引入各類音程結(jié)構(gòu)的和弦，巧妙緩解了小七和弦在縱向音響上緊張度不足的問(wèn)題。譜例3是這部作品中比較極端的一個(gè)例子，取自《森多瑪》最后一個(gè)小節(jié)的和弦，作曲家將十二個(gè)半音分別分配給不同的樂(lè)器，最終形成一個(gè)音響效果極其粗糲的十二音和弦，恰到好處地突出了森多瑪令人震撼的強(qiáng)大法力。

二、個(gè)性鮮明的主題設(shè)計(jì)

通過(guò)上文所述的“單一動(dòng)機(jī)”，作曲家一共預(yù)先設(shè)計(jì)了五個(gè)主題：主題a速度快速，音響猛烈，側(cè)重于描寫(xiě)森多瑪之暴烈。主題b速度較慢，音響清淡，側(cè)重于森多瑪之柔美。在這兩個(gè)鮮明的形象之間，作曲家還插入了三個(gè)主題：c、d、e，音響歡快、平穩(wěn)、活躍，分別對(duì)應(yīng)神之靈動(dòng)、神之慈悲、神之智慧（可以將這三個(gè)主題理解為從不同角度欣賞森多瑪所帶來(lái)的不同感受和遐想）。但由于這五個(gè)主題音調(diào)具有高度的同源性，那么如何才能賦予它們各不相同的鮮明性格，作曲家在這方面下足了功夫。

觀察譜例2和譜例4所展示的五個(gè)主題的核心材料，在節(jié)奏、節(jié)拍、音程關(guān)系、旋律外形以及不同樂(lè)器所賦予的音色音響的調(diào)配方面均表現(xiàn)出了較大的差異。以節(jié)拍為例，主題a采用了不常用的5/4拍；主題b雖然是常用的4/4拍，但卻是強(qiáng)拍休止，旋律從第二拍開(kāi)始；主題c是節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律分明的4/4拍；主題e在短短四個(gè)小節(jié)中，先后使用了3/4、2/4、4/4三種節(jié)拍，使其在節(jié)拍上獲得了更為強(qiáng)烈的動(dòng)力感。節(jié)拍上的不同設(shè)計(jì)奠定了各個(gè)主題不同的音樂(lè)形象。

在其后的發(fā)展中各主題所采用的手法也不盡相同。其中，最有特色的是樂(lè)譜第33-57小節(jié)對(duì)主題音調(diào)b的呈現(xiàn)，它的每一次出現(xiàn)都有節(jié)奏或旋律形態(tài)的變化，使森多瑪?shù)逆鼓任枳撕腿崦佬螒B(tài)得到充分的展示。

再如，為了展現(xiàn)主題音調(diào)a和b音樂(lè)形象上的巨大反差，作曲家不僅在上文所述的節(jié)奏節(jié)拍、旋律外形上采用了不同設(shè)計(jì)，而且在力度、速度、音色布局、演奏形式等方面均下足了功夫。a采用接近快板的J=126的快速，而b采用了明顯慢于主題音調(diào)a的J=80中等速度；a將不同的樂(lè)器音色進(jìn)行混合最終形成濃烈的色塊，b則只采用了木管樂(lè)器組的純音色進(jìn)行陳述；a采用九個(gè)聲部跨度達(dá)四個(gè)八度的強(qiáng)力度齊奏傾瀉而出，音響氣勢(shì)兇猛，b卻是在弦樂(lè)組弱奏的和弦長(zhǎng)音背景上，用一支單簧管在其動(dòng)人的音區(qū)采用中強(qiáng)的力度演奏出一個(gè)打動(dòng)人心的旋律，音響清幽淡雅。

作曲家進(jìn)行這樣處理的目的，一是要從多個(gè)角度展示出森多瑪?shù)谋┝液腿崦赖男蜗?，同時(shí)也希望通過(guò)這些手法將森多瑪這尊藏民眼中法力強(qiáng)大的神人性化，甚至世俗化，以反映出森多瑪就在藏民的生活之中，藏民樂(lè)于與其親近。

三、多層思維的結(jié)構(gòu)布局

在整體結(jié)構(gòu)上，作品通過(guò)“一個(gè)動(dòng)機(jī)，五個(gè)主題”的對(duì)置性結(jié)構(gòu)安排，以極為簡(jiǎn)潔的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)局部對(duì)比、整體統(tǒng)一的藝術(shù)架構(gòu)。這一方面體現(xiàn)了音樂(lè)所需的畫(huà)面勾勒和情感沖突的要求，另外也拉近了與聽(tīng)眾之間的距離，使聽(tīng)者迅速沉浸于其中并跟著音樂(lè)的延伸而心潮起伏。為了體現(xiàn)作品的張力和沖擊力，作曲家在一氣呵成的外觀下于內(nèi)部做了相當(dāng)細(xì)致的結(jié)構(gòu)處理，利用多層思維的手法實(shí)現(xiàn)了靜水流深的藝術(shù)效果。

首先，從音樂(lè)材料的使用和主題材料的變動(dòng)角度出發(fā)，該作品可以被劃分成ABCA'DE帶再現(xiàn)的多部曲式結(jié)構(gòu)。

除了第二大部分B（第31-117小節(jié)），其余各部分對(duì)于主題材料的運(yùn)用都較單一。B部分以慢速為主，和刻畫(huà)森多瑪形象暴烈的A部分的快速形成鮮明對(duì)比。在音高材料方面以主題音調(diào)b為主體，但是兩次插入了J-126的主題音調(diào)c，雖然每次均只有短短的4小節(jié)，幾秒鐘時(shí)間，但是卻極大豐富了B部分內(nèi)部的形象對(duì)比。此外，五個(gè)主題音調(diào)的每次出現(xiàn)均被作曲家賦予不同的時(shí)值長(zhǎng)度，并被放在了不同的速度框架內(nèi)。如a（第1-30小節(jié)）的演奏時(shí)長(zhǎng)1分鐘，速度統(tǒng)一采用J=126。b（第31-57小節(jié)）的演奏時(shí)長(zhǎng)1分32秒，內(nèi)部卻被劃分成了J=80（第31-48小節(jié)）和∫=108（第49-57小節(jié)）兩個(gè)速度部分。在第58-106小節(jié)所采用的J-126的統(tǒng)一速度布局中，卻包含了演奏時(shí)長(zhǎng)較短的c（10秒）、b（13秒）、c（9秒）、b（50秒）的不同對(duì)比。這些不同速度與時(shí)值的精心安排，仿佛森多瑪靈光乍現(xiàn)，稍縱即逝。

其次，在速度方面，作品整體采用快-慢-快的布局，而中間的慢板部分又可細(xì)分成慢-快-慢三部分速度對(duì)比，且內(nèi)部還有更多細(xì)節(jié)處理。

除了圖二a中所展示的這種從整體到局部逐漸細(xì)化的速度布局，在橫向上更多表現(xiàn)為一種漸進(jìn)式速度安排（見(jiàn)圖二b）。作曲家之所以要將速度從這兩個(gè)角度來(lái)進(jìn)行安排，一方面和所要表達(dá)的森多瑪?shù)碾p重形象有關(guān)，另一方面也和藏族歌舞中常用的有快有慢的速度變化布局相吻合。同時(shí)，也形成了從速度角度和從主題音調(diào)角度來(lái)進(jìn)行不同結(jié)構(gòu)劃分原則的結(jié)構(gòu)對(duì)位。

最后，從不同主題段落之間的對(duì)比和連接手法來(lái)說(shuō)，這部作品并沒(méi)有設(shè)計(jì)專門(mén)的連接段落，所有的連接段要么異常短小，短到只用一兩個(gè)小節(jié)通過(guò)樂(lè)隊(duì)齊奏和弦的方式來(lái)轉(zhuǎn)到下一個(gè)段落，要么就將連接句隱藏在各個(gè)主題音調(diào)段落末尾。之所以這樣設(shè)計(jì)，一方面由于作品具有藏族音樂(lè)的特色，相鄰段落間并不存在大小調(diào)和功能和聲那樣的調(diào)性親疏以及和聲的解決關(guān)系；另一方面由于各個(gè)部分的主題形象相對(duì)明確，內(nèi)部結(jié)構(gòu)比較獨(dú)立，很容易在相鄰段落之間形成一種結(jié)構(gòu)的對(duì)置，也更容易突出森多瑪?shù)牟煌蜗笾g的強(qiáng)烈對(duì)比。

四、多樣配器的繽紛色彩

為了通過(guò)森多瑪暴烈的面孔和柔美的身段所形成的強(qiáng)烈反差來(lái)刻畫(huà)矛盾沖突的對(duì)立統(tǒng)一，作曲家在音響調(diào)配上對(duì)五個(gè)主題音調(diào)的展開(kāi)也做了精心的設(shè)計(jì)。其中，濃烈的主題音調(diào)a在作品中多次出現(xiàn)，并發(fā)展出由多聲部齊奏所帶來(lái)的猛烈音響和三聲部卡農(nóng)所賦予的彌漫神秘的音響效果，在音色的組合上突出了大片色塊的渲染。柔美、優(yōu)雅的主題音調(diào)b和主題音調(diào)d在呈示時(shí)都特別強(qiáng)調(diào)了素凈和淡雅。b初次呈示時(shí)（第31-57小節(jié)）采用弱奏和弦長(zhǎng)音的弦樂(lè)組音色打底，用優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的木管獨(dú)奏音色作為顯色，并讓其在單簧管、長(zhǎng)笛、大管、短笛之間進(jìn)行交接對(duì)比；d（第120-137小節(jié)）采用很慢的速度，先后用獨(dú)奏英國(guó)管、長(zhǎng)笛、雙簧管形成音色對(duì)比，并采用弱奏的弦樂(lè)組和豎琴的音色進(jìn)行烘托。此外，形象比較愉快活潑的主題音調(diào)c和e在音色的搭配上既有獨(dú)奏樂(lè)器也有混合音色，伴奏聲部也選用更具律動(dòng)感的和弦節(jié)奏音型。這兩個(gè)類似于間插段的性格性音響片段，在暴烈和嫵媚這兩個(gè)極端形象之間起著過(guò)渡調(diào)劑的作用，并為音樂(lè)增添了更多的情趣。

總攬全曲的配器布局，作曲家不僅關(guān)注到音樂(lè)形象的穿插，音響濃淡的搭配，而且在靜態(tài)織體的動(dòng)態(tài)音色變換、音量平衡的非常規(guī)處理、傳統(tǒng)樂(lè)器的擬人化用法等方面均有出色表現(xiàn)：

第一，靜中有動(dòng)的音色變幻。在第75-106小節(jié)，出現(xiàn)一個(gè)由主題音調(diào)b構(gòu)成的卡農(nóng)段落。

卡農(nóng)式的織體寫(xiě)法，奠定了這個(gè)段落彌漫神秘的音樂(lè)形象基調(diào)，但在其內(nèi)部音色配置上卻表現(xiàn)出不斷變化：階段Ⅰ采用了弦樂(lè)音色；階段Ⅱ中將卡農(nóng)交由木管組，形成音色上的對(duì)比；階段Ⅲ中加入銅管組的小號(hào)進(jìn)行染色，并調(diào)整了木管組的樂(lè)器組合；階段Ⅳ中交由木管組和弦樂(lè)組，并再次調(diào)整了卡農(nóng)聲部的樂(lè)器組合。這四個(gè)階段中的音色面貌和色彩濃度都是不一樣的。同時(shí)，作曲家以非卡農(nóng)聲部的不同樂(lè)器對(duì)其進(jìn)行節(jié)奏型點(diǎn)綴或長(zhǎng)音烘托，不斷增加新的色彩要素，從而讓卡農(nóng)段落獲得了豐富的色彩變幻，增強(qiáng)了音樂(lè)的色彩趣味。

第二，音量平衡的非常規(guī)處理。在第7-12小節(jié)，由主題音調(diào)a形成了一個(gè)短短五小節(jié)的段落。此處在織體上分成了三個(gè)層次：三聲部卡農(nóng)層、分解的小七和弦層和定音鼓節(jié)奏層。作曲家在此一反常態(tài)，并沒(méi)有對(duì)旋律聲部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，反而是采用單簧管+大管+低音大管+大號(hào)+大提琴+低音提琴六個(gè)聲部的混合音色來(lái)對(duì)低音區(qū)的分解小七和弦進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，六個(gè)聲部齊奏的音量明顯強(qiáng)過(guò)弦樂(lè)組的三聲部卡農(nóng)，使得本應(yīng)承擔(dān)旋律功能的卡農(nóng)退居到了背景層，強(qiáng)奏的定音鼓提升到中景層，而分解的小七和弦成了前景層。這種處理不僅獲得了卡農(nóng)聲部所帶來(lái)的彌漫效果，而且由于旋律層在音量平衡上的弱勢(shì)而使整體的音響效果變得模糊而含混，恰到好處地營(yíng)造出了森多瑪迷幻神秘的音響效果。

第三，傳統(tǒng)樂(lè)器的擬人化用法。這一用法出現(xiàn)在音樂(lè)快結(jié)束的第208-210小節(jié)。這是作品尾聲的第二個(gè)階段，在一片激烈的高潮聲中，四支圓號(hào)同時(shí)采用在高音區(qū)的滑奏，發(fā)出一種原始而粗狂的歡呼聲，仿佛是藏族人民在舉行盛大聚會(huì)時(shí)所發(fā)出的集體歡呼。這種歡呼，一開(kāi)始還是比較節(jié)制的，到了第210小節(jié)就匯成了一片歡呼的海洋。此處“歡呼的海洋”是由圓號(hào)先滑奏然后迅即奏出強(qiáng)力度的顫音而獲得的。這種模仿藏傳佛教銅管樂(lè)器“銅欽”吹奏音響的音色處理手法，可稱得上是這部作品的神來(lái)之筆，因?yàn)榇颂巿A號(hào)所獲得的這個(gè)擬人化的音響效果不僅極好地展示了作品強(qiáng)烈的地域特色和民族風(fēng)格，更強(qiáng)烈地烘托出作品所要表現(xiàn)出的崇高和神圣意境。這種既貼“地氣”，又?jǐn)€“人氣”的音響渲染，一下子拉近了聽(tīng)眾與作品的距離，使人感同身受。

結(jié)語(yǔ)

這部長(zhǎng)達(dá)八分半鐘的作品雖只源自于一個(gè)小小的小七和弦，但卻做出了大的文章，延伸、凝聚成了一個(gè)振奮精神、催人向上的管弦樂(lè)隊(duì)精品。在整體構(gòu)思上以簡(jiǎn)潔精致的技術(shù)處理和細(xì)微精到的細(xì)節(jié)雕琢，展現(xiàn)出了較高的將統(tǒng)一與對(duì)比熔于一爐的境界。正是由于這種整體構(gòu)思上的簡(jiǎn)潔，使得音樂(lè)細(xì)節(jié)上所表現(xiàn)出來(lái)的多樣性更加突出，也更容易讓聽(tīng)眾去感受到這種多樣性的變化，有效地實(shí)現(xiàn)了作曲家“要用最簡(jiǎn)潔的手法獲得最豐富的效果”的藝術(shù)追求。

這部作品的成功也給我們帶來(lái)了一些思考。對(duì)中國(guó)當(dāng)代作品而言，好的、成功的音樂(lè)作品必須要有兩個(gè)決定性的“根”，一是要立足于中國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，以民族音樂(lè)為養(yǎng)料，用現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法加以鋪展，才能寫(xiě)出既有民族氣派，又體現(xiàn)現(xiàn)代精神的作品；二是必須要對(duì)聽(tīng)眾“負(fù)責(zé)”。音樂(lè)是寫(xiě)給人聽(tīng)的，一味地玩弄技術(shù)并不代表真正的高水平，而讓技術(shù)為音樂(lè)的內(nèi)容服務(wù)，讓技術(shù)真正融會(huì)到音樂(lè)的音響表達(dá)中，才能發(fā)揮技術(shù)的優(yōu)勢(shì)?！渡喱敗放ψ非筮@一目標(biāo)，在看似簡(jiǎn)潔的外表下，賦予作品豐富的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)作曲家用民族的音樂(lè)語(yǔ)言寫(xiě)出讓大眾接受的現(xiàn)代音樂(lè)作品的高明用意。簡(jiǎn)潔并不代表簡(jiǎn)單，雅俗共賞也不代表水平低下。這也許正是這部作品成功的秘訣。

（責(zé)任編輯 張萌）