《法國中尉的女人》中的元敘事策略

■張 琳

《法國中尉的女人》中的元敘事策略

■張 琳

約翰·福爾斯的小說《法國中尉的女人》突破了英國十九世紀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格,致力于小說的實驗與革新，是成功探索小說敘事藝術(shù)的典范。本文著眼于作者敘事手法中的戲仿、露跡，分析作者的“元敘事”策略，以求更深入地了解作者的創(chuàng)作思想以及敘事手法的現(xiàn)實意義。

約翰·福爾斯 （John Fowles，1926—2005）是一位勇于在創(chuàng)作手法上進行革新的英國小說家。他致力于小說的實驗與革新，在英國文壇剛被復古之風席卷的后，呈現(xiàn)給讀者許多形式新穎的作品,如同沉悶保守的英國文壇里一股清新的空氣。他的代表作，長篇小說《法國中尉的女人》體現(xiàn)出了反傳統(tǒng)的先鋒姿態(tài)。在小說中，作者沒有依照傳統(tǒng)來講述故事,而是嘗試了元敘事手法。該作品因此被人們認作成功探索元小說敘事藝術(shù)的典范，值得認真分析和探索。

一、元小說的概念

傳統(tǒng)小說著眼于人物的塑造、情節(jié)的鋪設(shè)，關(guān)注小說營造的故事內(nèi)容。而“元小說”則著眼于作品的創(chuàng)作過程，因此更加關(guān)注作者本人是怎樣寫這部小說的。 元小說 （Metastory）又被稱為“元敘述”，“超小說”，或“后設(shè)小說”。在希臘文中，“元”(meta)是前綴，表示“在……后”，因此有“總結(jié)、歸納”的含義。小說家時而會在作品中坦誠他/她是在虛構(gòu)和杜撰，也不吝嗇于告知讀者自己是在運用何種寫作手法進行虛構(gòu)。簡言之，若一部小說中涵蓋著一定比重的關(guān)于小說創(chuàng)作過程或方法的描述（既“元敘述”），這部小說便可歸于“元小說”的范疇。換句話說，元小說是作者對小說理論在作品中的直接探討，是一種關(guān)于創(chuàng)作的嚴肅的自我探索和反省。為了實現(xiàn)該目標，作者往往會采用“滑稽模仿”，“時空穿插”的等技巧，或者直接在作品中“露跡”，即作者直接在小說中現(xiàn)身——化為角色出現(xiàn)在故事情節(jié)中，或在情節(jié)外發(fā)出聲音與讀者直接進行對話。這幾種形式在福爾斯的《法國中尉的女人》中均有鮮明的體現(xiàn)。

二、福爾斯德元敘事策略

小說描繪的是19世紀英國某海濱小鎮(zhèn)上的故事。傳聞神秘的美麗女人莎拉曾與某法國中尉有過不正當關(guān)系,但被他始亂終棄。已有婚約的貴族青年查爾斯來此度假，偶遇莎拉。多次接觸和了解后，他被莎拉的反叛的個性與魅力所吸引，兩人陷入熱戀。查爾斯發(fā)現(xiàn)莎拉仍是清白之身,他毅然解除婚約，欲和莎拉結(jié)合；但莎拉卻突然拋棄他，失去音訊。查爾斯獨自深陷痛苦。福爾斯給小說設(shè)定了多種結(jié)局，留待讀者取舍。

(一)元敘事的第一個表現(xiàn)：戲仿

小說中的元敘述首先體現(xiàn)在戲仿上。故事的開篇便呈現(xiàn)給讀者維多利亞時代的社會場景；在每章的開頭，也會引用該時代的人物言論和著作。作者似乎在借此點醒讀者：你所讀到的，僅是某人的想象和杜撰。這是與維多利亞時期的小說家的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法完全相悖的。其它小說家致力于在作品中通過敘事為讀者制造“幻覺”，使其在閱讀過程中置身于虛構(gòu)的文字世界里，力求讓讀者對小說中的所有描繪信以為真。

（二）元敘事的第二個表現(xiàn)層面：露跡

小說中的元敘述還體現(xiàn)在“作者”的角色上，也就是“露跡”。

在第五十五章中,作者的化身為小說中的人物“大胡子”，出現(xiàn)在男主人公乘坐的火車上?！按蠛印睂徱曋闋査梗伎贾绾卧O(shè)計他的最終結(jié)局，甚至表現(xiàn)出了內(nèi)心的反復斟酌——“在此時此地結(jié)束查爾斯的故事,讓他去倫敦的路上我們就永遠離開他…”很顯然，這是作者刻意運用的文本策略，目的即打破文壇傳統(tǒng)的規(guī)則。同時，他也能通過這種方式使讀者體會到，小說創(chuàng)作中所謂的“真實”與“虛擬”之間的界限并不是無法逾越的，任何文學作品都不過是文本的碎片。這樣一來，便輕而易舉地打破了敘事中全知全能視角的偽裝，諷刺了傳統(tǒng)寫作方式的權(quán)威性。

在小說中，作者自始至終反思和考量著敘述者這一角色。他經(jīng)常會從以維多利亞時期為背景的愛情故事中抽身出來，直接了當?shù)靥嵝炎x者，他既看不清人物的內(nèi)心狀態(tài)，也判斷不出情節(jié)的發(fā)展趨勢。他一邊不厭其煩地剖析莎拉的內(nèi)心，一邊卻又坦誠道他無從解釋女主人公的某些行為動機。例如，在第十三章，作者寫道：

“我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界,那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)想法(就連某些詞匯和“語氣”也是如此)。小說家僅次于上帝。他可能并不是無所不知的,但他要裝出無所不知的樣子?！?/p>

也是在同一章，讀者告訴讀者“小說家仍然是神仙,因為他可以創(chuàng)造一切……不同之處在于,我們已經(jīng)不再是維多利亞時代所想像的無所不能、發(fā)號施令的神仙:我們成了新的神學形象,即以自由而不是權(quán)威為首要原則?！边@段話足以說明作者對于該寫作手法的刻意選取，以及作者該選擇的目的。

事實上,維多利亞時期的主流作家的作品也不乏在小說中與直接與讀者對話的例子。在《簡愛》中，作者勃朗特便在情節(jié)鋪陳過程中突然插入自己的聲音：“小說中新的一章就好比戲劇中新的一幕；當我這次拉開帷幕時,我的讀者,你應該想象自己在米蘭考特的喬治旅館的一個小房間里?！辈浑y看出，這段面向讀者的交談旨在使其自然的接受情節(jié)中的場景移動。而福爾斯以敘述者的身份在講故事過程中發(fā)出自己的聲音時，所抱有的目的是向讀者展現(xiàn)自身的創(chuàng)作思路以及小說的虛構(gòu)性。

二十世紀一些文學評論家認為，福爾斯所處時代的英國小說在創(chuàng)作形式和技巧的探索上陷入了瓶頸。但福爾斯在《法國中尉的女人》中敘事手法的大膽突破為小說形式創(chuàng)新點起了一盞明燈。他置疑了對傳統(tǒng)寫法中的敘事權(quán)威，并獨樹一幟地重新定位了作者扮演的角色，詮釋了作者與讀者的新型關(guān)系，為小說創(chuàng)作注入了嶄新的元素。

（吉林華橋外國語學院英語學院）