超現(xiàn)實(shí)主義大師—路易斯?布努埃爾

超現(xiàn)實(shí)主義大師—路易斯?布努埃爾

我們可以肯定地說(shuō)，沒(méi)有路易斯?布努埃爾，就沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)主義流派在電影史上的熠熠生輝。布努埃爾1900年生于西班牙特魯埃爾省的卡蘭達(dá)鎮(zhèn)，因父親早年在古巴做軍火生意并獲得大量財(cái)富，布努埃爾得以在富裕的家庭生活中成長(zhǎng)。少年時(shí)期在耶穌教會(huì)學(xué)校念書(shū)的經(jīng)歷為他打好了扎實(shí)的人文學(xué)科的知識(shí)基礎(chǔ)，而當(dāng)布努埃爾讀了達(dá)爾文的《進(jìn)化論》之后，他對(duì)耶穌教會(huì)學(xué)校所教授的宗教信仰和神學(xué)知識(shí)便完全沒(méi)了興趣。1917年，布努埃爾前往馬德里攻讀大學(xué)，在這7年的時(shí)光中，布努埃爾學(xué)習(xí)了生物科學(xué)、工業(yè)工程等各種課程，然而最后他還是對(duì)電影藝術(shù)情有獨(dú)鐘，并于1920年創(chuàng)辦了西班牙第一個(gè)電影俱樂(lè)部。布努埃爾在馬德里每天的生活都是多姿多彩的——聚會(huì)、聊天、喝酒……并結(jié)識(shí)了很多志同道合的朋友，畫(huà)家達(dá)利就是在那時(shí)認(rèn)識(shí)的。布努埃爾逍遙的大學(xué)生活因父親的去世而終結(jié)，他離開(kāi)了西班牙，于1925年前往巴黎進(jìn)修，1928年與達(dá)利合作拍攝的《一條安達(dá)魯狗》正式開(kāi)啟了其超現(xiàn)實(shí)主義電影的道路。

因西班牙內(nèi)戰(zhàn)和緊接著的第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，布努埃爾被迫流亡到美國(guó)和墨西哥，甚至在墨西哥一住就是36年，從1949年起，布努埃爾甚至成了墨西哥公民。最后，晚年的布努埃爾終于取得了西班牙簽證，能夠重返孩提時(shí)代的故居，并開(kāi)始了新一輪的電影創(chuàng)作，這個(gè)時(shí)期也被大眾稱(chēng)為布努埃爾超現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最成熟也是最登峰造極的階段。反觀布努埃爾的流亡生涯，原因眾多：滿足好奇心，對(duì)名利的欲望，尋求更有靈感的環(huán)境或更好的經(jīng)濟(jì)條件，這些都是布努埃爾作為一個(gè)偉大藝術(shù)家所具有的獨(dú)特魅力。

《黃金時(shí)代》 1930年

布努埃爾在20世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作是其最純粹與最理想的階段?！拔蚁嘈牛诒砻嫔媳徽J(rèn)為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來(lái)是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說(shuō)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)的一種。”布勒東理想中的“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一”在布努埃爾的早期電影中以夢(mèng)境敘述主體和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手段的結(jié)合而實(shí)現(xiàn)了。做夢(mèng)是布努埃爾最常用的一種連接方式。在他的電影中，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交接鏡頭排除了傳統(tǒng)電影中的剪輯技巧，而且過(guò)程有所缺失，入夢(mèng)和醒來(lái)往往只做單方面的表現(xiàn)，有意淡化了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的界限。

《黃金時(shí)代》的開(kāi)始是紀(jì)錄片風(fēng)格的打斗場(chǎng)面：一群蝎子跟老鼠對(duì)抗，接著呈現(xiàn)出游擊隊(duì)跟主教軍的斗爭(zhēng)。貫串全片多是違反一般常規(guī)的視覺(jué)形象：發(fā)怒的蝎子，維蘇威火山噴出的熔巖，一頭母牛躺在一個(gè)年輕女孩的床上……與《一條安達(dá)魯狗》相比，《黃金時(shí)代》顯得更加復(fù)雜。影片圍繞著一男一女兩個(gè)主要人物，揭示了在所有人類(lèi)社會(huì)中的愛(ài)的情感與其他任何宗教的、國(guó)家的、博愛(ài)的情感的現(xiàn)存沖突。在這里,背景和人物是現(xiàn)實(shí)主義的，但是主人公受到自我的激勵(lì)，這個(gè)自我把所有意念都想象成為色情的。性的本能和死的感覺(jué)構(gòu)成了影片的實(shí)質(zhì)，它是一部由超現(xiàn)實(shí)主義狂熱支配的浪漫主義影片。但是總體來(lái)說(shuō)，布努埃爾并非一味鼓吹性的放縱，而是真誠(chéng)而直接地表現(xiàn)他所認(rèn)為的有關(guān)性的真實(shí)，在那些荒誕和色情的表象背后，是大量嚴(yán)肅和客觀的思考。資產(chǎn)階級(jí)以其高雅禮儀和文明道德扼殺了人的性本能，而天主教會(huì)把人的性本能轉(zhuǎn)化成為宗教的愛(ài)。然而，沒(méi)有正常環(huán)境的性，不是轉(zhuǎn)變成為自私與破壞，就是墮落成為淫樂(lè)與虐殺。

《泯滅天使》 1962年

在布努埃爾電影創(chuàng)作的第二階段，超現(xiàn)實(shí)主義成為一種相對(duì)隱蔽的表現(xiàn)手段。1946年以后的 18 年間，流亡中的布努埃爾在墨西哥共拍攝了 20 部影片，與創(chuàng)作初期所不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義在此刻變成了有機(jī)滲透而非敘述主體。雖然超現(xiàn)實(shí)主義敘述內(nèi)容和表現(xiàn)手段在這一時(shí)期的創(chuàng)作中大為減弱，但超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向依然明顯。

《泯滅天使》的故事從一場(chǎng)盛大的晚宴開(kāi)始。諾比爾夫婦在家款待朋友，可正當(dāng)客人駕到之時(shí)，廚師和仆人卻突然離去，只有管家胡里奧留下。宴席過(guò)后，眾賓客在起居室欣賞來(lái)賓之一演奏鋼琴，但結(jié)束后竟無(wú)人打算離去。眾人就此在屋中睡下，清早醒來(lái)發(fā)現(xiàn)依然無(wú)人能夠離開(kāi)，只要一走到門(mén)口，便心生留意。一行人神秘被困數(shù)天，屋外的人也無(wú)法進(jìn)入。被饑餓、干渴、疲乏和恐懼籠罩的這些上層社會(huì)的男女們開(kāi)始不顧身份地位地爭(zhēng)吵、哭泣、動(dòng)粗，甚至威脅要?dú)⒌糁魅恕o(wú)法走出的資產(chǎn)階級(jí)豪宅隱隱透露出布努埃爾對(duì)這群中產(chǎn)階級(jí)的悲觀和嘲諷。至于影片到底隱射什么，有人認(rèn)為它暗示著當(dāng)時(shí)西班牙的封閉鎖國(guó)，也有人認(rèn)為這是象征人類(lèi)用傳統(tǒng)和規(guī)范作繭自縛，但導(dǎo)演其實(shí)已在片頭表明：“從理性的角度，最好的解釋就是沒(méi)有解釋?！?/p>