梁上泉敘事詩三個(gè)維度

摘要：梁上泉是中國當(dāng)代著名詩人，他在抒情詩和敘事詩、歌詞、劇本等的創(chuàng)作上都取得了突出的成就。梁上泉的敘事詩堅(jiān)守詩體的文體特征和發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其一，堅(jiān)持以敘事為線索，以抒情為旨?xì)w的藝術(shù)取向；其二，借鑒民歌手法，建構(gòu)詩的音樂性；其三，把握主流話語，在對(duì)主流話語的認(rèn)同中抒寫個(gè)人體驗(yàn)。隨著時(shí)間的流逝與詩歌藝術(shù)的發(fā)展，梁上泉在敘事詩的藝術(shù)探索方面出現(xiàn)諸多轉(zhuǎn)變，他的詩所抒寫和蘊(yùn)含的有些觀念、情感好像已經(jīng)“過時(shí)”，但是，就詩歌發(fā)展歷史來看，其文學(xué)史價(jià)值仍然是不可忽視的。

關(guān)鍵詞：梁上泉；敘事詩；詩的音樂性；主流話語；個(gè)人體驗(yàn)

梁上泉是和新中國一同成長起來的詩人。從20世紀(jì)50年代開始，關(guān)注其創(chuàng)作的詩人、評(píng)論家就很多，一些文學(xué)史著作更將其列為中國的重要詩人之一。日本學(xué)者秋吉久紀(jì)夫、巖佐昌暲對(duì)他的詩進(jìn)行過專題研究，美國華人翻譯家許芥昱將其翻譯介紹給其他國家的讀者。如果僅僅稱梁上泉為詩人，難以概括其在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域所取得的成就。詩人當(dāng)然是梁上泉的第一身份，他在不同詩體的探索上都體現(xiàn)了自己的獨(dú)特造詣，寫得最多的是抒情詩，同時(shí)也創(chuàng)作敘事詩、兒童詩和傳統(tǒng)體詩詞，出版過自創(chuàng)自書的傳統(tǒng)體詩詞作品集。他還創(chuàng)作歌詞并奉獻(xiàn)了多個(gè)具有影響的電影、電視和話劇劇本。獨(dú)特的人生經(jīng)歷、時(shí)代語境和生活體驗(yàn)，使梁上泉的詩一直擁有樂觀向上的格調(diào)。

就文學(xué)來說，中國是屬于抒情文學(xué)的國度，中國詩歌是中國文學(xué)的世界性名片。敘事詩不是中國傳統(tǒng)詩歌的主流，也不是現(xiàn)代詩歌的主流，但是，作為詩歌的重要樣式之一，敘事詩并不是沒有地位和價(jià)值的。中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上許多具有影響的詩人都創(chuàng)作過敘事詩或長詩，如郭沫若、聞一多、艾青、臧克家、唐湜、洛夫、葉維廉、昌耀、楊煉、葉延濱、海子等。這一現(xiàn)象使人覺得，一個(gè)詩人如果沒有嘗試過多種詩體的創(chuàng)作，尤其是敘事詩或長詩創(chuàng)作就很難成為優(yōu)秀的詩人。如果說抒情詩是詩人對(duì)于點(diǎn)滴感悟的抒寫，那么敘事詩則顯得更為厚重，是詩人對(duì)某類感受的深度抒寫。在西方，影響最大的史詩基本上都屬于敘事詩，有時(shí)甚至是作為敘事文學(xué)而存在的。敘事詩的構(gòu)成元素涉及兩個(gè)關(guān)鍵詞：事與詩。就文體、文類來說，二者分屬于不同文體，敘事是敘事性文體的主要功能，而詩則是以抒情作為主要特色的文體。因此，敘事詩屬于雜糅性文體，但“詩”是這個(gè)具有偏正特征的概念的核心。敘事詩必須兼具兩種文體的特質(zhì)而又傾向于詩，成為具有詩性的文體。

敘事詩是梁上泉詩歌創(chuàng)作的重要部分。從1952年10月創(chuàng)作《山泉流響的地方》開始，到21世紀(jì)初的50多年里，雖然創(chuàng)作的敘事詩數(shù)量只有四十多首，但因?yàn)槠渲邪恕都t云崖》《祖母的畫像》等具有文學(xué)史影響的代表作，使敘事詩在梁上泉的詩歌創(chuàng)作中成為不可或缺的重要部分。

一以敘事為線索，以抒情為旨?xì)w的藝術(shù)取向

敘事詩肯定離不開“事”，但就其文體來說，它又必須是詩。呂進(jìn)認(rèn)為，“敘事詩有情節(jié)，但不必完整；敘事詩有人物，但回避繁多。因?yàn)?，敘事詩與其說是在講故事，毋寧說是在唱故事，是在對(duì)一個(gè)簡單的（甚或眾所周知的）的故事進(jìn)行抒情。敘事詩的靈魂是抒情。離開抒情，干巴巴地?cái)⑹拢瑪⑹略娋碗y免要‘喪魂落魄了?！雹僖簿褪钦f，敘事詩的最終旨?xì)w不是敘事，而是抒情。敘事詩的靈魂是詩，是抒情，是詩人因“事”而生的情感體驗(yàn)。敘事與抒情的關(guān)系處理是敘事詩文體得以成立的根本。

梁上泉熟悉敘事詩的基本特征。在他的作品中，敘事的元素都是作為抒情的線索或者載體而存在的，“故事”只是敘事詩的誘導(dǎo)因素和情感載體，力求敘事的簡單、明了甚至片段化，而不像敘事文學(xué)那樣追求故事的曲折多變和對(duì)具體細(xì)節(jié)的玩味，讀者從敘事詩中獲得的主要是“詩”的提升而不是“事”的敷衍。在《紅云崖》中，故事的線索比較簡單，情節(jié)雖然有變化，甚至顯得比較曲折，但這些都只是為了更好地抒寫詩人對(duì)于“故事”所體現(xiàn)的歷史、人格、情懷等的主觀感受，而“故事”發(fā)揮著制約詩人情感流向的作用詩人必須在“故事”所限定的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、人物、事件等方面充分調(diào)動(dòng)作為詩人的藝術(shù)創(chuàng)造力和這些元素帶給詩人的心靈觸動(dòng)。如詩中，老石匠羅老松因?yàn)閭鞑ゼt色標(biāo)語，而被保安團(tuán)押到了紅云臺(tái)修碉堡，他在黑夜用一根繩索吊下懸崖逃跑，“一根長繩就是一條路，/套上樹干直往崖下吊”。詩人沒有具體刻畫他是怎樣吊下去的，而是采用了擬人的手法抒寫充滿主觀色彩的感受：“臺(tái)上的繩索，/齊對(duì)老人說：/再不給白狗子抬石頭，/都愿拉起手，/幫你快逃脫！//所有的鎬和鏟，/所有的錘和鏨，/一同爭著要下山；/要去幫紅軍，/再不給白狗子干！”

這樣的抒寫在全詩中隨處可見，構(gòu)成了長詩的主體。在抒寫羅老松在懸崖上雕刻“赤化全川”四個(gè)大字的時(shí)候，詩人采用了格式大致相同的詩行來表達(dá)刻字人的心情，“迎著太陽刻，/刻得汗水如雨下，/刻得鋼鏨直發(fā)熱；//戴著月亮刻，/刻得頑石點(diǎn)頭嘆，/刻得火花永不滅；//冒著風(fēng)雨刻，/刻得手掌起老繭，/刻得虎口裂出血；//頂著雷電刻，/刻得臂膀變成鋼，/刻得人心變成鐵！”表面上像在寫事，骨子里卻是寫人，尤其是主人公的心理、情感體驗(yàn)。這其實(shí)也是詩人的情感體驗(yàn)。詩人通過故事的延展將這些飽含情感的抒寫串聯(lián)起來，穿過歷史的煙云，構(gòu)成了大巴山人民在20世紀(jì)30年代反擊屠殺、追求新生的心靈史。

梁上泉的有些短篇作品甚至沒有完整的故事，只有一些故事的片段，抒情是作品的主體，我們甚至可以把它們作為抒情詩來理解。比如詩人的另一首代表作《祖母的畫像》，該詩抒寫了詩人對(duì)祖母的懷念以及祖母對(duì)他的人生的影響。全詩沒有完整的故事，只有作為情感載體的故事片段，我們甚至可以把這些片斷作為詩意細(xì)節(jié)甚至詩歌意象來看待。詩人娓娓述說對(duì)祖母的感激和思念：“我的祖母，/生在山谷，/長在山谷，/老了還在山谷！/周圍三十里，/困住了她的腳步，/從小屋走向田間，/從田間走向小屋，/這便是她一生的道路?！?我們不知道梁上泉的這首詩是否受到過艾青的名作《大堰河我的保姆》的影響，但其寫作方式和格調(diào)確實(shí)類似于艾青的作品，語言樸素，感情真摯，表面在敘事，但實(shí)質(zhì)是抒情。梁上泉在1980年代及以后的許多作品也多以抒情為主，比如《林公樹》《三千歲的少女》《難忘的歌》《云臺(tái)仙子》《夢繞玉龍雪山》等，這些作品的題材大多和歷史、神話、傳說等結(jié)合在一起，本身就具有超越現(xiàn)實(shí)的特征。詩人在這些作品中幾乎避開了對(duì)具體事件的描寫，主要著墨于這些事件在詩人心靈上產(chǎn)生的情感波瀾，體現(xiàn)了梁上泉的敘事詩的藝術(shù)探索在新的時(shí)代語境下的新進(jìn)展。

二借鑒民歌手法，建構(gòu)詩的音樂性

在中國詩歌創(chuàng)作中，確立詩的文體特征的元素很多，最重要的手段之一就是建構(gòu)獨(dú)特的音樂性，它可以將對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)內(nèi)化為詩，將敘述性語言升華為詩的語言。在敘事詩創(chuàng)作中，為了消除“事”對(duì)“詩”的侵襲，提升作品的詩性特質(zhì)，音樂性的建構(gòu)顯得格外重要。上泉的詩對(duì)音樂性的重視是一貫的，他的抒情詩都具有明顯的格律特征，他的敘事詩也是如此。他在接受董莎莎采訪時(shí)說：“我的詩歌都有比較嚴(yán)格的音韻。有很多讀者，見了我都能背誦我的詩，就是因?yàn)槲业脑姳容^朗朗上口，有古典詩的音韻特征。我這人比較頑固，一直都堅(jiān)持把舊體詩的音樂性堅(jiān)持融入到新詩里?！雹诹荷先菆?jiān)持追求詩歌音樂性令人敬佩的“頑固派”，而這也正好構(gòu)成了他詩歌的重要特色之一。

中國傳統(tǒng)詩歌在音樂性建構(gòu)方面具有相對(duì)穩(wěn)定的句式、節(jié)式和押韻模式，而在現(xiàn)代詩中，由于現(xiàn)代漢語的特征，音樂性的建構(gòu)方式則是多種多樣的。就詩歌的節(jié)式而言，既有句式整齊的格律體新詩，也有句式參差但詩節(jié)之間形成對(duì)應(yīng)的詩歌體式，還有在長詩中出現(xiàn)的多種節(jié)式的組合體。就韻式而言，既有規(guī)律性的押韻，也有隨韻，偶爾還存在句中韻。在詩歌創(chuàng)作中，所有建構(gòu)音樂性的方式并沒有高低之分，只要符合詩人的表達(dá)習(xí)慣，有助于詩人情感的抒寫和對(duì)詩的文體的建構(gòu)，任何合適的方式都具有不可忽視的詩學(xué)意義。

對(duì)詩的音樂性的重視既來源于梁上泉對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典作品的解讀，也來源于他所接受的民間文化，尤其是民間歌謠。梁上泉出生于大巴山區(qū)，那里有著豐富的民間文化傳統(tǒng)，他的文學(xué)之路是從創(chuàng)作傳統(tǒng)體詩歌開始的?！八脑娮骱蛣∽鳎蟛糠质且源蟀蜕竭@方水土為題材的。其詩其劇其歌，蘊(yùn)含著大巴山的靈秀，水的歡快，鳥的婉轉(zhuǎn)，浸潤著大巴山這塊紅色革命根據(jù)地的壯烈，散發(fā)著家鄉(xiāng)黃土地的芬芳?！雹壅怯捎诠枢l(xiāng)民間文化的影響，梁上泉一直堅(jiān)持著對(duì)詩的音樂性的重視，句式相對(duì)整齊且押韻的詩節(jié)設(shè)計(jì)正是建構(gòu)音樂性的主要方式之一。如《山泉流響的地方》：

山泉流響的地方，

孔雀常在這里飛翔；

有個(gè)常來汲水的苗家姑娘，

打扮得孔雀一樣漂亮。

山泉流響的地方，

白云常在這里飛翔；

阿媽常來漂洗織好的夏布，

它像那白云輕輕浮蕩。

《山泉流響的地方》是目前能夠找到的梁上泉的第一首敘事詩，這里引用的是該詩的前兩節(jié)，以抒情的方式引發(fā)出接下來即將發(fā)生的母女之間的交流和對(duì)話。就每一行的字?jǐn)?shù)來看，詩行似乎并不整齊，但是，兩個(gè)詩節(jié)的結(jié)構(gòu)是對(duì)應(yīng)的，節(jié)奏方式幾乎一致，而且每一節(jié)分別押隨韻，讀起來節(jié)奏鏗鏘優(yōu)雅，舒緩之中透露出主人公對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛。更為重要的是，這樣的音樂性效果淡化了作品的敘事性，使作品的中心轉(zhuǎn)向了情感的抒寫。張中宇在談到當(dāng)下新詩的文體建設(shè)時(shí)提到“‘韻不可廢，而且要特別注意四行或八行的‘單元以及‘雙節(jié)對(duì)稱式的詩體”④，應(yīng)該說，梁上泉的探索給我們提供了有益的參照。

《山泉流響的地方》創(chuàng)作于云南，除了音樂性建構(gòu)之外，我們還應(yīng)該注意到詩人采用的語言非常樸素，甚至借鑒了民間口語和民間歌謠的調(diào)子。在其后的大量作品中，我們都可以讀到這類旋律優(yōu)美的詩行，比如《女兒樹》中的詩句：“走進(jìn)深山峽谷，/家家梧桐樹，/樹子有大也有小，/美得像綠寶珠。/有的細(xì)嫩有的粗，/年輪計(jì)歲數(shù)?！边@首詩寫于巫山。巫山是三峽之中的詩歌之城，當(dāng)?shù)氐拿窀杳裰{非常豐富，竹枝詞就是其中之一。詩人深入民間，借鑒了當(dāng)?shù)孛窀璧谋磉_(dá)方式，抒寫當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，同時(shí)寄托著現(xiàn)代人對(duì)于歷史、文化、現(xiàn)代的感悟，可謂多全其美。

在梁上泉看來，詩是來自民間的、大眾的，來自豐富的生活體驗(yàn)。在幾十年的創(chuàng)作生涯中，梁上泉走遍了祖國的山山水水，他接受華崗采訪時(shí)說：“離開時(shí)代，離開人民，離開生活，作家的藝術(shù)生命就會(huì)干涸，我每年都有一半的時(shí)間到老、少、邊、窮地區(qū)去體驗(yàn)生活。生活是不虧待作家的。有人故意叫我梁山泉，我也不以為怪。我希望自己對(duì)生活的感應(yīng)能夠像山泉永不枯竭?！雹荨拔业脑姼鑾в忻黠@的民歌特點(diǎn)，民歌、童謠這些形式的韻律，比較雅俗共賞、比較大眾化，譜曲可以唱，離曲可以讀；我家鄉(xiāng)的民歌很豐富，去西藏、云南、新疆等地方，我都會(huì)收集、抄錄當(dāng)?shù)氐拿窀??！雹奕绻覀冋f梁上泉的詩是“走”出來的，一點(diǎn)都不夸張。通過在大地上的行走，梁上泉真切地感受到民間文化的豐富，體會(huì)了普通大眾的所思所想，同時(shí)對(duì)大眾所習(xí)慣的語言方式進(jìn)行了深入了解，這就使他的詩在感情上適應(yīng)了讀者的內(nèi)在需要，在語言上借鑒了民間口語和民間歌謠的方式。

在創(chuàng)作中，梁上泉也偶爾使用一些方言俚語。對(duì)于大多數(shù)外地讀者，這些方言俚語可能會(huì)增加閱讀的“梗阻”，但換一個(gè)角度看，也因此多了一些揣摩的欲望。而對(duì)于使用那些方言俚語的讀者來說，可能就顯得特別親切。如《春雨貴如油》中的詩節(jié)：“要下大雨就起床，/上山喊大家，/喊大家，去收水，/將來好把秧子插，/喊大家，攪田邊，/才能收到好莊稼?！痹偃纭杜畠簶洹分械脑姽?jié)：“小妹隨著樹苗長，/ 長大成村姑，/姑娘家開親找人戶，/嫁妝有出處。”第一例中的“收水”、“攪田邊”都是四川農(nóng)村的方言，前者是指將剛剛收獲了小麥等作物的旱地關(guān)水、耕作，以便種植水稻；后者是“收水”的一個(gè)程序，就是在關(guān)水之后將田地的邊緣部分進(jìn)行反復(fù)耕耙，以防止?jié)B漏。第二例中的“開親”、“找人戶”也是四川方言?！伴_親”指的是男女青年在成年之后通過媒人找對(duì)象的意思；“找人戶”的意思也是如此，只是這里專指女孩子，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì)女性都是出嫁到婆家，那里就是她的新的“人戶”。單看字面，我們似乎覺得梁上泉的詩很簡單、很明白，但是，這種簡單、明白之中其實(shí)是蘊(yùn)涵著豐富文化的。這些方言俚語在一定程度上暗示了詩人所抒寫的地域和文化，也體現(xiàn)了詩人對(duì)于區(qū)域文化、地方文化、傳統(tǒng)文化的重視。

樸素的語言方式、相對(duì)整齊的詩行和篇章建構(gòu)、對(duì)音樂旋律的重視，是梁上泉敘事詩一貫堅(jiān)持的藝術(shù)追求，并由此構(gòu)成了其詩歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

三把握主流話語，抒寫個(gè)人體驗(yàn)

梁上泉的詩歌創(chuàng)作開始于1947年，并在1948年開始發(fā)表作品，但那只是他創(chuàng)作的起步階段。他是在新中國成立后才真正成長起來，可以說他一走上詩歌創(chuàng)作之路，他的創(chuàng)作就和時(shí)代達(dá)成了非常密切的聯(lián)系，因此，梁上泉的詩具有非常明顯的時(shí)代特色，他的詩的節(jié)拍是時(shí)代節(jié)拍的藝術(shù)化，他的詩的題材和主題都和時(shí)代精神緊密相連。

綜觀梁上泉早期的敘事詩創(chuàng)作，二元化思維比較明顯，其中涉及的人物、事件在很多時(shí)候都是以“好”“壞”、“善”“惡”等來區(qū)分的。這是和當(dāng)時(shí)的政治氛圍、文藝政策和藝術(shù)取向密切相關(guān)的。但是，他也有自己的獨(dú)特策略，尤其是在“十七年”間，中國文學(xué)形成了明顯的政治化傾向，甚至出現(xiàn)了獨(dú)特的贊歌時(shí)代，詩歌所具有的那種反思功能、憂患意識(shí)蕩然無存，很多作品成了時(shí)代精神、政治觀念的“傳聲筒”。這一時(shí)期梁上泉的敘事詩雖然沒有疏離對(duì)時(shí)代精神的關(guān)注，但他盡量避免直接歌頌當(dāng)時(shí)的具體事件，他的許多作品以戰(zhàn)爭年代的生活為背景，抒寫歷史事件、歷史人物。他所贊美的英雄人物大多數(shù)都是歷史人物，尤其是在對(duì)敵斗爭中英勇無畏、為國為民捐軀的人，或者為了前方的戰(zhàn)斗而在后方積極勞動(dòng)、工作和支援前線的人?！抖埦贰都t云崖》《渠江長流》《將軍石》《紅大娘》《桃園一老人》《將軍與孩子》《將軍夜過巴州》《地下?lián)u籃曲》《長征的路》《紅井水》《銅像》《路標(biāo)》等等都是屬于這方面題材和主題的作品。無論是長篇小說還是其他文學(xué)作品，抒寫歷史在“十七年”的文學(xué)創(chuàng)作中都是一種潮流。梁上泉的這種方式，既可以適度避開過分政治化、單一化的書寫，保持文學(xué)的相對(duì)獨(dú)立性，也可以通過對(duì)歷史的關(guān)注表達(dá)詩人的歷史意識(shí)和對(duì)于新時(shí)代的贊美，在一定程度上體現(xiàn)了“詩出側(cè)面”的藝術(shù)追求。

對(duì)邊疆和民族文化的關(guān)注是梁上泉敘事詩的另一個(gè)重要題材。這一點(diǎn)有點(diǎn)類似于聞捷。聞捷的《天山牧歌》抒寫新疆少數(shù)民族的生活，其中還涉及到當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是禁區(qū)的愛情題材，但他是通過勞動(dòng)來抒寫愛情的，因而受到讀者的認(rèn)同。在新中國建立之后，對(duì)于大多數(shù)讀者來說，邊疆地區(qū)的少數(shù)民族是陌生甚至是神秘的，梁上泉以詩的方式抒寫民族文化、民族情感，在題材上就具有自身特色和優(yōu)勢，而且，梁上泉一直將這一題材的創(chuàng)作堅(jiān)持到了新時(shí)期，值得關(guān)注的作品有《山泉流響的地方》《號(hào)角》《遙寄阿媽》《帕米爾的鷹笛》《千淚泉》《風(fēng)雪鄉(xiāng)郵路》《三千歲的少女》《神鹿的女兒》等等，這些作品或?qū)憵v史，或?qū)憪矍?，或?qū)懨褡屣L(fēng)情，大多具有優(yōu)美的旋律和濃郁的抒情味。《帕米爾的鷹笛》中有這樣的詩行：“帕米爾的鷹笛，/旋律感人肺腑，/這是山鷹的精魂，/翔游在古老的部落，/鼓蕩著一個(gè)民族?！痹娙送ㄟ^一個(gè)因?yàn)閻矍槎拓?cái)主斗爭的傳說故事，抒寫了一個(gè)民族的不屈精神及其延續(xù)。詩篇由小及大，由外及內(nèi)，由過去到現(xiàn)在，題材不大，但視野開闊。換句話說，詩人在抒寫中超越了事件本身，將作品的核心提升到了精神的層面。

無論是歷史題材、民族題材還是少量的現(xiàn)實(shí)題材，梁上泉的敘事詩所抒寫的在總體上都是時(shí)代的主旋律，是對(duì)他所認(rèn)同的正面力量、時(shí)代精神的贊美，這與詩人所處的時(shí)代語境和文學(xué)政策密切相關(guān)，也與出生貧困山區(qū)的詩人對(duì)主流觀念和正能量懷著深深的認(rèn)同有關(guān)。但我們不能說詩人就是一個(gè)追隨主潮的附庸型詩人，事實(shí)上，他的有些作品，尤其是新時(shí)期以來創(chuàng)作的某些作品，充滿反思意味，比如《良果譜》和《警枕》。前者寫的是一個(gè)科學(xué)家在“搞科學(xué)研究有罪”的年代仍然堅(jiān)持研究果樹，培育優(yōu)良品種，結(jié)果在深入大山的汽車上猝死，詩人為此感嘆：“不知你的年齡，/難數(shù)你的皺紋，/一輩子研究果木，/苦了自己，甜了別人！”后者寫的是“文革”經(jīng)歷，武斗中的兩派為了所謂的“戰(zhàn)斗”而運(yùn)來石頭，并叫接受改造的人搬運(yùn)。兩派都要求接受改造的人把石頭搬到自己的一方，結(jié)果是，把石頭搬到其中的任何一方，另一方都會(huì)懲罰你。最后，“我”把石頭搬到了“牛棚”，作為枕頭，一是避免了武斗，二是警醒自己。詩人的抒寫充滿個(gè)人感悟和對(duì)歷史的反思：“為此事也曾被觸及皮肉，/好在靈魂上沒再添污垢。/今天先寫下這石頭記，/為讓歷史不重生綠銹！”

對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思是梁上泉新時(shí)期以來詩歌創(chuàng)作的重大變化，這種變化在梁上泉的敘事詩創(chuàng)作中也非常明顯，體現(xiàn)了詩人視野的拓展，詩藝探索的新發(fā)展和新收獲。日本學(xué)者巖佐昌暲在談到梁上泉前后期詩歌創(chuàng)作的變化時(shí)說：“過去的中國現(xiàn)代詩，包括文革時(shí)期的詩的一大特點(diǎn)是詩中‘沒有自我，梁上泉的詩也一樣，無論哪一首都巧妙地避開了‘我。他把自己的身份限定成黨和社會(huì)主義宣傳鼓動(dòng)員，詩中不見其人，不聞其聲。這種現(xiàn)象在八十年代以后發(fā)生了變化……假若八十年代前創(chuàng)作的核心是‘為社會(huì)主義而歌唱，那么可以說新的詩觀就是‘自我的真情流露……他不再是老一代詩人，他已經(jīng)是再生的‘新時(shí)期詩人了?！雹?/p>

隨著時(shí)間的流逝與藝術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)梁上泉詩歌的評(píng)價(jià)也在發(fā)生變化，最明顯的就是20世紀(jì)90年代以來出版的文學(xué)史研究著作中已經(jīng)較少談到他的作品了。在文學(xué)發(fā)展中，這是一種很正常的現(xiàn)象。每個(gè)有成就的作家作品都會(huì)在歷史發(fā)展的過程中不斷被重讀、重評(píng)，在大多數(shù)情況下，重讀、重評(píng)的結(jié)果都會(huì)對(duì)一些作家作品在文學(xué)史中的地位作出適當(dāng)調(diào)整，有些作家作品甚至?xí)饾u淡出文學(xué)史研究的關(guān)注視野。藝術(shù)發(fā)展沒有止境，世界上幾乎沒有可以稱為“完美”的詩和詩人。早在1956年，詩人沙鷗就曾在肯定梁上泉詩歌的藝術(shù)特色的同時(shí)，指出過他在詩歌創(chuàng)作方面存在的不足：“在生動(dòng)、復(fù)雜的生活感受中，由于創(chuàng)作力的旺盛，很容易對(duì)一些感受不深的東西也急于描寫，這樣就出現(xiàn)了一些比較浮泛的作品……有的詩在藝術(shù)技巧上放松了追求，成為對(duì)生活的平板的敘述。”⑧幾十年之后再閱讀梁上泉的詩歌作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有些作品在追求生活真實(shí)方面顯得比較突出，但在藝術(shù)的超越性方面顯得不足，深度開拓不夠，也缺乏具有哲學(xué)意味的開闊性。這不是詩人的過錯(cuò)，而是詩人所生活的時(shí)代在詩人的藝術(shù)探索上留下的深深印記。但是，詩歌史不會(huì)考慮這些原因，它只按照歷史的進(jìn)程選擇或者淘洗，留下那些具有詩學(xué)價(jià)值的詩人與詩篇。

我和梁上泉先生交流他的創(chuàng)作的時(shí)候，他一直非常謙虛，不認(rèn)為自己創(chuàng)作了多么優(yōu)秀的作品，也不認(rèn)為自己有多大的成就和多高的地位，他尤其覺得，當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作觀念和他在創(chuàng)作高峰期的創(chuàng)作觀念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化甚至是根本性的變化，自己的探索顯得有些不合潮流了。這體現(xiàn)了一位長者的寬廣胸襟，沒有以自己的觀念去要求別人，而是以新的觀念檢視自己的不足。我們?nèi)绻越裉斓臉?biāo)準(zhǔn)來編選當(dāng)代好詩選，梁上泉的不少作品因?yàn)闀r(shí)代印記太明顯，也許會(huì)被忽略掉。但是，作為對(duì)詩歌歷史的觀察，梁上泉的詩是不能忽視的，甚至那些在詩人自己看來已經(jīng)過時(shí)的作品，也有其獨(dú)特的歷史價(jià)值。呂進(jìn)說：“凡藝術(shù)都沒有無限的自由，束縛給藝術(shù)制造困難，也正因?yàn)檫@樣，才給藝術(shù)帶來機(jī)會(huì)。藝術(shù)的魅力正在于局限中的無限，藝術(shù)家的才華正在于克服束縛而創(chuàng)造自由。”⑨梁上泉在新詩文體建設(shè)方面所取得的成就，尤其是對(duì)詩歌傳統(tǒng)的現(xiàn)代化和現(xiàn)代詩音樂性建設(shè)上的探索，是我們應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待的詩學(xué)財(cái)富。

注釋：

①曾心、鐘小族主編《呂進(jìn)詩學(xué)雋語》，泰國留中大學(xué)出版社2012年版，第65頁。

②⑥蔣登科：《重慶詩歌訪談》，重慶大學(xué)出版社2013年版，第27頁，第27頁。

③杜澤九、陳官煊：《大詩人的巴山心和著名詩人梁上泉擺龍門陣》，原載《達(dá)川晚報(bào)》，1994年3月18日，收入彭斯遠(yuǎn)編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第456頁。

④張中宇：《“若無新變，不能代雄”—現(xiàn)代漢詩的探索及其必然性》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第1期。

⑤華崗：《不息山泉潤塵寰記詩人梁上泉》，原載《法制周報(bào)》，1991年10月8日，收入彭斯遠(yuǎn)編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第454頁。

⑦[日]巖佐昌暲：《老一代詩人的新生論四川詩人梁上泉的詩》，葉方俠譯，收入彭斯遠(yuǎn)編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第101-105頁。

⑧沙鷗：《成長中的青年詩人讀梁上泉的詩》，原載《人民文學(xué)》1956年2月號(hào)，收入彭斯遠(yuǎn)編《透視梁上泉》，作家出版社2009年版，第14-15頁。

⑨呂進(jìn)：《新詩詩體的雙極發(fā)展》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第1期。

（作者單位：西南大學(xué)中國新詩研究所）

責(zé)任編輯童劍