影視作品中反面人物形象塑造的審美認(rèn)知情感研究

孔新姿

一、反面人物形象塑造對(duì)成觀眾審美誤導(dǎo)的擔(dān)憂

“反面人物”是與“正面人物”相對(duì)的概念，是文藝作品中否定性人物形象的指稱，多是指在社會(huì)生活和歷史發(fā)展中具有負(fù)面意義的人。這類形象代表著假、惡、丑，在文藝作品中，其審美價(jià)值就在于通過(guò)否定自身而肯定真、善、美。美與丑并存，通過(guò)美丑的對(duì)照，才能彰顯出美的崇高。“這是一種以其藝術(shù)的存在否定自身現(xiàn)實(shí)存在的美……否定性藝術(shù)形象只有具備社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理教育價(jià)值和情感愉悅價(jià)值的高度完美統(tǒng)一，才能成為激發(fā)深刻美感的審美對(duì)象，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美?！盵1]

但是，電視銀屏卻出現(xiàn)了與以往規(guī)則相反的現(xiàn)象，一些電視劇開(kāi)始為“反面形象”正名。在一些學(xué)者看來(lái)，這些反面形象不但沒(méi)有起到襯托正面美好形象的功能反而成為觀眾崇拜的對(duì)象。電視劇《黑冰》就是這樣一個(gè)例子，主角郭小鵬是一個(gè)大毒梟，但是這個(gè)毒梟不僅斯文儒雅，在生活中孝敬母親，還是一個(gè)受過(guò)高等教育有高學(xué)歷知識(shí)分子，甚至面對(duì)行刑還能慷慨陳詞，這樣的毒梟引起了觀眾的極大同情。相反，劇中的警察無(wú)論在為人處世，人格魅力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及一個(gè)毒梟。這樣的例子在國(guó)外也有出現(xiàn)，電影《豺狼的日子》展現(xiàn)的是一個(gè)被稱作“豺狼”的殺手受雇于秘密組織密謀刺殺戴高樂(lè)總統(tǒng)的過(guò)程，為了生存而去刺殺一個(gè)備受擁戴的政治家，這樣的行為本是否定的。但是，由于“豺狼”為了刺殺行動(dòng)進(jìn)行了周密專業(yè)的計(jì)劃，作為職業(yè)殺手，他的手法精妙，許多觀眾竟希望他的刺殺行動(dòng)獲得成功，為他最終失敗被擒深感遺憾。

這不禁引起了學(xué)界的擔(dān)憂，電視劇對(duì)反面人物的刻畫(huà)缺乏分寸感，將反面人物寫(xiě)成有文化、有教養(yǎng)、值得理解、同情的人物，反而淡化了這樣角色的存在對(duì)社會(huì)造成的不良影響。很多作品在人物塑造上刻意挖掘“多重性格”，正面人物也有其脆弱陰暗的一面，在反面人物塑造上又追求所謂的“人性化”，他們添加上美好的性格和品質(zhì)，塑造出的“矛盾統(tǒng)一體”讓作品中的正面人物都望塵莫及。

出現(xiàn)這種情況的原因也是多方面的。在我國(guó)以往的藝術(shù)塑造中，正面形象往往是“臉譜化”的，如今的影視形象的塑造已經(jīng)漸漸打破了這樣的藩籬，尋求突破。在人物塑造上，為表現(xiàn)人物性格復(fù)雜性，不再觀念性地、僵化地展示人物形象。但過(guò)于刻意地為了擺脫一種極端反而走向另一種極端。另外，商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致創(chuàng)作者為了迎合觀眾的非理性心理或心理的陰暗面去創(chuàng)造一些形象，導(dǎo)致普遍觀眾作為社會(huì)“弱勢(shì)”的一方，對(duì)于反面形象形成一種艷羨的情緒。

以上擔(dān)心都有其合理性，觀眾本應(yīng)通過(guò)影視藝術(shù)得到審美水平的提高，從而更正確、更理性地看待生活。以上事例均是從反面人物形象塑造造成觀眾審美過(guò)程中所表現(xiàn)出的與一般認(rèn)知不相符的情緒出發(fā)的，認(rèn)為對(duì)反面形象報(bào)以同情或類似的情感不利于正確的審美觀念的形成。但情感僅僅是情感，與理性不同，情感并沒(méi)有清晰的學(xué)理與脈絡(luò)，雖然情緒的力量，特別是不良情緒的力量不可忽視。在筆者看來(lái)，以上事例的出現(xiàn)還可從另外一條路徑進(jìn)行推敲。觀眾在觀看類似影視作品時(shí)，處在一種怎樣的審美狀態(tài)？是否真的情感勝過(guò)理智，處在一種指黑為白的盲目的情感狀態(tài)？這樣的情感是否百害而無(wú)一利，造成了審美誤區(qū)的形成。

二、由創(chuàng)作的理性到接受的情感分離

影視作品中的情感要素，由創(chuàng)作者始。這里先引述一個(gè)事例，是日本記者濱田容子與《豺狼的日子》導(dǎo)演弗雷德·齊納曼的一段對(duì)話：

濱田：有的觀眾看了這部影片之后，對(duì)于最后豺狼的子彈沒(méi)有打中戴高樂(lè)的頭顱，卻感到遺憾。（笑聲）因?yàn)橛^眾有這樣一種心理：既然準(zhǔn)備的那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計(jì)劃進(jìn)行，那就希望獲得成功。

齊納曼：是嘛。豺狼確實(shí)和一般人不同，為了達(dá)到目的，他機(jī)智地作了萬(wàn)無(wú)一失的準(zhǔn)備。他采取的辦法是非常有趣的，可以說(shuō)是高度專業(yè)化的。然而，他的動(dòng)機(jī)是什么呢？并不是為了某種信念，而是為了金錢(qián)而殺人，所以歸根結(jié)底我對(duì)豺狼很難表示同情。[2]

這可以看出，導(dǎo)演的情感傾向比觀眾明確。在理性層面，創(chuàng)作者對(duì)于作品中的負(fù)面形象所持的態(tài)度是否定的、不認(rèn)同的。按照現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯，反面形象是一定要受到懲罰的，但在影視藝術(shù)的敘事中，創(chuàng)作者卻不能按一般生活的邏輯進(jìn)行創(chuàng)作。就像影視劇中對(duì)于酷刑的表現(xiàn)，基本上不給予正面的表現(xiàn)，不展示受刑者要接受什么樣的酷刑。這是由于在這一點(diǎn)上，創(chuàng)作者不能遷就某些觀眾“解恨”的要求。同樣，在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于正面形象和反面形象的塑造，也不能涇渭分明地讓前者單方面?zhèn)涫軔?ài)戴，而后者遭受批判。必須承認(rèn)，《黑冰》之類的以反面角色為主要塑造對(duì)象的電視劇的總體情感基調(diào)是否定的，但創(chuàng)作者為了起到深切的逆反效果卻需要故意布置一些情節(jié)，在反面形象身上運(yùn)用一些塑造正面形象的方式或細(xì)節(jié)，認(rèn)為具有多面人性的形象才是豐滿立體的。當(dāng)然這種人物形象塑造方式稍顯矯枉過(guò)正，但并不能否定，創(chuàng)作者的基本情感傾向是基本趨于理性的事實(shí)。

問(wèn)題在受眾接受時(shí)出現(xiàn)了，這時(shí)，受眾的情感傾向與創(chuàng)作者本身存在的理性傾向出現(xiàn)了分離。即便創(chuàng)作者的情感傾向趨于理性，較于觀眾更加明確，但他們卻無(wú)法阻止觀眾在觀看過(guò)程中的迷惑，創(chuàng)作者和接受者的情感出現(xiàn)了分離。首先需要說(shuō)明的是，影視劇中的情感，包括戲劇，都具有個(gè)別體驗(yàn)性。在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者的情感是不能直接流露出來(lái)的，創(chuàng)作過(guò)程中必須把自己的基本情感收住，讓自己的情感隱秘地滲透在故事中，這就是契訶夫所說(shuō)的：“要把別人寫(xiě)成別人，不要寫(xiě)成自己?！盵3]這就解釋了前面的問(wèn)題，創(chuàng)作過(guò)程中創(chuàng)作者為什么要通過(guò)一系列的藝術(shù)手段將自己的理性的情感隱藏起來(lái)。隱藏自己的情感之后，就要用真實(shí)的感知將觀眾的情感卷入到自己的作品中來(lái)，真實(shí)感的建立就是要使人物的意志和目的趨于合理性，且這種意志持續(xù)的越長(zhǎng)，觀眾情感介入越深。以《豺狼的日子》為例，盡管豺狼受雇殺人是為了生存，或是為了金錢(qián)，為保證自身生存的無(wú)可奈何無(wú)論如何已經(jīng)取得了觀眾的信任；進(jìn)而通過(guò)表現(xiàn)豺狼一系列的精密部署和堅(jiān)持不懈的過(guò)程進(jìn)一步明確了觀眾情感的方向，受眾情感進(jìn)一步卷入其中；但最終邪惡并沒(méi)有戰(zhàn)勝正義，豺狼的刺殺失敗了，但觀眾的情感還停留在豺狼的刺殺行動(dòng)中難以自拔，情感出現(xiàn)了停滯，前文所說(shuō)的遺憾之感就和創(chuàng)作者本身的初衷發(fā)生了偏離。這里還要說(shuō)明一點(diǎn)的是，在故事情節(jié)發(fā)展到一定程度的時(shí)候，觀眾已經(jīng)對(duì)犯罪做出了情感上的懲罰。

影視藝術(shù)自發(fā)明之日起，就被視為“白日夢(mèng)”。為了使觀眾進(jìn)入夢(mèng)幻的世界，讓觀眾完全進(jìn)入或虛擬地參與到劇情中，“造夢(mèng)者”就要將自己隱去，隱去自己的“講述方位”，掩蓋“講述痕跡”。而觀眾看到的就是這樣一種幻象，他不僅是一個(gè)全知全能的旁觀者，還常常變成影片中的角色，參與其中，隨其喜而歡呼，隨其悲而落淚。每一個(gè)不輕信的觀眾都知道這是虛構(gòu)的，但卻在觀看過(guò)程中很容易輕易相信劇情交代的人和事，甚至這是一種心甘情愿的相信。這個(gè)過(guò)程，體現(xiàn)的就是“本我”和“自我”的分裂，“意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”“潛意識(shí)”的分裂。為什么《色·戒》中的王佳芝在貧困潦倒時(shí)用身上僅剩的錢(qián)去看了一場(chǎng)電影，為什么觀眾選擇一次次從現(xiàn)實(shí)生活中逃離畜類進(jìn)入到虛擬的世界中去，這正是觀眾心理動(dòng)因的所在。

認(rèn)知美學(xué)這樣論證利害性在審美過(guò)程中不同階段的作用：審美本身是非利害活動(dòng)，審美的發(fā)生需要審美主體處在非利害狀態(tài)下，但在直覺(jué)模式建立的過(guò)程中以及審美過(guò)程中，利害性都在發(fā)揮其相應(yīng)的作用，特別是在審美進(jìn)程中需要在潛意識(shí)中進(jìn)行利害性判斷。在影視藝術(shù)的接受過(guò)程中，受眾的“意識(shí)”層面受到了虛擬世界的牽引，進(jìn)入到了“白日夢(mèng)”的狀態(tài)，這些是受眾體驗(yàn)中真實(shí)可感的。但在受眾察覺(jué)不到的“潛意識(shí)”中，依然存在理性的意識(shí)，對(duì)劇中的是非善惡、正義邪惡做出理性的判斷、分析和思考。只是在觀看影視作品時(shí)，受眾無(wú)條件地相信劇中的故事，被卷入劇情中，仿佛自己就是“豺狼”或毒梟，仿佛自己是劇情中的某個(gè)角色，受到劇情中人物意志力的牽引，“潛意識(shí)”層面的東西便不為受眾所明顯地感知了。待到受眾從“白日夢(mèng)”中醒來(lái)，隱藏在心里需要宣泄的情緒隨夢(mèng)的醒來(lái)消退，情緒得以外化出來(lái)，理性的知覺(jué)就漸漸占了上風(fēng)，從而回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。這時(shí)，無(wú)論是對(duì)自身所生活的思考，還是對(duì)影視劇本身的理性思考，才剛剛開(kāi)始并得以進(jìn)行下去。

三、對(duì)審美誤區(qū)擔(dān)憂的再思考

筆者并不否定，對(duì)于受眾會(huì)因某些藝術(shù)作品中人物形象塑造而陷入審美誤區(qū)的擔(dān)憂有其合理性。在藝術(shù)處理上不盡合理的藝術(shù)作品對(duì)受眾產(chǎn)生負(fù)面影響的例子比比皆是，但過(guò)于從藝術(shù)作品上尋找影響受眾的原因，往往讓我們忽略事情的另外一面。

首先要說(shuō)明的是，藝術(shù)存在的價(jià)值，本身就是要作用于人的情感?！扒楦胁坏菍徝赖膭?dòng)力，而且審美也最終成纖維一種特定的情感感受狀態(tài)”[4]，“戲劇的至高意圖是感動(dòng)，任何意見(jiàn)都無(wú)法抵拒觀眾在劇場(chǎng)中產(chǎn)生的情感”[5]，影視藝術(shù)也不例外。藝術(shù)就是通過(guò)作用于人們的情感，引發(fā)人們的思考。這個(gè)過(guò)程應(yīng)該允許觀眾在觀摩過(guò)程之中或之后——“意識(shí)”中過(guò)于感性的情感要素還沒(méi)有和“潛意識(shí)”中的理性判斷換位之前，抱有并抒發(fā)一些尚不理性的情感。觀眾對(duì)豺狼報(bào)以遺憾，希望郭小鵬成功逃跑，對(duì)這樣一個(gè)“高智商犯罪”的毀滅帶有遺憾和同情的情緒，都是可以給予諒解的。因?yàn)樵谑鼙姷囊庾R(shí)中，正義的理性判斷從未消失，只是暫時(shí)退居幕后。另外，以激發(fā)情感為手段去引發(fā)人的理性思考，理性思考出現(xiàn)的前提就是作品能夠在觀眾心中引起足夠的情感波瀾，有足夠的情感認(rèn)同，無(wú)論這個(gè)情感如何，都是后續(xù)理性思考的基本前提。試想一部看完之后讓觀眾并無(wú)情緒產(chǎn)生，沒(méi)有在心里形成基本的感情印象，后面的理性思考也不會(huì)出現(xiàn)。

受眾對(duì)所觀看的作品作出理性的、積極的認(rèn)知是創(chuàng)作者所希望的，因此，在創(chuàng)作中總是揣摩要通過(guò)何種方法才不至于讓受眾將目光過(guò)多地集中于陰暗面，產(chǎn)生負(fù)面情緒。但事實(shí)上，這種對(duì)受眾的揣摩，往往是過(guò)于高估或是過(guò)于低估。過(guò)于高估在于，在這個(gè)“娛樂(lè)至死”、信息爆炸的時(shí)代，受眾對(duì)于影視藝術(shù)的態(tài)度大多是作為娛樂(lè)和消遣：打開(kāi)電視，走進(jìn)電影院，或是學(xué)習(xí)工作后的放松，或是走進(jìn)“白日夢(mèng)”宣泄情感，思考、受教育、獲得知識(shí)、增長(zhǎng)見(jiàn)聞已經(jīng)不再是首要需求。這其中當(dāng)然有“停止思考”的擔(dān)憂，所以對(duì)藝術(shù)從業(yè)者的往往提出“寓教于樂(lè)”“雅俗共賞”的要求，但這種“矛盾統(tǒng)一體”似的要求更多時(shí)候造成的就是諸如“豺狼”一樣的“矛盾統(tǒng)一體”。這時(shí)，擔(dān)憂就又來(lái)了，這樣的形象引起的是觀眾的審美誤區(qū)，怪圈由此產(chǎn)生。而低估受眾的方面就在于，受眾存在理性分析的能力，人生體驗(yàn)各異，感受和思考各異，均有其形成原因及合理性。雖然在日常大量信息的挾裹之下，網(wǎng)絡(luò)使人們有了宣泄情緒的場(chǎng)所和機(jī)會(huì)，這些現(xiàn)象極易引起人們的思想混亂。但同時(shí)也應(yīng)看到，人們正在爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)，希望發(fā)表自己的見(jiàn)解，用更理性的方式對(duì)事情和觀點(diǎn)進(jìn)行求證。在人性的層面看，觀眾流露出類似于同情反派的情緒，恰恰可以說(shuō)明，人們已經(jīng)能夠謙虛客觀地看到現(xiàn)實(shí)生活中的“危險(xiǎn)分子”也有閃光點(diǎn)，這有助于人們更客觀，更寬容地去看待他人。當(dāng)然，這并不意味著潛意識(shí)中的理性因此“黑白顛倒”了。由此看出，人們有判斷是非，分析問(wèn)題的能力，只是這種能力還需要鞏固和引導(dǎo)。

鞏固和引導(dǎo)的方式就在于提升自由度，盡量減弱涇渭分明的所謂“可看”與“不可看”之分，重要的是引導(dǎo)人們?cè)趺纯春腿绾慰?。因?yàn)榻缦迍澐之吘惯^(guò)于簡(jiǎn)單，不能適應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和審美現(xiàn)象的出現(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)，沒(méi)有“可不可看”和“能不能看”，沒(méi)有“能寫(xiě)”和“不能寫(xiě)”，“能播”和“不能播”。合理的狀態(tài)是，設(shè)置一個(gè)不可逾越的“底線”即可，而“高限”不是必要的。當(dāng)然，自覺(jué)地最受限制是必要的，但也不能過(guò)度設(shè)限。

[1]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書(shū)館,1979：142.

[2]濱田容子.弗雷德?齊納曼談《豺狼的日子》[M]//余秋雨.觀眾心理美學(xué).北京：現(xiàn)代出版社,2012：153.

[3]安東?契訶夫.對(duì)劇作家進(jìn)一言[M]//余秋雨.觀眾心理美學(xué).北京：現(xiàn)代出版社,2012：139.

[4]李澤厚.美學(xué)的對(duì)象與范圍[M]//余秋雨.觀眾心理美學(xué).北京：現(xiàn)代出版社,2012：138.

[5]余秋雨.觀眾心理美學(xué)[M].北京：現(xiàn)代出版社,2012：138.