“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”：賈樟柯電影的“空間”研究

○ 陳旭光、麗婭·梅洛（巴西）、李道新等

“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”：賈樟柯電影的“空間”研究

○ 陳旭光、麗婭·梅洛（巴西）、李道新等

［編者按］

2015年5月15日，由北京大學(xué)影視戲劇研究中心主辦的北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍舉行了《“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”：賈樟柯電影的“空間”研究》學(xué)術(shù)研討會。本次學(xué)術(shù)研討由北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任、藝術(shù)學(xué)院副院長、博士生導(dǎo)師陳旭光教授主持，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者、巴西圣保羅大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師麗婭·梅洛博士主講，并邀請了北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系主任李道新教授、賈樟柯導(dǎo)演助理阿肖先生等進(jìn)行嘉賓對話。北京大學(xué)訪問學(xué)者、博士、碩士研究生等數(shù)十人參加了對話活動，共同圍繞麗婭·梅洛博士的主題演講，就享有國際聲譽(yù)的中國第六代著名導(dǎo)演賈樟柯導(dǎo)演的電影藝術(shù)創(chuàng)作與文化表達(dá)與時空美學(xué)特征等話題展開深入的研討。

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：

今天的“批評家周末”很有特色，也很有價值和意義。首先我們的研討對象——賈樟柯導(dǎo)演——是廣義的第六代導(dǎo)演的代表性人物，他的作品如《小武》《站臺》《任逍遙》到《世界》《三峽好人》《天注定》，可以說是中國近20多年社會大變遷的一面鏡子。他的地位有點像恩格斯說巴爾扎克的那樣，是法國那段社會歷史的“書記官”，具有某種“編年史”的意義。他關(guān)注時代變遷當(dāng)中小人物的命運(yùn)，被動沉浮或自主抉擇，充滿了人道主義的溫情和世俗情懷，紀(jì)實美學(xué)傳統(tǒng)在他身上也得到了很好的繼承發(fā)揚(yáng)。

另外，賈樟柯導(dǎo)演自稱自己為電影民工，一個文學(xué)系學(xué)理論的學(xué)生，反客為主變成了一個知名的具有國際影響力的電影導(dǎo)演，他的歷程對我們在北大學(xué)電影的同學(xué)也有很多啟示和借鑒的意義，這是另一個方面。

另外，今天咱們的主講者，賈樟柯的研究者，來自巴西的麗婭·梅洛女士是英國電影學(xué)的博士，她對賈樟柯的電影特別感興趣。她給我們帶來在全球化視野中觀察賈樟柯電影的另類視野。巴西跟我們中國一樣，也是第二世界，在這樣的一個全球化的背景中，我們可以看看他們是如何來解讀賈樟柯電影的。我跟麗婭·梅洛博士去年在英國格拉斯哥大學(xué)一起參加一個電影哲學(xué)研討會的時候認(rèn)識。我感覺，好像巴西對賈樟柯特別感興趣。我記得前幾年看過一部比較知名的巴西電影《中央車站》，導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯，已經(jīng)非常著名、資深，但他卻是賈樟柯導(dǎo)演的“粉絲”，自愿做賈樟柯紀(jì)錄片的導(dǎo)演。這不能不讓我們感嘆賈樟柯的魅力！麗雅博士對賈樟柯研究的執(zhí)著也是一個證明。我們通過巴西電影學(xué)者的“他山之石”，從這樣的方式與角度來探究賈樟柯的電影，無疑是耐人尋味的，也是很有意義的。

麗婭·梅洛博士（巴西圣保羅大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者）：

我研究了賈樟柯電影近兩年，注意到最近20年關(guān)于賈樟柯的研究呈現(xiàn)出世界電影跟以好萊塢為中心的電影的對話的特點，我用了耐基的表述，這種多元中心式的對話已經(jīng)被世界各地涌現(xiàn)的電影所打破，很明顯，以好萊塢為代表的中心，和除了好萊塢以外的世界、其它地方的對立不再是那么明顯。

在現(xiàn)在的狀況下，隨著電影史的發(fā)展，越來越多的政治和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象影響到電影視野中，不僅是一個多元的力量在指導(dǎo)某一部電影，而是一種多角度的、多元的世界格局在影響著一部電影。通過這些觀察，我認(rèn)為賈樟柯的電影表現(xiàn)出在這種世界電影多元化的圖景下，呈現(xiàn)一個獨(dú)立的尖峰，呈現(xiàn)出中國和世界其它地方的一種對話和一種對中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳承。

我的進(jìn)一步解釋是不想把世界電影跟好萊塢電影作為兩極化的對立來談，更想把賈樟柯電影作為世界電影里面存在的一座尖峰跟其它世界電影的一個案例來進(jìn)入整個電影史的探討，同時，好萊塢電影不作為一種模式或準(zhǔn)則，我希望把賈樟柯電影放在整個電影史中來看，而不是放在世界電影的邊緣來看。

賈樟柯電影原始的美學(xué)特征主要來自于對于電影所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變和消失的記錄與描繪，包括一個關(guān)鍵詞“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”。導(dǎo)演在很多次訪談中都承認(rèn)，在近幾十年來，他很清醒地意識到在時間性的空間里面，記憶扮演著一個怎樣的空間性的角色。這些空間怎樣帶來記憶的損失，賈樟柯存在著一種很強(qiáng)烈的緊迫感，要把這些正在消失的空間，正在消失的記憶記錄下來，同時這種記憶也跟他觀察中的緩慢的存在跟現(xiàn)在正在呈現(xiàn)的，一切都在以極大的速度轉(zhuǎn)變，這個快跟慢在他電影中呈現(xiàn)出對抗性，所以導(dǎo)演也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這是一種暴力的形式，在電影的結(jié)構(gòu)性的本質(zhì)中存在一個暴力的形式。從這個意義上看，一方面是資本主義的對抗，另一方面又極度迷戀于重復(fù)性再生產(chǎn)，所以中國正在面臨著一種社會市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下，如何來面對新的時間和加速的經(jīng)濟(jì)膨脹影響下的新的空間的狀況。通過長鏡頭，賈樟柯使電影的進(jìn)展速度很緩慢，同時這些長鏡頭的使用印證了勞拉·莫爾維的一句話，叫做延遲的敘述樣式，也是對速度暴力的對抗。

這張PPT上可以看到中國當(dāng)下時間上的并存包括空間上的并存，高樓大廈跟久遠(yuǎn)的胡同的并存，從PPT上還說了關(guān)于中國呈現(xiàn)的樣式是各種形態(tài)的共存，包括過去現(xiàn)在，快與慢，變與不變，這些斷裂，從1919年的辛亥革命到1949年新中國成立，再到十年文革乃至改革開放以來，出現(xiàn)的一段一段不同的試圖抹去歷史、重置歷史，重新開始一段新的中國記憶的過程。

跟前面提到的中國正在變化的現(xiàn)實相比，賈樟柯這種緩慢電影模式呈現(xiàn)出關(guān)于電影現(xiàn)實的美學(xué)特征，其中包括使用戰(zhàn)后歐洲電影特別是意大利新現(xiàn)實主義以及包括時間觀念上的時間的延續(xù)和擴(kuò)展。在戰(zhàn)后階段關(guān)于運(yùn)動影像和時間影像的使用，跟德勒茲以及安德烈·巴贊對電影的觀念都在賈樟柯電影中有所體現(xiàn)。這些長鏡頭緩慢的表演形式以及對于沒有任何動作的時間的記錄都呈現(xiàn)在賈樟柯電影樣貌中，同時這些電影樣貌可以在德西卡、羅西里尼、安東尼奧尼、布列松、侯孝賢等賈樟柯經(jīng)常引用的導(dǎo)演作品中可以看到。更晚近的是對于現(xiàn)實回歸在當(dāng)代電影中的使用。

關(guān)于賈樟柯這一長鏡頭引用跟其它世界知名導(dǎo)演的關(guān)系，包括蔡明亮、格斯·范·桑特（《大象》《我私人的愛達(dá)荷》的導(dǎo)演），阿彼察邦（《綜合癥一百年》的導(dǎo)演）、貝拉·塔爾（《都靈之馬》的導(dǎo)演）等這些導(dǎo)演中作品中的長鏡頭與賈樟柯的長鏡頭都被巴西電影所提倡。

所以在這種跨媒介并置中，賈樟柯電影對于過去的展望及關(guān)于其它藝術(shù)性的投射中，有一種美學(xué)創(chuàng)新的意志性，這個中心詞是被強(qiáng)調(diào)的。所以這篇文章中我會談電影與建筑，包括建筑作為一種對于逝去時間的能指以及個體記憶跟集體記憶的接受物。我主要關(guān)注賈樟柯電影中的墻所呈現(xiàn)出的靜止和運(yùn)動，通過這些墻在靜止與運(yùn)動中呈現(xiàn)對歷史的記憶與歷史的抹除。

我這里進(jìn)行了兩個城墻的對比，一個是《站臺》里面的尹瑞娟與崔明亮，他們在戀愛中一次一次的相遇。在城墻上的相聚的鏡頭，還有找一些的中國電影《小城之春》，影片中男女主角在城墻上所遭遇不確定性、尷尬以及沉默?！缎〕侵骸返某菈Τ尸F(xiàn)舊中國的衰敗以及理想化的愛情的衰敗。這種衰敗隨后會被新的政治體系所替代，而在《站臺》的城墻上，這種徘徊和等待包括歷史的沉重，包括相遇兩人的無言都在一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)在時間的快速感和緩慢乃至靜止之間形成的對比。

今天，我主要關(guān)注賈樟柯的三部電影，《小武》（1997），《世界》（2004）和《三峽好人》（2006），這些電影呈現(xiàn)了建筑學(xué)上的建筑之旅，從充滿記憶的城墻，北方中國的古建筑，到公共建筑里砌了一半的綠色墻壁，包括三峽奉節(jié)的那些墻，我們可以看到這些墻上所承載的記憶印記以及不同層面時間性的痕跡。賈樟柯想呈現(xiàn)出這種永恒與轉(zhuǎn)瞬之間的關(guān)系，這些關(guān)系怎樣編寫在電影中的物質(zhì)性和短暫的時間性，在電影中的指示特性是呈現(xiàn)出怎樣的價值。

首先談一下《小武》這部電影。我主要介紹《小武》中的一個場景。小武跟小勇是從小的伙伴，小勇曾經(jīng)也是一個扒手，但后來小勇成了半成功的商人，小武發(fā)現(xiàn)小勇結(jié)婚并沒有邀請他，使他感到挫敗與傷心。電影中整個鏡頭跟著小武，小武穿越城市，穿過一個個舊的建筑，建筑在這里成為他關(guān)注的一個點，而建筑上的一些“拆”字包括也映射了他在地點的轉(zhuǎn)換。主人公在變化的城市中找不到自己所處地位的關(guān)系，以及人物的邊緣性、被拋棄感和人物漸漸脫離這個時代的疏離感。

還有一點我想強(qiáng)調(diào)一下，電影里的“拆”字隨處可見，跟這個“拆”相對是在另外的城墻上會有小勇跟小武身高的印記，“拆”的轉(zhuǎn)瞬即逝與身高的印記在墻上呈現(xiàn)的持久性呈現(xiàn)出對比。

剛才那段影像描述了小武跟小勇摸那個墻，共同分享他們成長記憶的過程。我們都記得電影里面也提到過他們倆都有紋身，所以在身體上、肌膚上的紋理，和墻上建筑上的印記同時構(gòu)成他們不可磨滅的記憶，但是這種記憶在“拆”的現(xiàn)代構(gòu)建下呈現(xiàn)他們的轉(zhuǎn)瞬即逝性，這段講話證明過去的記憶跟現(xiàn)在之間存在怎樣一種偶然隨意性的連接。

所以在這里我想強(qiáng)調(diào)關(guān)于記憶的理解。記憶其實是存在于現(xiàn)實中而不是存在于過去，同時它是存在于空間中而不是存在時間中，這種記憶是可以拓展的。通過這段對話進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，跟柏拉圖的蠟紙以及弗洛伊德的神秘書寫板可以進(jìn)行對比，書寫板是一個板子上面覆了一塊像蠟紙或者牛皮紙的東西，寫的字可以透到底下去，然后在一揭起來就沒有了，這樣的板子可以不斷地重寫，用這樣的重寫過程來描述記憶。記憶方式在這種引用下呈現(xiàn)出一種建筑性的特征，可以被拆被建，再被重新拆重新塑造，這種內(nèi)在的記憶書寫跟建筑上的實踐是相結(jié)合的。

《小武》中的手持?jǐn)z像機(jī)一直跟隨小武在城市中間穿梭，拍下記憶中一些建筑的歷史。剛剛舉的例子就是箍窯，這是在平遙具有普遍性的建筑，就像北京的四合院一樣正在迅速地消失。通過墻上的記憶的展現(xiàn)以及他們實際友誼的變化，賈樟柯想將個人的記憶和集體記憶，個人友誼的喪失通過圖片與建筑進(jìn)行連接，這就像我們剛才舉的例子，書寫紙和蠟紙一樣，一切都在被重新書寫，同時這種指示性的特征也深深刻在墻上以及電影的膠片上。

電影中小武和小勇同時觸摸那堵有歷史記憶的墻也很有意味。手跟歷史的接觸相似的場景可以聯(lián)系到一個巴西電影，這個電影叫《舍間回響》，2012年一個巴西導(dǎo)演拍攝的，拍攝了巴西東北部一個城市的故事。電影發(fā)生在一個中產(chǎn)階級家庭，既呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐牡貐^(qū)性同時也具有全國性的特征，這部影片這個場景將酒瓶與建筑對峙。日本導(dǎo)演小津安二郎的《東京物語》有類似的手法，小津?qū)破颗c寺廟的塔相對應(yīng)，這種平行結(jié)構(gòu)的剪切就對是那部電影剪輯手法的借鑒。同時這種對應(yīng)存在于每個建筑之下的家庭，也都存在同樣的場景，一個個體家庭場景可變化到整個城市景觀中，這種從個體到普遍的特俗手法的運(yùn)用也呈現(xiàn)出電影不同于其它藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)手段。

這部電影里面寫的是一個叫弗朗西斯的家庭，是存在于17、18、19世紀(jì)的奴隸主家庭，當(dāng)時的巴西是葡萄牙統(tǒng)治，土地被大量的糖種植園所占據(jù)，剛才幾個圖片都是關(guān)于那些種植園的奴隸的照片，這種照片呈現(xiàn)出的特質(zhì)是羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)照片給我們帶來的創(chuàng)傷，一種突如其來的刺痛，就像歷史的一把劍，突然間刺進(jìn)我們?nèi)彳浀男睦?，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的力量。

這個片段是大種植園主的一個侄子帶著女朋友去他的舊房子，這個舊房子就要被拆了，我們看到他們在房子中呈現(xiàn)了一個觸摸的場景。

剛才那段影像中可以明顯看出記憶跟建筑怎樣密切結(jié)合在一起。因為巴西近50年來也跟中國一樣發(fā)生劇變，這種對于記憶怎樣在現(xiàn)實中將歷史邀回現(xiàn)實，同時召喚歷史記憶回到當(dāng)下，也是中國電影跟巴西電影都可以看出來的非常明顯的特征。

接下來我會談跟《小武》不一樣的指示性的建筑特征，《世界》這部電影通過數(shù)碼拍攝，呈現(xiàn)出另外一種關(guān)于記憶如何呈現(xiàn)在城市建筑中的角度。在這部電影，我想強(qiáng)調(diào)一個場景，在二姑娘這個角色將死以前，她的好朋友趕往醫(yī)院的時候最終接過二姑娘遞過來的小紙條，這個紙條的場景跟建筑之間的故事講述，會在影像中呈現(xiàn)。

剛才那段數(shù)碼影像呈現(xiàn)出的可以很快成像在墻上的字同時很快被擦除，這種數(shù)碼影像跟之前在膠片上由光投射形成的影像，是兩種影像的對比。他并不是要強(qiáng)調(diào)這種傳統(tǒng)影像跟現(xiàn)代數(shù)碼的對比，包括數(shù)碼影像如何在《世界》里呈現(xiàn)，電子音樂、卡通的運(yùn)用、新建筑的拍攝、新的技術(shù)手段的運(yùn)用。他想強(qiáng)調(diào)的是在新舊手段運(yùn)用中，更多的是新舊的融合，和歷史如何在這種融合中被以一種新的方式記憶擦除和重寫的過程。

影片中重復(fù)出現(xiàn)過半堵綠色的墻，這個綠色的半堵墻實際上在中國電影的很多場景中都會呈現(xiàn)，包括在賈樟柯自己的《24城記》里面也從始至終地貫穿。這半堵綠墻不僅連接著導(dǎo)演的童年經(jīng)歷，也連接著很多中國人早期的記憶，包括公共場所里面醫(yī)院、學(xué)校、車站都會有相似的場景，這種通過顏色將個人私人記憶與集體的城市或者說整個的建筑記憶相連接的方式也是賈樟柯電影所呈現(xiàn)的路徑。同時在《世界》里面，他之所以采用這樣的手段是因為二姑娘本身屬于在城市中漂泊的外來民工，她并不屬于那個城市，那堵墻不能完全銘刻她的生命記憶，所以在那堵墻上賈樟柯用電子影像的手法，很快地成像又很快地擦除。

我們現(xiàn)在要進(jìn)入最后的總結(jié)階段，通過剛才的一些引用，包括剛才呈現(xiàn)的《三峽好人》照片，那堵墻其實是由墻上的一個洞所定義的，那個墻的畫面也是引用《風(fēng)柜來的人》以及意大利新現(xiàn)實主義電影《德意志零年》的場景，那個場景都為我們呈現(xiàn)出歷史的過程，從之前提到山西的箍窯到承載著二姑娘記憶綠色的墻到最后《三峽好人》中被一個空洞所定義的墻壁，這呈現(xiàn)出了歷史的變化。

我們進(jìn)行最后的總結(jié)，剛才《三峽好人》的組合一個片段呈現(xiàn)出CGI技術(shù)怎樣在新的技術(shù)手段上為我們提供了一個城市的記憶和記憶在影像中的呈現(xiàn)。

我想進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)賈樟柯電影對于緩慢和靜止的強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)是跟中國快速的空間轉(zhuǎn)換和當(dāng)代美學(xué)與文化的變化有著相應(yīng)的關(guān)系，就像魯曉鵬教授在一篇文章中指出的，中國現(xiàn)在所呈現(xiàn)出的，“拆”所呈現(xiàn)出舊的城市景觀變化，實際上也反映在中國家庭和鄰里之間象征性的心理結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系的變化。同時在另一個叫馬陣的人的文章中指出，在我們記憶中所有關(guān)于歷史和現(xiàn)實的思考都處于消失的邊緣，隨時隨地都在消失。因此通過這些躲藏在中國全球化進(jìn)程背后的時間性和空間性的層面，我想進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出通過經(jīng)濟(jì)和社會方面的所指，這些背后的記憶實際上所反映出的危機(jī)。

最后，我想強(qiáng)調(diào)的是，賈樟柯電影中呈現(xiàn)出的關(guān)于形式與內(nèi)容的連接中，其實存在著一種以現(xiàn)代化的視角對于歷史的反思，這種反思建立在個體跟歷史結(jié)合之上，同時也呈現(xiàn)出在電影化的建筑學(xué)，電影化的考古學(xué)和個人情感化的透露中。

陳旭光：剛才麗婭·梅洛博士給我們來一個關(guān)于賈樟柯電影的很新的視角，既有中國和巴西的比較相似的文化進(jìn)程當(dāng)中第二世界的現(xiàn)狀，也有好萊塢的背景，同時也有電影歷史上現(xiàn)實主義電影的依據(jù)，視野非常開闊。她的研究方法非常細(xì)致，從賈樟柯電影當(dāng)中對于建筑的關(guān)注，通過這樣的空間的遺留物來表現(xiàn)時間和記憶，然后在這表現(xiàn)過程當(dāng)中，對建筑表現(xiàn)出來的靜態(tài)感，那種靜止感和緩慢的移動，對這樣的一些印象的表現(xiàn)，從這些方面來考察，我覺得可能揭示了賈樟柯電影的一個獨(dú)特的意義，這也可能是國外的學(xué)者為什么特別關(guān)注賈樟柯的很重要的一個方面。我覺得賈樟柯的電影在這樣的一個時代的加速度當(dāng)中，我們都在向前看、向前趕的時候，他引導(dǎo)或者用他的影像逼使我們要往后看，往心靈看，往靜止看。賈樟柯電影的這種時空表現(xiàn)和哲學(xué)主題揭示了賈樟柯電影在主流的電影，商業(yè)化電影之外的一種獨(dú)立的、另類的、非常有價值的存在。他是在“反抗現(xiàn)代性”！具有一種特有的對現(xiàn)代性的自我反思，一種審美現(xiàn)代性的文化意義。我覺得麗婭博士的解讀是一種“他山之石”，非常深刻，也非常生動，對我們非常有啟發(fā)意義。

李道新（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：我覺得麗婭·梅洛博士的演講對我來說非常有啟發(fā)性，因為她不僅僅是能夠把巴西作為一個與中國相近的國家及其電影進(jìn)行某種比照，同時也是在整個歐美當(dāng)今學(xué)術(shù)語境以及對中國當(dāng)代電影特別是賈樟柯電影研究之下做出相當(dāng)具有個性，同時也很有深度的演講。

對我來說啟發(fā)最大的就是梅洛博士方法的使用，她在通過記憶存在空間之中，以及影像、人與建筑之間關(guān)系的討論的時候，通過對《小武》《世界》 《三峽好人》三部最具代表性的賈樟柯電影的關(guān)照，找到三個最重要的最有特點的痕跡，對我啟發(fā)意義最大的描述方式。并且在她的基礎(chǔ)之上，我自己有一個比較欣喜的發(fā)現(xiàn)，她在對《小武》的箍窯以及對《世界》的立墻以及對《三峽好人》中遠(yuǎn)遠(yuǎn)地通過一個空洞所遠(yuǎn)觀的那么一個城市，這三者之間關(guān)系的一個討論，就可以發(fā)現(xiàn)其實在記憶或者說表達(dá)空間的過程當(dāng)中，人與這個建筑之間的距離在賈樟柯的這三部電影里其實是在不斷地拉遠(yuǎn)，或者說不斷地更加疏離，我覺得這樣的發(fā)現(xiàn)非常有意思。

在《小武》當(dāng)中的箍窯，就是主人公還可以不斷地觸摸，觸摸墻，過去人和空間的關(guān)系還有一種可以觸摸的關(guān)系；到了《世界》，人和綠墻的關(guān)系開始變得比《小武》更加疏離，是并置的關(guān)系；到了《三峽好人》，人只有用眼光去觀察城市發(fā)展和高樓大廈的轟然倒塌，人與建筑的距離逐漸加大，人與建筑的疏離感在賈樟柯的電影中越來越強(qiáng)烈。所以通過這樣的解讀方式，也許表明賈樟柯通過影像表述當(dāng)代中國的過程當(dāng)中，他的內(nèi)在情感和觀念是越來越悲觀的。這是我通過麗婭·梅洛博士演講新發(fā)現(xiàn)的理解。

李雨諫（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士）：時間在空間的表現(xiàn)我現(xiàn)在還沒有弄清楚，因為時間是一種前期的美學(xué)概念，在后期我們強(qiáng)調(diào)空間、觀念空間哲學(xué)的時候，在前面你談了很多賈樟柯的懷念記憶，這是很明顯的時間概念，它在空間中如何表現(xiàn)，你怎么看這種關(guān)聯(lián)？并且我覺得賈樟柯電影在咱們國家研究中其實大部分會把它放到跟現(xiàn)實主義跟新現(xiàn)實主義的范疇，就像費(fèi)里尼，是一種比較早期的電影的現(xiàn)代美學(xué)，但她這個提法跟現(xiàn)在結(jié)合得很緊。簡單來講，這是兩種美學(xué)的東西，她講的時間和空間是一個更當(dāng)代的一種概念。這個概念好像在我們研究體系中或我們對賈樟柯電影的認(rèn)識中很稀缺，我沒搞清楚這種關(guān)系。

麗婭·梅洛：哈佛大學(xué)的一個教授布魯諾有一本書叫做《電影作為一種空間藝術(shù)》，強(qiáng)調(diào)電影存在的空間性，以及強(qiáng)調(diào)空間是充滿動態(tài)的空間，是在不斷變化的空間，這個空間的引用，作為電影不斷地在空間中所體現(xiàn)出的東西。

李道新：我覺得在咱們電影里批評界主要以空間層面討論電影還是比較少的，咱們以往對電影認(rèn)知更多從文學(xué)層面去談?wù)撍延跋窈吐曇舢?dāng)作事件討論，而把空間當(dāng)作記憶，把記憶與影像結(jié)合在一起進(jìn)行討論，其實是特別有效的一個方式。

陳旭光：賈樟柯的電影通過表現(xiàn)建筑的空間性影像而呈現(xiàn)出他的時間性主題。他更關(guān)注的是新舊建筑的對比，可能更關(guān)注的是舊建筑，通過對舊建筑的“凝視”“撫摸”式的溫情表述，有一種在時代的加速度中刻意“慢下來”式的韻味，包括影片中人物形象的沉思、凝思的狀態(tài)。雖然電影就畫面而講，它畢竟還是空間藝術(shù)，但是賈樟柯這樣的獨(dú)特的表現(xiàn)方式，可能能夠引起我們對時間問題的思考，我們的心境就會慢下來或者是往回頭看。所以說他表現(xiàn)的是空間，畫面上表現(xiàn)的空間，但是空間的背后表達(dá)的是時間，而且是一種過去的時間，記憶的時間，不是一種追求現(xiàn)代性的時間。這好像是一種在現(xiàn)代性的洪流中放慢的、反現(xiàn)代性的時間意象。這也許就是麗婭·梅洛博士的研究要表達(dá)的。我們能夠感知到賈樟柯電影獨(dú)特的通過空間來表達(dá)時間記憶的這樣的一種方法，一種影像的“煉金術(shù)”。

我認(rèn)為，賈樟柯電影里人物的心理時間是慢于社會時間，也慢于物理時間的。

李道新：因為時間肯定是有空間性的，賈樟柯和此前第五代導(dǎo)演當(dāng)中，空間也有時間性，并且空間時間性在《黃土地》《紅高粱》中得到了非常重要的體現(xiàn)。更重要的是，在討論空間自身的特質(zhì)以及空間的時間性的過程當(dāng)中，最重要還是人與空間、人在空間之中的關(guān)系的表述。沒有人也就沒有空間的存在的感覺，實際上我覺得賈樟柯電影之所以能夠在各種不同的語境當(dāng)中被廣泛接受，并且在梅洛博士這樣的講述當(dāng)中得到這么細(xì)致深入的一種闡發(fā)，非常重要的原因就是賈樟柯除了表達(dá)一種空間的時間感和時間的空間感之外，更把人放在空間，探討人與空間的關(guān)系，這樣的關(guān)系其實就是一種存在的表達(dá)方式。

陳旭光：我認(rèn)為，賈樟柯電影里面的人物，如那些民工、打工的人，他們是這個城市的闖入者、外來者，自己家鄉(xiāng)的離鄉(xiāng)背井者，跟現(xiàn)代大大都市的社會空間是不相適應(yīng)的，這個空間不適合于他們的存在，包括《三峽好人》里面，他們雖然推倒一些東西，建筑一些東西，但新建的建筑物不是他們的，他們是外來的移民，漂泊者。因此他們跟現(xiàn)代性的時間進(jìn)程常常是格格不入的。所以，思考人和空間的關(guān)系是和諧還是不和諧，這肯定是理解賈樟柯電影一個很重要的視角。如果從這個視角出發(fā)，我覺得賈樟柯電影可以分為兩大類，一類就是“汾陽”系列。汾陽系列里的小人物總是要往外走，他和那個空間在童年時期是和諧的，但是在世界越來越開放的時候，他跟這個空間產(chǎn)生了新的矛盾，他們要往外走，這是一個系列。

另外一個系列人物，就是“都市里的外鄉(xiāng)人系列”。他們來到了都市，然后改天換地搞建設(shè)，破壞都市人原來的記憶（當(dāng)然這都是受雇的），他們跟這個空間也是不和諧的，是疏離的。他不是這個世界的真正的主人。所以從某種角度講，賈樟柯電影里面的形象都是一些有點鄉(xiāng)村知識分子性質(zhì)的，如《小武》里那個戴著眼鏡、講兄弟之情、文質(zhì)彬彬的小偷，《天注定》里姜武演得那個有著鄉(xiāng)村詩人情調(diào)，與暴發(fā)戶資本者對著干的“兇犯”，他們跟這個世界明顯有抗拒和排斥，他們并不是特別愉快的一群人，這個時代對于他們來說不是最美好的時代。

李雨諫：我們談的空間其實有學(xué)術(shù)差異，一般的空間我們認(rèn)為是市民社會或者大眾媒體已經(jīng)完備情況下形成都市空間或者公共空間。但像《小武》中，他們觸摸的那個記憶是私人的，在中國的記憶模塊是個人的空間，小到一個城市有一個集體觀念，我們會把它復(fù)雜化，既包含個人也包含公共。我覺得這其實是可以討論的，從一個傳統(tǒng)文化比較復(fù)雜的空間到城墻可能是一種更加私人的空間，因為那綠色的墻，包括黃色的墻，墻群跟墻圍這種記憶，我認(rèn)為不是我們提到空間觀念或者使用空間學(xué)術(shù)這一套理論那種公共空間，如果把這種記憶區(qū)分清可能也代表了一種疏遠(yuǎn)？

李道新：我覺得他這里面所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)命題還是非常復(fù)雜的。麗婭·梅洛博士剛提到了，討論空間問題就非常復(fù)雜。她找到所謂建筑，然后從建筑到具體的墻、門以及色彩，油漆等等這樣一些方面。所以我的理解就是說麗婭·梅洛博士在討論這個空間的時候，這個記憶空間的時候，把它物質(zhì)化了。

我突然有一個想法，其實從賈樟柯如果說我們剛開始從他的《小武》，我們隱隱約約能找到巴贊和意大利新現(xiàn)實主義的某種痕跡，以及把它跟世界史上非常重要的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)產(chǎn)生某種勾連；到了他此后很多創(chuàng)作，特別是《三峽好人》以來到現(xiàn)在的《天注定》，其實我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他從所謂的意大利現(xiàn)實主義，也就是40年代末期和50年代那樣一個傳統(tǒng)的痕跡，通過他短暫時期的發(fā)展，可以說已經(jīng)經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義跨到后現(xiàn)代主義的歷程。賈樟柯也是用很短的歷史時間以及用自己獨(dú)具個性的一系列的作品，在中國完成了世界電影半個多世紀(jì)的歷史。這樣一種壓縮式或者標(biāo)本式的作者和文本，對于世界來說都是非常有意味，因此我也非常感興趣。

李九如（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后）：李雨諫，你說現(xiàn)在國內(nèi)研究賈樟柯主要是以現(xiàn)實主義的方法？

李雨諫：空間偏后現(xiàn)代的藝術(shù)，至少是當(dāng)代美學(xué)。

李九如：我不知理解得對不對，你的質(zhì)疑是本來她要用空間的方法研究賈樟柯，結(jié)果她還說大量時間的問題，是這個意思嗎？

李雨諫：這是一個方法論上的跨越，因為咱們老用過去的東西來理解，她用了一個相對來說靠前的，我想知道她這個思維怎么轉(zhuǎn)變。

李九如：我可以替她回答一下，他們肯定沒有一種美學(xué)方法統(tǒng)治一個國家的時代，他們肯定沒有社會主義、現(xiàn)代主義時期，所以她不需要跨越。另外一個，現(xiàn)實主義它是一種美學(xué)研究，用美學(xué)來研究賈樟柯電影，但是她是一種社會現(xiàn)代性，她是社會現(xiàn)代學(xué)方法，這不在一個層面。她討論的不是美學(xué)，她是想通過賈樟柯來理解中國，我覺得她這種是新的理論，討論的不是美學(xué)，更關(guān)注是社會，我這么來理解的。

我的想法是為什么她里面還會涉及到時間，我理解她的意思。她說現(xiàn)代性分兩個時期，二戰(zhàn)之前，現(xiàn)代性給我們一個感知是速度，也就是時間的快速。二戰(zhàn)之后，跨國、多國資本主義，是現(xiàn)代性空間上的擴(kuò)張。其實賈樟柯的電影，他就是典型全球化時期的空間感，為什么里面還有時間？我們在所謂后現(xiàn)代或者叫現(xiàn)代性新階段里面，我們對于社會的理解可能就是時間的空間化，討論的還是有時間的，肯定還是會討論時間問題，只不過用空間方式呈現(xiàn)時間。李老師說的不斷的疏遠(yuǎn)，通過空間，他選的建筑，通過建筑感覺時間流逝，一去不復(fù)返，記憶消失了，可能還是時間問題，但是以空間方式呈現(xiàn)，而在早期現(xiàn)代性階段是空間時間化，現(xiàn)在更多是時間的空間化。

李道新：建筑本來就是一個空間和時間，說到空間和時間，空間不一定是時間的，時間不一定是空間的，電影也是自身空間化的時間，時間化的空間。國外研究賈樟柯電影現(xiàn)象，更愿意從空間角度來展開，一方面有空間文化和空間理論的支撐，另一方面還有非常對中國歷史文化和語言以及地方特質(zhì)的一種疏遠(yuǎn)感，真正的時間就是在這些之中的，像趙本山二人轉(zhuǎn)、新聞聯(lián)播，以及20世紀(jì)50、60年代的歌曲，這些對海外研究者是不存在的，從某種意義上他們沒有時間感，而對中國人來說這是時間。

李九如：我還想說一點，西方人說現(xiàn)代性的空間轉(zhuǎn)換，是站在那個角度去看一個遙遠(yuǎn)的社會，我們自己還是能感受到，中國現(xiàn)在還是在走西方那個重視時間的那個時期，而且這個時間感是非常強(qiáng)烈的，但是他們可能感受沒那么強(qiáng)烈。

陳旭光：但是巴西與中國都是發(fā)展中國家，語境可能還是有些相似性的，巴西恐怕還不是純粹的作為我們的“他者”的西方。

李雨諫：空間概念用法是二戰(zhàn)之后的資本主義那種公共空間，跟咱們現(xiàn)在肯定存在差距。

李九如：我覺得你理解太具體，她說空間的時候，可能比較抽象。

李雨諫：太抽象沒辦法解釋。這個我們以后可以再討論一下。

李道新：前年我在上海的華語電影會上聽了美國的寫第五代導(dǎo)演研究的著作《原初的激情》的周蕾教授分析《小城之春》，我就不太理解，今天聽麗婭·梅洛博士講到賈樟柯電影當(dāng)中的建筑和墻之后，我在某種意義上能夠理解西方學(xué)界對中國經(jīng)典電影的一種獨(dú)特的選擇性的讀解了，它確實就是從空間角度讀解中國電影的影像，我們認(rèn)為有一點過度。對于中國的接受者，中國經(jīng)典電影的接受者來說，我覺得我們可能對時間的部分，對影像和聲音自身更加豐富的克制還有更多的理解。

車琳（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士）：我們討論indexical（英文意思是“索引的”，“像索引排列的”——注）這個詞的時候，特別強(qiáng)調(diào)了關(guān)于這個名詞來歷。在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實跟影像或者現(xiàn)實跟呈現(xiàn)物的關(guān)系上有三個名詞，一個叫繪畫，這不是一個完全性的相似，同時還存在一個名字對應(yīng)一個東西，完全不相似，是指示、索引存在物體上的相似，indexical會呈現(xiàn)電影獨(dú)特特質(zhì)，跟其它媒介，其實攝影是最具有indexical意味的，電影跟攝像有很強(qiáng)的indexical的意味。

隨著后來數(shù)字影像的發(fā)展，這個詞重新被質(zhì)疑，技術(shù)上可以做CGI，人可以被模擬可以被虛擬，這種新的指示性是否存在，又被質(zhì)疑剛才那個墻上的字，其實墻上是沒有字的，這是建筑跟圖像的疊加。我們會聯(lián)想到巴贊的電影本體論，包括巴贊的“現(xiàn)實的漸進(jìn)性”的說法。

李道新：我想對中國電影學(xué)術(shù)來說這一點還是非常必要的，盡管西方超越了這條路徑，我們還是需要往這方面去靠，同時要有一個更加超越的討論。所謂更加電影或者更加影像到底是一種什么東西，現(xiàn)在確實無法明確認(rèn)定，以前我們以攝影本體或者運(yùn)動本體可以去理解它，但是現(xiàn)在電影到底是什么，又已經(jīng)是一個問題了。在這種情況下，我很尊重從電影的時間和空間或者兩者結(jié)合某個獨(dú)特細(xì)節(jié)層面去讀解某些經(jīng)典的獨(dú)特的段落的獨(dú)特的象征，但是我覺得這只是電影研究的一個思路而已，其實還有很多種方式。

陳旭光：我認(rèn)為時間和空間作為存在的兩個基本維度是互相依存也是可以互相轉(zhuǎn)化的，尤其是電影，正是一種德勒茲所言的“時間—影像”的表達(dá)，而借用著名現(xiàn)代主義詩人艾略特的詩句再改改，就是：時間過去、時間未來，都存在于空間現(xiàn)在。

麗婭·梅洛：這個研究只是電影跨媒介研究一個主要部分，包括電影跟建筑、繪畫、戲劇都會在我的研究中呈現(xiàn)。賈樟柯在這個電影里面呈現(xiàn)政治態(tài)度以及他如何看待中國當(dāng)代社會都呈現(xiàn)出他自己的“政治力量”，同時這種“政治力量”是用美學(xué)的方式呈現(xiàn)出來的，實際上也呈現(xiàn)出形式與內(nèi)容的契合。賈樟柯2014年去過兩次巴西，一次是8月的賈樟柯電影回顧展，另一個是10月的關(guān)于賈樟柯的電影發(fā)布。我跟巴西導(dǎo)演拍攝賈樟柯紀(jì)錄片的時候在汾陽認(rèn)識了賈樟柯的助理阿肖，也回顧了跟賈樟柯相識的經(jīng)歷。中國和巴西的關(guān)系呈現(xiàn)了新的秩序，不再是一個中心和其它世界的關(guān)系，而是世界格局中不斷出現(xiàn)的新力量，中國電影在巴西仍然是一個很新的領(lǐng)域，我是巴西第一個研究中國電影的人，希望把中國的電影帶入巴西。

阿肖（賈樟柯導(dǎo)演助理）：我沒有學(xué)術(shù)背景，所以我只能提供經(jīng)驗主義的東西。我覺得以梅洛博士提供的方向來觀察賈樟柯的影片非常有意義，因為我以前從來沒有這樣想過，但是她從建筑這種毫不起眼的東西去關(guān)注一個藝術(shù)家的意圖，馬上勾起了我跟賈樟柯拍攝時候的一些回憶，我記得第一次到汾陽的時候，賈樟柯指著那破墻那綠色說：“我們把這個叫汾陽綠?！睂ξ易约憾阅欠N綠在中國所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)都是一樣的，對他來說屬于他記憶故鄉(xiāng)的顏色。所以麗婭·梅洛剛才把墻上的綠色反復(fù)呈現(xiàn)的時候，給我一種感覺，其實我們可以看到這個“作者”及賈樟柯一直在尋找，在這個世界不同的角落，不同的時代、不同的時期一直在嘗試去抓他故鄉(xiāng)的味道。麗婭·梅洛提到城墻的問題，賈樟柯曾經(jīng)有一次回顧說，在他小的時候，汾陽也是有一座比平遙還要大的城墻，父親周日會把他帶到城墻看遠(yuǎn)處的風(fēng)景。印象最深刻的一次，他父親去了一趟太原回來很不高興，不知道是工作還是個人的問題，周日的時候把他帶到城墻。兩個人坐在城頭，看看小的得像螞蟻的公共汽車，在原野的深處這樣跑來跑去，兩個人一直從中午坐到晚上，一句話沒有說。

麗婭·梅洛這種的分析方法不斷勾起我對賈樟柯電影里面一些細(xì)節(jié)回憶，我在想，剛剛聽到同學(xué)們分析電影的時候，要談到空間性、時間性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性，我覺得對我，如果把我自己還原到一個觀眾本身的話，可能我還更傾向于用影像里的某一些細(xì)微的物件跟我的個人經(jīng)驗聯(lián)系起來，體現(xiàn)對賈樟柯導(dǎo)演或者他的電影風(fēng)格新的認(rèn)識。她作為巴西人，從南半球另一端跳躍時空，居然能察覺到賈樟柯電影里那么細(xì)微的點，跟我的一些現(xiàn)實體驗產(chǎn)生一些聯(lián)系，我覺得這是非常了不起的工作，非常感謝。

（車琳、張甄整理）

責(zé)任編輯孫 嬋