隨機法之于平面設計的創(chuàng)造性價值

王美艷

武漢理工大學，武漢430070

一、引言

“設計”的內(nèi)涵是有意識干預或者計劃行為中有目的的活動，這一定義容易被人誤解，認為設計活動是發(fā)生在整齊和直線的方式與流程中，必須遵循可預測的因果模式。最近，這一觀點被修正為設計過程更經(jīng)常地被看作反復多次的實驗，這意味著為了達到理想狀態(tài)，可以考慮任何可能的方法，將不同因素引入設計的過程之中，探討不同設計元素的關系和組合效果。從這一角度來看，設計本身就包含了隨機性和偶然性。如今，在整個設計活動中，設計師制定目標，然后千方百計地去實施。面向目標的設計行為則按照既定的目標努力而向其目標邁進，故此隨機法與這種設計觀點并不矛盾。

從結果的維度來看，如果事物或者事件缺乏可預見的模式或者目的，那就是“隨機”的，隨機能夠產(chǎn)生新意。比如在計算機科學中，通過反復尋求和試驗，隨機數(shù)生成器常常用來確保機器探索到了所有可能性?？v觀歷史，這個概念的發(fā)現(xiàn)與占卜和狩獵活動密切相關，因為在許多文化中，骰子、符文、貝殼等人工制品都是占卜的重要媒介。從人文和社會科學借用的定量和定性的研究方法便能夠證明整個設計行為是否有效，但并不能夠產(chǎn)生新的創(chuàng)造性成果。尋求新的解決途徑，開拓創(chuàng)新，需要更加集思廣益?，F(xiàn)今，探索設計方法的論著越來越多，但在“隨機法”方面的探討卻不很踴躍。創(chuàng)造出獨特的引人入勝的平面設計成果，在方法上需要進行系統(tǒng)地研究和反復地實驗。

設計師的認知和開發(fā)，與設計師工作的物質文化環(huán)境息息相關?；诓煌脑O計活動和理念，設計師致力于尋找形式和功能契合的最佳途徑。從某些設計作品來看，設計可以看成是一種想象能力，想象出非現(xiàn)存的、非既有的、全新的事物，有的甚至是超出真實世界的；從另外一些設計作品來看，其設計活動的關鍵不是去試圖產(chǎn)生想象的最佳方案，而是從快速產(chǎn)生出來的一系列解決方案中，找出令大部分人滿意的方案，這才是設計師的真正目標。

二、隨機法在設計溝通中的實踐和展開

從交流溝通的角度言，設計也可以看成是一種對話：包括多層面闡釋的對話，一個想法或者建議通過反復、螺旋式循環(huán)漸進直至明確表達；在這個動態(tài)過程中，有時是直線型發(fā)展狀態(tài)，但更多的則是變化和流動、處于不斷演變的進程中，不同的元素和參與者聚集在這個設計對話活動中。設計師利用模型和各種不同的表現(xiàn)形式，進行溝通和對話，是為了在現(xiàn)實世界中轉化或者將他們的想法具體化，從這個角度來說，設計可以看成是與常態(tài)不穩(wěn)定世界建立聯(lián)系的重要實踐，而不僅僅是思維開發(fā)的簡單行為。

隨機法作為一種重要的設計方法，在設計對話和溝通中，具體展開的方式有兩種，一是頭腦風暴法，二是類比法。

“頭腦風暴法”是設計對話的一個重要方式，頭腦風暴用來描述那些由自由聯(lián)想而來的想法，是一種不受限制的直覺思維方法。頭腦風暴的基本原則是數(shù)量至上，這樣才能讓參與者產(chǎn)生大量的想法。在頭腦風暴會議中，應該設定一個開放的氛圍，鼓勵參與者說出自己的想法，并且不允許對其做出任何批評。此外，應該鼓勵交叉性想法，參與者能夠在此基礎上對不同的想法提出建議和改進。頭腦風暴會議期間搜集到的想法，需要分門別類，因為分類具有指導意義，能夠為進一步尋找設計方案提供新的思路。“最突出的群體創(chuàng)新方法無疑是‘頭腦風暴’。然而，在過去的三十年，大量的實證數(shù)據(jù)表明，口頭頭腦風暴未能達到預期的效果”。[1]這說明頭腦風暴會議上的成果一定不能僅僅停留在口頭上，而是必須記錄下來，分類整理，在可行的思路中繼續(xù)探索。

在開放性處理的情況下，頭腦風暴法是一個合適的創(chuàng)造性解決問題的方法，可以產(chǎn)生多個可能的解決途徑，但是，當涉及重新制定設計方案和結構概念時，頭腦風暴法也許就有局限了。這就是說人們還需要一個能夠產(chǎn)生全新設計結構表述的方法，即通過某一個知識領域投射到另一個領域的方法，合理映射可以幫助實現(xiàn)思維的推進和轉換，“類比法”正是這樣一種側重將類比作為創(chuàng)作催化劑的方法。類比法作為創(chuàng)造性地解決問題的設計方法，其關鍵在于脫離二元思維的局限，而盡可能地多樣化。傳統(tǒng)觀念關于想法有兩個假定：第一，想法是單一實體；第二，想法的價值是二元論的——要么好要么壞。這些假設都不正確并且具有破壞力。一個想法不是單一的，它有很多面，但在其中總能發(fā)現(xiàn)一些有價值的東西。類比法用比喻和類比將各種不同和明顯不相關聯(lián)的因素集合為一體。陌生問題在使用熟悉事物的類比法表示以后，能更好地理解，或者它可能正好與熟悉的事物相反，當很難用其他方式去認知極為熟悉的事物時，人們使用不尋常的比喻，可以讓熟悉的事物陌生化。

類比法在形式感知、具像化、跨界交叉方面有不少長處，有助于知識模式在跨界范圍內(nèi)實現(xiàn)某種轉換。有四種類比法能夠促進新創(chuàng)意的產(chǎn)生，分別是擬人類比、直接類比、象征類比和幻想類比?！皵M人類比”應該能夠與現(xiàn)象的部分或者整體聯(lián)系起來，比如假使某人想要理解化合物的分子結構，也許可以把自己設想成分子；“直接類比”包含在其他領域尋找到一個相似的事或物。比如電話的發(fā)明者貝爾（Alexander Graham Bell）就利用過這種方法，他發(fā)現(xiàn)人的耳骨相對厚重，而控制骨頭工作的薄膜卻纖細得多，由此Bell設想出厚重結實的膜也許能夠移動金屬材料，電話就這樣誕生了；“象征類比法”是包含用圖像形式概括地描述問題和解決問題的方法；“幻想類比”涉及利用一切看似不切實際的想法和建議。隨機法的創(chuàng)作方式特別適合啟發(fā)式設計任務的展開。啟發(fā)式任務往往針對新產(chǎn)品的設計開發(fā)。“啟發(fā)式任務并沒有清晰界定的目標和解決路徑，問題解決者的主要任務在于界定和理解任務的目標，從而尋找任務的解決方法?！盵2]

三、隨機法的藝術設計實踐

隨機性與存在模式相關，其“不確定”本身就意味著某事某物沒有固定的結論或結果。偶然性通過多次不確定性方式進行交互，這些不確定性分布在結構、上下文或者使用模式中，即潛在的意義蘊含在這些事物中?！半S機性” 和“不確定性”可以視作“二階元交際”框架中的一類，以直接呈現(xiàn)的方式而反映事物、過程或者事件，并傳達解釋某事的方式或者信息。

很多藝術家和設計師有意識地使用偶然性和不確定性以引入新變量，重新構建問題，并在創(chuàng)作過程中添加新因素。設計師不依賴于已經(jīng)建立的理論和技術的范疇，而是在獨特案例中探索和發(fā)現(xiàn)，從而在此基礎上以構造新的理論。這種隨機性和偶然性的設計方法，是在實踐環(huán)境下不斷發(fā)展的進程中反思的結果。 在平面設計領域，系統(tǒng)地使用偶然性和不確定性的例子非常多，比較有代表性的是達達主義、超現(xiàn)實主義和波普風格等。扎拉（Tristan Tzara）、馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）、馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等人從事平面藝術和設計活動，利用偶然性和隨機性增加創(chuàng)作的選擇范圍，通過分析這些藝術家的設計過程和作品，可以深入了解“偶然法”和“隨機法”在平面設計中的運用。

1.達達主義

20世紀初期，達達主義藝術與平面設計緊密地融合到了一塊，設計師利用偶然性和隨機性創(chuàng)造作品，以表達對社會和傳統(tǒng)藝術習慣及審美模式的批判，尤其是對傳統(tǒng)藝術價值和評判標準的批判。根據(jù)2006年華盛頓國家美術館公開的“達達”展覽和檔案材料來看，達達展覽的動機是希望挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術觀念和傳統(tǒng)藝術家，并且通過他們的作品證明：藝術也要依賴隨機法，才能達到意想不到的特殊效果。達達主義運動從文學領域擴展到藝術、設計和其它領域，反對理性和邏輯，提倡本能、直覺和非理性。它不遵循任何既往的、已知的規(guī)則，所以達達主義作品的形態(tài)差異很大，并且這種變化和差異是持續(xù)性的，最終也沒有形成一個穩(wěn)定的風格。達達主義創(chuàng)作的自由在于可以創(chuàng)作任何他們喜歡的——有的作品非常簡單、直白，有的作品像在故意地構筑亂象。達達主義的隨意性、不確定性和自由地創(chuàng)作啟發(fā)了后來很多流派的設計，例如波普設計和其它后現(xiàn)代設計，其影響是深遠而巨大的。

從馬里內(nèi)蒂的詩集內(nèi)頁設計來看（見圖1），眾多的單詞呈現(xiàn)著紛亂的面貌，但從總體上講還是有一個整體結構和框架的設計，他厭倦了傳統(tǒng)的設計形式和藝術結構，要進行徹底地反叛。一個頁面有時會用到4種顏色、20種不同的字體，自由而隨意的文字編排形式，能夠表達語言內(nèi)涵所不能傳達的情緒和感覺。這種全新的平面設計讓讀者震驚。他們的設計就是要對抗那所謂傳統(tǒng)的、和諧的、流暢的排版形式，要給印刷界帶來革命。達達主義這一流派反對戰(zhàn)爭，同時也對造成戰(zhàn)爭的社會結構提出質疑。所以他們以非對稱的、凌亂的、非理性的、荒謬的平面設計來表明其反政府主義的立場。頁面上的文字以不同字體、不同大小、不同粗細隨意地放置在頁面上。頁面的外在形態(tài)是實驗性的、豐富的、混亂的，而從內(nèi)容來看，這首詩沒有節(jié)律，沒有和諧與對稱的結構，與它外在的混亂形式是一致的。扎拉設計的海報也具有類似的排版特征（見圖2）。

圖1 詩集內(nèi)頁設計（馬里內(nèi)蒂Filippo Marinetti，1915）

圖2 “沙龍達達”海報設計（扎拉Tristan Tzara，1921）

達達主義倡導藝術虛無主義，宣揚不合邏輯和荒謬，強調無意義的詩歌和現(xiàn)成品的再創(chuàng)造。隨機的、偶然的、機會主義的創(chuàng)作技法被超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、概念藝術和波普藝術所繼承。

2.超現(xiàn)實主義

非意向性的偶然法，促使馬歇爾·杜尚這樣的藝術家利用隨手可得的材料進行現(xiàn)成品的藝術創(chuàng)作。藝術家讓·阿爾普（Jean Arp）的拼貼畫和杜尚的現(xiàn)成品藝術，都是利用找得到的人工制成品，進行最小程度的處理之后呈現(xiàn)出來的藝術品，其中最有名的當屬杜尚的小便盆。對于藝術家來說，現(xiàn)成品藝術使用隨手可得的材料，由于是已經(jīng)完成了的物品，超出了藝術家的控制，故而帶來了許多的不確定性。不確定性之所以有利于造就作品的獨一無二，是因為它們讓藝術家擺脫了品味和習慣的束縛。藝術家盡量選擇那些沒有給人留下深刻影響的物品，并盡可能不受任何程式化想法和傳統(tǒng)審美樂趣的干擾。有一次，阿爾普的作品沒有達到他自己所期望的形式，于是將紙張撕碎扔到地板上，偶然性的奇妙效果發(fā)生了，他獲得了有意識的控制所無法完成的作品，由此而發(fā)現(xiàn)了隨機法的價值。超現(xiàn)實主義藝術家相信能夠借助隨機法的引導來幫助自己進行藝術與設計創(chuàng)作，有時候可以嘗試盡量減少自我意識對創(chuàng)作的控制，充分利用潛意識來獲得靈感。如果消除自我意識，降低主觀意識對藝術家創(chuàng)作過程的干預，將偶然性提高到哲學原理的高度，那么偶然性就能夠給藝術家?guī)砹钊梭@喜的饋贈——在藝術和設計創(chuàng)作中偶然性不是什么意外，而是繆斯女神送來的一份禮物。

人工制品比如回形針，考慮到幾乎透明的簡單本質，一旦以此材料進行革新性創(chuàng)作，人們就會不禁展開想象的翅膀，并探索其層出不窮的新用途和新意義。以陌生化的眼光看世界，這個世界是如此的不同。創(chuàng)新通常被認為是偉大的飛躍，而實際上往往只是普通日常行為的產(chǎn)物，憑借人們運用自己的自由去一點點地改變周遭的世界。藝術和設計至關重要的是不放棄，是堅持和再利用其藝術傳承。鑒于它們在發(fā)展、革新中的角色，藝術和設計中簡單的隨機性和偶然性加工，對所有人類領域的創(chuàng)新都是非常重要的。自行車輪胎和回收的汽車座椅作為現(xiàn)成品（見圖3、圖4），由于其所處的環(huán)境、呈現(xiàn)的方式和觀看、理解方式的變化，它們就具有了新的視覺效果和意義。

圖3 自行車車輪（馬歇爾·杜尚，1951）

圖4 汽車回收物品再設計的椅子（by Low Lai Chow，1951）

現(xiàn)成品藝術通過利用新方式重新使用既有的一切事物，加深了對現(xiàn)有事物的理解。沒有必要擔心被復制、不完善或者不完整，因為重點是當下層出不窮的新解讀、新詮釋與再利用。作為設計創(chuàng)作的一種方式，不確定性的創(chuàng)作方法使作品具有開放性的組織結構，不確定創(chuàng)作能充分利用隨機性或隨機過程，比如杜尚在創(chuàng)作現(xiàn)成物品藝術和設計時隨手選擇材料，可以充分發(fā)掘和探索這一材料和媒介的多種可能性和潛在價值?！跋鄬τ谧屓藗儾煌５厮伎迹淖儹h(huán)境、背景和各項條件，更容易產(chǎn)生創(chuàng)意和增強創(chuàng)造力?！盵3]

杜尚通過這種方式，簡單地引入以前沒有過的某物就能成為一件新穎的藝術品，或者通過改變框架、輪廓以及事物或者事件固有的認識和使用方式來實現(xiàn)。藝術家或者設計師能夠輕易發(fā)現(xiàn)、借鑒和啟用新元素。

3.波普設計

藝術家兼平面設計師安迪·沃霍爾也利用隨機法進行創(chuàng)作，他設計了一系列著名的商業(yè)畫報。在這些商業(yè)畫報中，他使用了絲網(wǎng)印刷技術。沃霍爾采用非吸收性紙張，用彩墨繪制線性和涂抹風格的作品，然后將未干的圖像直接轉印到新的紙張上。這種絲網(wǎng)印刷技術的特點在于：減少甚至是妨礙了主體對媒介的控制，增加了偶然性。在絲網(wǎng)印刷的過程中，輪廓、色彩、藝術效果都會產(chǎn)生令藝術家意想不到的變化。此種不可控性，正是其魅力之所在。

沃霍爾發(fā)展出他特有的插圖風格。他所處的時代，攝影廣告尚未流行，手繪廣告仍為主體。沃霍爾最熟悉的手繪廣告是汽車、服飾等，這些都是美國消費社會的經(jīng)典符號，他投入大量時間探索手繪廣告的技法和效果。人們對沃霍爾手繪廣告最常見的評價是異想天開。這些作品有一種清淡、隨意的視覺效果，渲染一種輕盈、浪漫、美妙的氛圍。他的作品很少遵循常規(guī)的比例，例如插圖中的樂器和手的比例就很奇特（見圖5、圖6），其線條的走向和尺度都不符合常規(guī)，他放大拉長某些部分，又壓縮減小某些部分，從而形成極為奇特和動人的造型，給人一種奇妙的比例效果。

圖5 波普商業(yè)插畫（安迪·沃霍爾，1950）

圖6 夏日狂飲之旅（波普海報，基納·凱利Gina Kelly，2011）

在他的很多平面設計作品中，人們會看到涂抹式的線條技術。他在紙上鋪上豐富的彩墨，然后在墨水未干之前開始涂抹，這一創(chuàng)作技術是從絲網(wǎng)印刷中獲取的靈感，是一種粗糙的輪廓性的、隨意的即興創(chuàng)作。由于其不可預見，有可能會有一些小瑕疵，如污漬、人工涂抹的痕跡、線條的寬窄不均等。這種不確定性的即興創(chuàng)作，得到了雜志編輯和公司的青睞，他們喜歡類似風格的平面廣告，這說明有計劃的完美主義并不永遠流行。一定程度上的非完美作品，留下筆觸的痕跡，反而具有生命力和生活的真實感。就像沃霍爾自己說過的：“當你做錯的時候，也許會出現(xiàn)某些新的東西”[4]。在沃霍爾的案例中，通過使用非吸收性紙張技術導致的不確定因素，因為其不可預測和出乎意料帶來了最終結果的偶然性。

四、結論：隨機法的實踐認識論基礎

在以上介紹的藝術家的創(chuàng)作中，藝術家、設計師扮演了什么角色？其實他們是利用了偶然性和隨機性。沃霍爾、杜尚和馬里內(nèi)蒂等通過新穎的手法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作者角色。設計過程中，由于開放性結構和多變參數(shù)的設置，偶然和多樣性得以產(chǎn)生。隨機法的方法特點在于質疑了有關技術能直接生產(chǎn)出預期結果的問題，技術將最終回到體現(xiàn)設計師的能力和智慧上，而怎么利用它才是關鍵。隨機法挑戰(zhàn)了一些常規(guī)的想法，當然，這里面沒有絕對的好壞，但卻創(chuàng)造了產(chǎn)生多維和多義的思考環(huán)境。

描述認識論的構成是一項超越當代藝術與設計的工作，但是，從認識方法來進行論證，有助于厘清隨機法在探究藝術和設計創(chuàng)新及系統(tǒng)實踐中的重要意義?？梢哉f，實踐認識論對于設計方法的探究有著重大的意義。在創(chuàng)作和方法背景下提出實踐認識論，是關于感知一切事物偶然性的可能。越來越多的人存在于這個變化萬端的世界，在一種不斷變化的狀態(tài)下并微妙地聯(lián)系在一起。知識開始于當下和逐漸深刻的感知，人們對這個世界的反應是一種適應力、反作用力和創(chuàng)造力。對于周遭的世界，人們的認識是深入和豐富的，不浮淺的。人類的認識和追求，從自身出發(fā)延伸至外面的世界，通過相互作用和對話來面對世界和使認識具體化。由于認識起源于多種意義和多元化背景，因此它是融會貫通的，這就意味著它融合了傳統(tǒng)，同時也尊重過去，并允許新形式出現(xiàn)。

以上隨機性和不確定性的設計方法和案例，說明21世紀藝術和設計尋求創(chuàng)新的方法是行之有效的。擯棄有意識有計劃的干預程度越高，傳播和接受新創(chuàng)意的程度就越高，隨著實踐次數(shù)的增多，人們將逐漸對這種方法習以為常。

[1] K.L.,Group creativity and technology.Journal of Creative Behavior.1995.8（4）：397.

[2]Amabile,T.M.Creativity in context.Boulder, CO：West View Press Inc. 1996:56.

[3]Csikszentmihalyi, M. Creativity. New York：Harper Collins Publishers, Inc.1996：79.

[4]Andy Warhol.The Philosophy of Andy Warhol（From A to B and Back Again）.Harvest.1977：45.