影像世界中的越戰(zhàn)謎云——美國(guó)越戰(zhàn)電影的影像語(yǔ)言運(yùn)用分析

○李　潔

影像世界中的越戰(zhàn)謎云——美國(guó)越戰(zhàn)電影的影像語(yǔ)言運(yùn)用分析

○李潔

“任何影片的意義都是通過(guò)其中介形態(tài)——影像語(yǔ)言來(lái)表述的，確切的說(shuō)是通過(guò)影像語(yǔ)言所構(gòu)成的表述對(duì)象與所采取的表達(dá)方式共同實(shí)現(xiàn)的，這是所有影片意義的基礎(chǔ)。”①電影的影像語(yǔ)言所創(chuàng)造出來(lái)的電影藝術(shù)特性包括運(yùn)動(dòng)著的畫面、聲音，以及畫面與聲音組合的蒙太奇。在這里，電影畫面是指一個(gè)具有三維立體感的連續(xù)運(yùn)動(dòng)著的圖像，是對(duì)實(shí)物的加工改造。作為一種藝術(shù)符號(hào)，畫面不僅是指對(duì)現(xiàn)實(shí)影像的一種簡(jiǎn)單復(fù)原，而是在記錄現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的一種改寫和超越，是電影制作者根據(jù)自己的世界觀、人生觀對(duì)藝術(shù)所做出的獨(dú)特認(rèn)識(shí)、理解和闡釋。聲音是電影作為視聽綜合藝術(shù)另一個(gè)不可或缺的元素，是現(xiàn)代電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的重要組成部分。它與視覺(jué)畫面一起共同構(gòu)筑了完整的銀幕世界。在電影中，人物的聲音、音樂(lè)、聲音環(huán)境互相交織，一方面記錄和還原了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感，另一方面創(chuàng)作者的意圖也在聲音的夸張、放大和渲染中得到了充分的詮釋。

一、視點(diǎn)鏡頭的理論基點(diǎn)及其運(yùn)用

畫面的再現(xiàn)和表現(xiàn)性特征決定了電影影像是一種“缺席的在場(chǎng)”，但也正是這種“在場(chǎng)”與“缺席”之間的微妙關(guān)系，使電影畫面成為電影制作者最大限度發(fā)揮的空間。而作為一種商業(yè)交流體系，電影史上有關(guān)“電影語(yǔ)法（The Grammar of Film）”和“電影語(yǔ)言系統(tǒng)（The Cinematic Language System）”的說(shuō)法都說(shuō)明電影具有一種潛在的結(jié)構(gòu)和傳播體系，這種電影化的交流可以與文字的交流進(jìn)行大致的類比。但是比較來(lái)說(shuō)，書面語(yǔ)言系統(tǒng)本身是中性和無(wú)意義的，而電影語(yǔ)言作為一種具有含義的敘事系統(tǒng)，不僅具有更逼真的復(fù)現(xiàn)能力，而且比任何其他藝術(shù)樣式具有更大的主觀表現(xiàn)空間，因此在文化傳遞過(guò)程中上具有更加重要的意義。在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，充滿血腥、暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍與宏大壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面已經(jīng)成為一種固定的模式，影片的主題傾向也在這種模式中劃分為兩種：一類是鼓吹愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的主戰(zhàn)傾向影片，如早期越戰(zhàn)影片中的《綠色貝雷帽》等；另一類是從人性角度出發(fā)剖析戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人的摧殘和危害的反戰(zhàn)傾向影片，如《現(xiàn)代啟示錄》等。在分析戰(zhàn)爭(zhēng)影片中主題傾向時(shí)，不同導(dǎo)演的“拍攝/敘事視點(diǎn)”技巧的運(yùn)用對(duì)影片研究具有重要意義。

法國(guó)電影理論家雅·奧蒙在《視點(diǎn)》一文中對(duì)“視點(diǎn)”做出這樣的定義：“視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位，也可以指與被注視的物體相關(guān)的攝影機(jī)的位置”。②而“視點(diǎn)鏡頭”主要表現(xiàn)在對(duì)視點(diǎn)理論實(shí)踐意義上的詮釋，是承載電影制作者與觀眾之間關(guān)系的天平。各種敘事視點(diǎn)的應(yīng)用和劃分，表現(xiàn)了電影創(chuàng)作者不同的敘述觀念，王志敏在《電影學(xué)——基本原理與宏觀敘述》一書中認(rèn)為：“敘事角度問(wèn)題也被稱為視點(diǎn)問(wèn)題”。③并將視點(diǎn)分為全知視點(diǎn)和限制性視點(diǎn)，而限制性視點(diǎn)又可分為第一人稱視點(diǎn)、第三人稱視點(diǎn)和多人稱視點(diǎn)。這些敘事視點(diǎn)理論在敘事性作品中具有重要作用，敘事者所選擇的角度對(duì)于情節(jié)性較強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影來(lái)說(shuō)，其意義更是不言而喻?！皵⑹乱朁c(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！雹軘⑹陆嵌鹊倪x擇往往會(huì)影響故事的傳達(dá)。

在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，多采用中遠(yuǎn)景來(lái)制造宏大壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，人物近景和特寫多運(yùn)用仰拍的方式來(lái)營(yíng)造英雄的光輝形象，注重捕捉具有真實(shí)性的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件，集中筆墨刻畫人物，精練細(xì)節(jié)，制造波瀾起伏的氣氛節(jié)奏，營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，這種人物塑造和情節(jié)設(shè)置過(guò)程就是大量的“全知視點(diǎn)”和“純主觀視點(diǎn)”的成功運(yùn)用。這種鏡頭語(yǔ)言對(duì)于電影制作者來(lái)說(shuō)，可以大篇幅地貫穿自己的思想和意圖，在無(wú)形之中傳達(dá)出典型的美國(guó)意識(shí)形態(tài)下的文化策略。如在《現(xiàn)代啟示錄》中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)威德拉上尉的那雙布滿血絲、黑白分明的眼睛的特寫，而在他的視點(diǎn)之中的越南始終籠罩在一片幽閉陰暗的氛圍當(dāng)中，仿若似睡若醒的夢(mèng)魘。茂密的棕櫚林，軍用飛機(jī)帶著低沉變形的嗡鳴聲掠過(guò)畫面，在短暫的一瞬間，美麗的叢林就被炮火點(diǎn)燃了，白熱的煙霧從叢林中竄出……這些帶著幻覺(jué)氣息的凝滯場(chǎng)景與威德拉的特寫畫面互相疊化，使得畫面在寫實(shí)與夢(mèng)境中相互交織，造成了一種視覺(jué)上的沖突。在影片最后，鏡頭中寫實(shí)的畫面越來(lái)越豐富，越來(lái)越有力，直升機(jī)影像逐漸幻變成天花板上的螺旋形電風(fēng)扇，但是畫面外飛機(jī)的轟鳴聲仍然久久不能散去，這與威德拉上尉煩悶、困頓的心情交相呼應(yīng)，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的精神創(chuàng)傷也在這一似幻似真的畫面中被娓娓道來(lái)。在電影的結(jié)尾，另一個(gè)主角——處于黑暗之中的庫(kù)爾茲上校，導(dǎo)演也給予了不少揭露性的特寫鏡頭，以便捕捉到這個(gè)瘋狂“魔王”內(nèi)心深處細(xì)微的波瀾，這位軍事天才在影片中始終處于黑暗的陰影中，但這并不妨礙他成為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)游戲的中心，“黑暗之心”的隱喻暗藏了導(dǎo)演對(duì)人性的探索與挖掘。在《獵鹿人》中，導(dǎo)演分別跟隨三位主人公在戰(zhàn)場(chǎng)的遭遇，通過(guò)他們的視角，著力營(yíng)造了一種灰色、壓抑的絕望氣氛，細(xì)膩地表現(xiàn)了年輕人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的成長(zhǎng)過(guò)程。純主觀視點(diǎn)通常的表現(xiàn)特點(diǎn)主要集中在攝影機(jī)的手持跟拍手法的運(yùn)用上，是對(duì)人類視覺(jué)生理習(xí)慣的仿真模擬。在影片《全金屬外殼》中，小丑、牛仔等人一起陷入一片廢墟中，看著身邊的戰(zhàn)友一個(gè)接一個(gè)地死去，但是卻找不到敵人在哪里，四周緊張的空氣中充滿了死亡的味道，似乎生命的終點(diǎn)就在下一秒，這種拍攝方式極力營(yíng)造的逼真視聽效果給觀眾帶來(lái)了身臨其境的緊張感。這種跟拍中醞釀出來(lái)的不穩(wěn)定感也給觀眾帶來(lái)了恐慌、緊張等心理暗示，生命的脆弱和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷在這種視點(diǎn)鏡頭中暴露無(wú)遺。

在越戰(zhàn)影片中，敘事視點(diǎn)的獨(dú)特運(yùn)用既是導(dǎo)演為了營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的內(nèi)在需要，更是導(dǎo)演自身創(chuàng)作意圖的具體表達(dá)，通過(guò)視點(diǎn)來(lái)確立敘述者的講述位置，選取不同的角度，自然也會(huì)生成完全不同的表達(dá)模式，但是在這些不同的表述過(guò)程中，戰(zhàn)爭(zhēng)影片所傳達(dá)的精神是一個(gè)永恒的真理，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和美好人性的向往是每一部影片所力圖表現(xiàn)的主題。

二、色彩的渲染與象征

著名攝影師斯托拉羅曾說(shuō)：色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。在越戰(zhàn)影片中，敘事視點(diǎn)的選擇作為畫面表現(xiàn)和構(gòu)圖的基礎(chǔ)，展現(xiàn)了影片表達(dá)層面上的觀念，而色彩的運(yùn)用則更多體現(xiàn)在直觀表現(xiàn)中心理意義的傳達(dá)。

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“色彩并不只是對(duì)五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或還原，而是一種與其他美學(xué)變量共同發(fā)揮作用的重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段”，“色彩不僅是電影影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它也被用來(lái)展示和刻畫人物，甚至它也可以被用來(lái)表達(dá)思想主題”⑤。因此，對(duì)越戰(zhàn)影片中色彩運(yùn)用的探討，在影片的類型觀念中梳理出其共通的色彩元素中的符碼意義，是進(jìn)一步研究美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影藝術(shù)的一個(gè)必要步驟，更是分析美國(guó)意識(shí)形態(tài)下的文化傳遞策略一個(gè)有效途徑。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影的形態(tài)樣式?jīng)Q定了其特殊畫面場(chǎng)景和氛圍營(yíng)造，宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和血腥暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)手段是其基本的畫面框架，在這種特殊的背景中，戰(zhàn)爭(zhēng)影片晦暗的色彩基調(diào)便成為眾多導(dǎo)演的選擇，這是一種必要的表達(dá)方式，更是心理定勢(shì)中的特殊要求。戰(zhàn)場(chǎng)中所呈現(xiàn)的煙霧滾滾的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面多被導(dǎo)演渲染成黑灰色，這種充斥著絕望與壓抑的環(huán)境中加上四處爆炸引發(fā)的橘紅色火焰，兩種亮度的明顯對(duì)比加深了畫面的焦灼感，彌漫在空氣中的灼熱和死亡氣息在兩種色彩的交織中被無(wú)聲的傳達(dá)了出來(lái)。如在《我們?cè)菓?zhàn)士》中，影片一開始就將觀眾帶入了一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)斗，畫面中那種戰(zhàn)場(chǎng)常用的灰色基調(diào)將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與緊張展現(xiàn)給了觀眾，生命的脆弱和無(wú)助在這種緊張的氛圍中得到了最好的體現(xiàn)，使得觀眾通過(guò)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)獲得身臨其境的感官體驗(yàn)。

越戰(zhàn)影片作為一種藝術(shù)工具和審美對(duì)象，其基本的功能就是一種審美享受，是觀眾釋放精神壓力和滿足好奇心的有力工具。觀眾在欣賞影片的同時(shí)，除了接受其間接的、隱蔽的意識(shí)形態(tài)之外，也是對(duì)自身好斗和攻擊欲望的簡(jiǎn)單發(fā)泄。越戰(zhàn)影片中多采用中景與近景等景別來(lái)真實(shí)記錄戰(zhàn)爭(zhēng)中人類的廝殺與暴力，真實(shí)再現(xiàn)的色彩還原更是突出戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖與血腥，如在電影《漢堡高地》中出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面特寫：戰(zhàn)場(chǎng)上四處穿梭的子彈所帶來(lái)的橙色火光、受傷的士兵帶來(lái)的紅色的血跡，這兩種暖色調(diào)的映襯中所產(chǎn)生的沖突感使得戰(zhàn)場(chǎng)的緊張氣氛更加突出。

越南戰(zhàn)爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)是在越南，越戰(zhàn)影片也為觀眾充分展示了一個(gè)純粹本真的鄉(xiāng)土越南，但是越南的美麗與恬靜在他者的凝望中被賦予了別樣的樣式和意義，正如馬塞爾·馬爾丹所說(shuō)：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起，即色彩并不一定要真實(shí)（即同現(xiàn)實(shí)完全一致），必須首先根據(jù)不同色彩的價(jià)值（如黑與白）和心理與戲?。ɡ渖c暖色）去運(yùn)用色彩?！雹迲?zhàn)爭(zhēng)電影作為一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，從它誕生之日起就不可避免地承載著意識(shí)傳達(dá)的使命，而電影制作者在審視越南的過(guò)程中帶有文化霸權(quán)的潛在意識(shí)，鏡頭中越南戰(zhàn)場(chǎng)的色彩運(yùn)用也被賦予了象征的意味。

電影中的色彩先天就是一種用特定的形式去表達(dá)事物情緒的符號(hào)。正如暖色會(huì)比冷色更具有活力，飽和度高的暖色也能帶來(lái)“積極向上”的氣息，相反，飽和度低的冷色則能給我們帶來(lái)“低落”的情緒體驗(yàn)。越戰(zhàn)影片在色彩的運(yùn)用上，除了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的渲染，為觀眾帶來(lái)的感官體驗(yàn)與刺激之外，畫面所充斥的灰色基調(diào)也給人一種壓抑絕望的氣息。除了這種戰(zhàn)爭(zhēng)影片慣用的色彩元素之外，越戰(zhàn)影片的色彩處理上也呈現(xiàn)出一定的特殊性。

如影片《天與地》中，導(dǎo)演奧利佛·斯通通過(guò)一個(gè)越南女子的視角試圖為觀眾展現(xiàn)越南本土的真實(shí)影像。當(dāng)然，影片中也不乏對(duì)于越南的真實(shí)描寫，綠色的稻田，穿著白衣白裙的越南女子，但是即使是充滿了積極向上的綠色也只是一個(gè)短暫的顯現(xiàn)，單純的綠色在越南人民艱苦、困頓的生活條件中顯得蒼白而原始。而影片中出現(xiàn)的美國(guó)社會(huì)則是生活多彩、商品琳瑯滿目、器用先進(jìn)，明麗的色調(diào)中初到美國(guó)的越南女子黎里充滿了好奇與崇拜，這與色彩單調(diào)、簡(jiǎn)單的越南形成了鮮明的對(duì)比。這種明顯的色彩傾斜與其說(shuō)是一種真實(shí)的寫照，不如說(shuō)是導(dǎo)演自我意識(shí)中的一種潛在觀念。

《全金屬外殼》中派爾在廁所里槍殺了教官，并結(jié)束了自己的生命。在這里，廁所的造型是風(fēng)格化的，墻壁的白色也具有特定的含義。在庫(kù)布里克的影片中，白色往往和極端暴力聯(lián)系在一起，在視覺(jué)上給觀眾以沖擊力。在這里，白色預(yù)示著后期的死亡和槍殺，給觀眾形成一種心理上的暗示。

在對(duì)越戰(zhàn)這一特殊的敏感題材的再現(xiàn)中，有的電影選擇采用回避的手法，在影片的色彩選擇上為觀眾呈現(xiàn)出一種夢(mèng)幻般的境地，在超現(xiàn)實(shí)的關(guān)照中隱性地傳達(dá)出作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和看法。影片《現(xiàn)代啟示錄》在一開始就使用了紅色和橙色的煙霧，在這種虛幻的場(chǎng)景中為觀眾營(yíng)造出一種戲劇的氛圍，使得觀眾清醒地認(rèn)識(shí)到這就是一出戲。在表現(xiàn)柬埔寨叢林時(shí)，原本綠色的東南亞叢林中的那種刺眼的灼熱和光亮被換成了橘紅色，成為庫(kù)爾茲上校在越南叢林中野蠻和權(quán)欲的象征。這種色彩的夸張和變形，更加有利于主題的深化，將戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)在這種游戲般的夢(mèng)境中自由的表達(dá)了出來(lái)，生命的意義也成為游戲的一部分，成為象征意義上的符號(hào)。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的音效藝術(shù)

作為視聽綜合藝術(shù)，聲音出現(xiàn)在電影中的這七十多年間，無(wú)論從觀念到技術(shù)都得到了迅速的發(fā)展，不斷求新的視聽造型創(chuàng)造并豐富了電影藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)，而音效藝術(shù)對(duì)有聲世界的逼真還原與記錄不僅增加了電影的真實(shí)感，也充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于世界的藝術(shù)感知與體驗(yàn)。很多優(yōu)秀的電影會(huì)因?yàn)橐磺魳?lè)或幾句臺(tái)詞而成為經(jīng)典。如《巴頓將軍》中巴頓在電影開場(chǎng)那段演講則成為影片中的重要部分，它不僅塑造了巴頓將軍特立獨(dú)行的個(gè)性，也將美國(guó)人自信和好戰(zhàn)的本性展現(xiàn)在了觀眾面前；影片《勇敢的心》中蘇格蘭風(fēng)笛的優(yōu)美旋律經(jīng)久不衰，是電影音樂(lè)成功的典范。而對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)影片來(lái)說(shuō)，聲音是在戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的語(yǔ)境中所誕生并與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景相關(guān)的特殊的藝術(shù)形式。

在戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，人物形象的塑造與故事情節(jié)的構(gòu)建是兩個(gè)重要的部分，因此影片中的人物對(duì)白就成為最重要的聲音元素。在戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境中，人物語(yǔ)言總是擺脫不了戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，一方面它是塑造戰(zhàn)爭(zhēng)主體——人物形象的主要元素，不僅體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)主體的人物性格，更是直接呈現(xiàn)了人物的心理變化、思想態(tài)度；而另一方面它也在某種程度上顯露了戰(zhàn)爭(zhēng)中人物命運(yùn)的起伏變化和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘與毀滅。美國(guó)越戰(zhàn)影片中的對(duì)白不僅揭露了人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生存境況，同時(shí)也訴說(shuō)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)所有生靈的影響與破壞。

在越戰(zhàn)影片中呈現(xiàn)的美國(guó)式的生活方式總給人輕松、樂(lè)觀的感覺(jué)，美國(guó)人在任何環(huán)境下似乎總能保持樂(lè)觀、隨意的態(tài)度：在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中處處充斥的浪漫愛(ài)情，在恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中戰(zhàn)友之間幽默而輕松的玩笑，在炮火中軍方領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)大兵進(jìn)行的散談式的演講，這些無(wú)一不傳達(dá)了美國(guó)人的性格。影片《全金屬外殼》中，那位魔鬼般的教練粗魯下流的語(yǔ)言令所有看過(guò)這部影片的觀眾心有余悸。導(dǎo)演庫(kù)布里克為了收集典型的語(yǔ)言素材，曾經(jīng)專門挑選越戰(zhàn)老兵讓他們盡情地咒罵，就像戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期訓(xùn)練新兵一樣。最后在收集的多達(dá)240多頁(yè)的語(yǔ)言素材中挑選出了最精彩的部分運(yùn)用到了電影中，可以說(shuō)這些臟話源于真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工與濃縮之后，將戰(zhàn)場(chǎng)上人的心理變化與人性扭曲表現(xiàn)得淋漓盡致。

影片《早安越南》通過(guò)一位美軍播音員的工作將觀眾帶入越南戰(zhàn)場(chǎng)，這部影片中幽默、風(fēng)趣的對(duì)白使得這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)呈現(xiàn)出一種滄桑、無(wú)奈的悲劇色彩。如廣播員羅賓·威廉斯剛到美國(guó)后，笨拙可愛(ài)的康納上士前去機(jī)場(chǎng)接他，他們的對(duì)白充滿了喜劇色彩。當(dāng)他們正討論廣播時(shí)，羅賓突然緊呼：“緊急事件：十一點(diǎn)鐘方向，有位身材極佳的少女！”這里的最高長(zhǎng)官泰勒將軍的語(yǔ)言也充滿了幽默，他一本正經(jīng)的問(wèn)上士：“你又肥了嗎？”在得到否定的回答后，他仍然面不改色說(shuō)：“照你屁股的影子看，你起碼肥了有二十斤?！闭f(shuō)罷揚(yáng)長(zhǎng)而去。但是這種幽默輕松的氣氛很快在史迪生士官長(zhǎng)的對(duì)羅賓的教訓(xùn)中消失了，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和緊張?jiān)谶@些玩笑的背后依然存在，生命的脆弱和無(wú)助在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中并未得到改善。

在戰(zhàn)爭(zhēng)影片中營(yíng)造真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，以最大限度地還原和營(yíng)造逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境是電影制作者最基本的追求。當(dāng)然在戰(zhàn)爭(zhēng)影片中的音效處理也不僅僅是簡(jiǎn)單地摹仿戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的聲音，有時(shí)為了表現(xiàn)主體人物的心理和情緒，有時(shí)候也為了表現(xiàn)其象征、隱喻的意蘊(yùn)。在戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，給人印象最深的莫過(guò)于武器的聲響，片中往往處處充斥或隱藏著的槍炮聲成為戰(zhàn)爭(zhēng)影片最明顯的標(biāo)記。很多導(dǎo)演在拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影片時(shí)幾乎到了每個(gè)彈殼都不放過(guò)的程度：子彈射進(jìn)人的身體、槍彈打入頭盔、火箭彈從巷子里穿過(guò)、炸彈爆炸、大炮射進(jìn)目標(biāo)物……這些聲音的塑造讓沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)真正戰(zhàn)爭(zhēng)的觀眾產(chǎn)生了“真實(shí)”的體驗(yàn)，并相信真正的戰(zhàn)爭(zhēng)就如同影片中所描述的那樣。影片《生于七月四日》中，主人公朗尼在戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷的那一刻成為他永遠(yuǎn)的夢(mèng)魘，繽紛的炮火中散逸的槍炮聲、子彈上膛聲、遠(yuǎn)處槍炮的爆炸聲、人的喊叫聲和嬰兒的啼哭聲混成一片。在很多影片當(dāng)中，導(dǎo)演為了突出戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖氣氛有意將某些特殊音響夸大，經(jīng)過(guò)技術(shù)加工將正常情況下不容易察覺(jué)到的細(xì)微的聲音表現(xiàn)出來(lái)：機(jī)關(guān)槍彈夾與子彈出膛的摩擦聲，子彈飛過(guò)彈道時(shí)的“颼颼”聲，摩擦槍桿的聲音，以及彈殼清脆的碰撞聲。這些聲音從某種意義上說(shuō)都是不真實(shí)的，但是它們所帶來(lái)的恐怖氣氛無(wú)論對(duì)銀幕前的觀眾來(lái)說(shuō)，還是對(duì)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的主人公來(lái)講，都是一場(chǎng)噩夢(mèng)。戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)在這些殘酷的聲音中一次次的被還原，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類所造成的創(chuàng)傷永遠(yuǎn)都無(wú)法彌補(bǔ)。

音樂(lè)作為一種最細(xì)膩、直接和豐富地表達(dá)情感的藝術(shù)形式，在許多電影作品中都會(huì)使用來(lái)強(qiáng)調(diào)人物感情世界中所發(fā)生的巨大變化或者重要的情節(jié)給觀眾帶來(lái)的情感撞擊。影片《天與地》一開始就為觀眾描繪了一幅鄉(xiāng)土越南的田園風(fēng)光，影片中的配樂(lè)優(yōu)美動(dòng)聽，旋律悠揚(yáng)悅耳，靜與動(dòng)的對(duì)比非常強(qiáng)烈，帶有濃厚的中國(guó)古典音樂(lè)的氣息，略帶傷感之余給人一種遠(yuǎn)離塵囂、飄逸脫俗的感覺(jué)，與山水畫一般的畫面相得益彰。隨著影片劇情的發(fā)展，當(dāng)美軍侵入這個(gè)世外桃源般的越南村莊時(shí)，預(yù)示著戰(zhàn)亂開始的聲音此起彼伏：風(fēng)吹水稻的聲浪、雀鳥驚飛的撲翅聲、水牛的驚叫聲、美軍直升機(jī)360度的螺旋漿聲……這些聲音的刻畫不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，也留給了觀眾強(qiáng)烈的聽覺(jué)沖擊。優(yōu)美動(dòng)聽的音樂(lè)象征了安逸田園的越南，自然、寧?kù)o下散發(fā)出一種淳樸、原始的生命意識(shí)，突然之間這種平衡被打破后，嘈雜、混亂的聲音揭開了戰(zhàn)亂的序幕，也預(yù)示了災(zāi)難的降臨。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，直升機(jī)指揮官基戈?duì)柭暑I(lǐng)直升機(jī)群襲越南村莊，無(wú)辜掃射平民兒童，一面掃射一面播放“戰(zhàn)神之馬”的音樂(lè)。在這里，優(yōu)美的音樂(lè)已經(jīng)成為人性扭曲的象征和陪襯，將戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的荒謬和殘酷展露無(wú)遺。

在所有現(xiàn)代電影中，畫面與聲音作為兩大元素從來(lái)都是既相互獨(dú)立又完全交融在一起，電影藝術(shù)也是聲音與畫面融合的藝術(shù)。美國(guó)越戰(zhàn)電影作為一種獨(dú)特的題材類型，不論是內(nèi)部的表現(xiàn)形式上，還是在電影藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用、國(guó)家意識(shí)形態(tài)層面上，均已形成了成熟的范式。為了最大限度地吸引觀眾的眼球，使觀眾在觀看影片時(shí)獲得最大的視聽快感，電影藝術(shù)家們的想象力在不斷進(jìn)行拓展，電影制作者也在不遺余力地動(dòng)用大量的資金與設(shè)備來(lái)制作影片，使影片的畫面與聲音完美地結(jié)合在一起，共同構(gòu)筑出獨(dú)特的光電影像。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的獨(dú)特類型不僅奠定了其影像藝術(shù)的獨(dú)特景觀，在這一特殊性中傳遞了電影制作者的思想和意圖，而且也在無(wú)形之中傳達(dá)出了典型的美國(guó)意識(shí)形態(tài)下的文化策略。

注釋：

①賈磊磊：《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)電影出版社1996年版，第235頁(yè)。

②[法]雅·奧蒙：《視點(diǎn)》，《世界電影》1992年第3期。

③王志敏：《電影學(xué)——基本理論與宏觀敘述》，中國(guó)電影出版社2002年版，第347頁(yè)。

④[美]華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第158頁(yè)。

⑤尹鴻：《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》，高等教育出版社2007年版，第64頁(yè)。

⑥[法]馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語(yǔ)言》，電影出版社1985年版，第47頁(yè)。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯孫嬋