早期三十年代中國電影——阮玲玉用生命歌唱的表演風(fēng)格

韓婷婷

中國早期電影明星阮玲玉隕落距今78年，今天的年輕人對這個名字仍然不陌生。她的藝術(shù)才華和她所塑造的人物形象在將近一個世紀(jì)的歲月流逝中閃爍著不朽的光芒。被譽為東方影壇永久的奇跡。她塑造了中國婦女形象序列抒寫了一個時代。

一、濃縮人生

阮玲玉1910年4月26日出生于上海，父親在她6歲病故，孩童時代隨母在張家做幫傭，就讀于上海崇德女子中學(xué)。1926年經(jīng)張慧沖介紹，考入明星影片公司，主演了《掛名夫妻》等5部電影；1928年轉(zhuǎn)入大中華百合影片公司，主演《情欲寶鑒》等6部電影；1930年轉(zhuǎn)入聯(lián)合影業(yè)公司，主演《野草閑花》；一生共拍攝29部電影。

阮玲玉的作品風(fēng)格可分前后兩期，前期多主演民間故事片，風(fēng)花雪月，甚至鬼怪片和武俠片，飾演地下階層的墮落女性（妓女）或者是舊社會受欺壓而不反抗的弱女子，多數(shù)為沒機會發(fā)揮的角色；直到1929年加入聯(lián)華公司才有機會拍點嚴(yán)肅的戲劇。她的后期作品深受左翼電影運動的影響，塑造了包括一些無產(chǎn)階級革命女性的形象，但由于當(dāng)時國民黨統(tǒng)治，所以很多部分禁播甚至剪掉，現(xiàn)存電影僅6部，其中形象改變的轉(zhuǎn)折點是卜萬倉導(dǎo)演的《三個摩登女性》飾演對舊社會覺悟的女工周素珍。

電影《阮玲玉》劇照

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員的感情經(jīng)歷直接影響著演員對第二自我的塑造。16歲就為人傭的阮玲玉受到18歲的少爺張達(dá)民的物質(zhì)救濟及強烈的追求，阮玲玉第一次得到的男性的呵護倍感溫暖，很快與張達(dá)民墜入愛河并決定結(jié)婚，因為違背門當(dāng)戶對的原則遭到張達(dá)民母親極力的反對，無奈之下二人開始了近10年的同居生活。期間阮玲玉也曾有過想生孩子的想法，然而后來張達(dá)民家族衰敗反而靠阮玲玉接濟，非但如此更是與各種女性交往甚密、濫賭、沒有上進心。阮玲玉看在眼里，恨在心中，這到底是愛情還是現(xiàn)實的思量越來越多。24歲左右的時候上海攝制影片的公司林立，公司間競爭激烈，為了穩(wěn)定“聯(lián)華”的黎民偉，想拉攏茶華公司的經(jīng)理唐季珊入股，經(jīng)常召開聯(lián)誼會和舞會，要求聯(lián)華公司的女演員必須參加，當(dāng)然當(dāng)紅影星阮玲玉的身影也是必然出現(xiàn)的。唐季珊不僅是富商更是一個情場高手，對待女人也是手法獨到，他不僅有家室而且他的情人——當(dāng)時大中華影片公司名噪一時的影后張織云也是街頭巷尾都知道的。然而唐季珊在與阮玲玉相識后，對阮玲玉展開了手段縝密的追求，隨和、溫存、風(fēng)度翩翩，還仔細(xì)體察、了解她思想感情上的需求，對阮玲玉的母親和養(yǎng)女關(guān)愛有佳。雖然在感情上受過創(chuàng)傷的人不會輕易接受任何的感情，但是面對唐季珊這樣懂她照顧她的好男人，阮玲玉還是陷入了唐季珊編織的美夢中不能自拔，并果斷結(jié)束了與張達(dá)民近10年的愛情長跑。可是夢終究是會醒來，同居1年間，唐季珊原形畢露，身邊女人不斷并對阮玲玉實行家暴，二人鬧得不可開交的時候張達(dá)民不甘心阮玲玉離他而去，不斷地騷擾、勒索，后來直接向小報記者公開重傷阮玲玉和唐季珊是一對奸夫淫婦。唐季珊和張達(dá)民二人相爭不惜鬧上公堂，但對于阮玲玉這樣看重面子的人是無法忍受的。第二天要以“新女性”的身份給學(xué)生演講，不知是有愧于稱號還是糾結(jié)于大庭廣眾下第一次面對輿論壓力的無法承受，3月7日凌晨像劇中角色一樣服毒身亡，并留下兩封遺書。服毒兩個小時候后被發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時如果進行搶救還有生還的希望，但因為唐季珊礙于自己的公眾形象并未及時送進大醫(yī)院進行搶救，而是在數(shù)家小診所、私人醫(yī)院之間輾轉(zhuǎn)，因為送入醫(yī)院時間距服毒時間太久，搶救無效身亡，年僅25歲。有資料說阮玲玉的一生都在尋求男人的安慰和保護，她從沒想過獨立，包括受到了傷害即使是選擇死，也同劇中大部分飾演的角色一般沒有覺醒。因為依賴，因為沒有選擇正確的人去依賴，才直接導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。有人問如果阮玲玉在生命的最后能鼓起勇氣和蔡楚生繼續(xù)剛剛萌芽的感情，那么悲劇是否還會發(fā)生。從初初的門不當(dāng)戶不對開始，16歲的阮玲玉內(nèi)心的積怨始于張達(dá)民母親的無情，還怪社會的不公；到張達(dá)民寄生蟲般的糾纏，對愛情的失望，對人性的懼怕；再到唐季珊看似溫柔鄉(xiāng)的騙局，直到死前求助蔡楚生帶她離開遭到拒絕。一次次的失望，一次次的傷痛，體會人生的不公，厭倦生命。她始終還是那個她，心里始終純凈，等待一個人走到她的身邊愛她，但是周圍的環(huán)境越來越復(fù)雜，人性越來越淡薄，她對社會對人都是何等的失望，才在她最美麗的年華，最輝煌的時刻，棄世界不顧，在遺書中看似超脫的瀟灑離去。

二、存在哲學(xué)

阮玲玉善于塑造悲情人物，飾演悲劇人生，在對不同的人物她都有適時適度的掌控，這些都離不開她對自己的悲劇人生的體驗。這點非常符合斯坦尼斯拉夫斯基對體驗的大力主張說，體驗的最終目的是真實的體現(xiàn)。他提出的對藝術(shù)真實的追求和對精神世界的追求二者結(jié)合在一起，可稱之為“精神的藝術(shù)真實”，只有精神的真實即內(nèi)心的深度體驗才能有最真實的體現(xiàn)，這也是阮玲玉表演至今依然不過時的原因之一。雖然發(fā)生在不同的時代，不同的地方，不同的人身上，可是內(nèi)心的真實永遠(yuǎn)是作為受眾的最高追求，而這種真實首先表現(xiàn)在感情和精神上。正是由于阮玲玉生活中的敏感、細(xì)致和她的悲劇性，才直接使得她對劇中人物的悲劇人生的深刻的理解，或是尋找自己的影子，或是如同憐憫自己一般憐憫角色的悲劇色彩，這種深刻的內(nèi)心體驗也是她有別于其他演員的地方，她總是可以用平和的心態(tài)去理解別人，包容他人，體諒他人，只可惜她并不知道體驗了種種不幸的痛苦后如何自我救贖，才使得她終究沒能理解自己，給自己尋找一個好的出路，這也同時引出第二個問題——演員的兩個自我。我們都知道演員有兩個自我，第一自我和第二自我，第一自我即是自然中的我是演員本身，第二自我是演員塑造的角色。第一自我和第二自我的關(guān)系的處理，直接影響著演員的表演。如果演員永遠(yuǎn)進入不到第二自我只是停留在第一自我之中，角色的塑造就是不成功的，體會不到角色的真情和實感，沒有真實的內(nèi)心感受，一切的臺詞和行動都變成了機械的。如果僅僅限于可以感受到第二自我，卻不能處理好第一自我和第二自我的關(guān)系，如此塑造也是不成功的，演員本身變成了矛盾的，矛盾就產(chǎn)生了不信任，對自己本身的不信任就呈現(xiàn)為不真實的體現(xiàn)甚至表現(xiàn)出來的是不完整人物角色。當(dāng)?shù)谝蛔晕铱梢宰尣交蛘呤前训诙晕胰谌氲降谝蛔晕抑校只蚴窃诘谝蛔晕抑袑ふ遗c第二自我的共同之處，尋找真實的情感和體驗，就是演員在第一自我和第二自我最好的掌控。阮玲玉表演的真實是因為她兩個自我的恰到好處的轉(zhuǎn)化，也就是兩個自我的極度融合才迫使她走向自我深度的陰郁。有資料記載她在拍片的過程中幾次因為入戲太深，拍攝結(jié)束很久之后都不能從悲痛的哭泣中解脫出來，什么是真實的什么是影片中的情節(jié)，她自己都不大分得清楚。第一自我得不到超脫或者不曾想過擱置第一自我的她，在生活中在角色中無時不刻的承受著悲痛，她用生命在演戲，我們看到的劇中的眼淚，不會想它是假的，因為它太真實，真實的連她自己都不能分辨清楚了，她是用生命在演戲，她的眼是淌血的心，不經(jīng)意間的一個抬頭一個頷首淌出的是心里的聲音，這是她表演的優(yōu)點，也是自己走向死亡的致命因素。

我相信阮玲玉的表演是受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響的，在《阮玲玉》中斯坦尼斯拉夫斯基就被提及，相信勤奮的她對自己后期的表演一定是有過深刻的探究的并有充分的理論支持的。阮玲玉是上個世紀(jì)30年代導(dǎo)演最愿意合作的女星，因為導(dǎo)演講戲一講就通，到了片場情感就像水龍頭一樣說開就開說關(guān)就關(guān)。做到這點和斯坦尼斯拉夫斯基的演員的快進快出和規(guī)定情景的設(shè)計又不謀而合了。至于她是如何做到如此真實容易的跳進跳出的，又是如何在假定的情境中自如的生活感受的，這永遠(yuǎn)都是值得表演者不倦的深入探究的，這些謎團像是開門的鑰匙，幫助走進她所創(chuàng)造的終極藝術(shù)殿堂。越往《演員的自我修養(yǎng)》和《斯坦尼斯拉夫斯基》的后面看，越容易找到阮玲玉表演和里面的相似之處，那么阮玲玉的表演直到今天都被人們所認(rèn)可，是因為她依據(jù)了一個值得推敲的理論體系，這樣的說法才能解開阮玲玉表演至今仍不過時的謎團。

除了有完整的理論體系為依托以外，阮玲玉的表演耐人尋味的原因還有很多，例如她自己說她是演苦難婦女都能演的性感的人，很多人說阮玲玉自身有一種吸引人又說不出到底是什么的東西，我想就是她這種時時都可以透露出的性感氣質(zhì)發(fā)自骨髓，是旁人模仿都不能模仿來的。每個人都對審美有著強烈的追求，美是有很多種的，人們對于阮玲玉這種性感的美的追尋完成了一次又一次，一年又一年審美人的心理訴求。

20世紀(jì)30年代中國電影剛剛發(fā)展，還只是無聲電影，而在阮玲玉自殺以后中國才開始了有聲電影，所以阮玲玉一生都在拍攝無聲電影，無聲片凸顯的是電影的寫實本性和視覺特性，無聲電影憑借的是演員的表情和肢體語言體現(xiàn)真實性。能被語言所闡釋的事物都是被局限了的事物，所以我更覺得阮玲玉表演無國界無時代約束，是因為她少了一層語言外衣的束縛，用最直白的方式用最明了的狀態(tài)來講述一個被時代局限缺不再被局限的故事。那個年代正是早期話劇（文明戲）向現(xiàn)代話?。▽憣崉。┻^渡平行和交織發(fā)展的時期，阮玲玉是未做過新劇的演員，少了很多需要克服、改變的“不良”習(xí)慣，后借助自己在現(xiàn)實生活中的體驗投入到角色的創(chuàng)作中去，躍出文明戲演技的體系的束縛以一種新穎的、比較寫實而自然地形式作為起點，加上后期有先進的斯坦尼斯拉夫斯基體系的扶持，是她可以在即興表演的同時，有充沛、巨大的激情，以及體現(xiàn)這種激情的分寸感、穩(wěn)定感的強有力的武器。阮玲玉的成就不能不提及的就是她自身的努力，她在創(chuàng)造角色時也并不是完全依賴于演員的以往的直接經(jīng)驗，她在生活中找模特，找原形并對人物進行細(xì)致入微的分析體察。此外她是頗具表演天賦的演員，她可以在每個角色面前都巧妙地抑制自身個性、氣質(zhì)某些方面，同時還可以強調(diào)角色應(yīng)有的性格。王人美和黎莉莉在回憶中說阮玲玉有出眾的表演才能，有極強的感應(yīng)力，她善于把自己的思想感情融匯到角色的創(chuàng)造之中。而她也是在左翼電影運動所開創(chuàng)的天地中迅速發(fā)展起來的，她的表演更帶有一種先進性。雖然阮玲玉的表演地位居高不下，但是她也具有她所在的時代的局限性，阮玲玉是個用心刻苦的人，她書不離手，對于別人的表演也是經(jīng)過推敲，難免會受到當(dāng)時大眾的文明戲的演繹方式的影響。從殘留的6部電影中發(fā)現(xiàn)，她最喜歡的就是無語問蒼天的表演，其中有一些做作夸張、符號化的肢體動作。在這些表演中，可以看到時代的烙印。阮玲玉最令人佩服的就是內(nèi)心細(xì)致入微的真實體現(xiàn)，她的眼神的變化，一舉一動來自心靈的牽引都可以讓人忽視了些許的符號化展現(xiàn)。

阮玲玉的表演歷經(jīng)78年，僅僅10年的表演時間，29部電影僅6部殘留，不到1000分鐘的模糊的黑白無聲影像，被無數(shù)的電影學(xué)者、愛好者長時間的探尋，依然有太多值得挖掘的點點滴滴，是不能僅僅靠一篇文章和幾天時間能有個深刻的總結(jié)的。那么努力探尋阮玲玉表演藝術(shù)經(jīng)久不衰的原因何在，我們是希望通過對阮玲玉表演的探究對今天的電影創(chuàng)作的發(fā)展有積極良好的促進作用，為創(chuàng)造更多具有長久藝術(shù)生命力的銀幕形象而努力。