明清文人畫的題材取向與人格旨?xì)w

張 鵬

張 鵬：河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院包裝印刷系 副主任、副教授

盡管對(duì)文人畫概念的陳述字句多不相同，但有一點(diǎn)是可以達(dá)成共識(shí)的，即：文人畫的創(chuàng)作者多為中國(guó)古代社會(huì)中的文人、士大夫階層，他們的作品與院體畫和民間繪畫有著明顯的區(qū)別，著重強(qiáng)調(diào)畫中的文人情趣和濃烈的人文思想，是創(chuàng)作者胸襟、懷抱、才情、學(xué)識(shí)等諸多方面的綜合體現(xiàn)。正如近代著名畫家陳衡恪先生所說：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵1]

一、文人畫發(fā)展綜述

雖然文人畫的題材多取自山水、花鳥、梅蘭、竹菊、奇松異石等，但它與傳統(tǒng)中國(guó)畫的山水、花鳥、人物卻是不同的。文人畫多以題材物象為基礎(chǔ)，借以抒發(fā)“性靈”，寄托個(gè)人抱負(fù)，標(biāo)舉“士氣”“逸氣”，輕形似，重神韻，崇尚品藻，講述筆墨情趣，對(duì)文學(xué)書法的修養(yǎng)和畫中意境的營(yíng)造尤為注重。如姚茫父在《中國(guó)文人畫之研究序》中對(duì)王維所作的妙評(píng)：“唐王右丞援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必官商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！笨梢哉f從詩(shī)文、筆墨、法度、意趣等各方面觸及了文人畫的本質(zhì)。

明代董其昌是中國(guó)文人畫發(fā)展歷程中一位至關(guān)重要的人物，他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論，借用禪宗“南漸北頓”的說法，以禪喻畫，強(qiáng)調(diào)文人畫的“士氣”，畫作者的書法修養(yǎng)等，主張以筆墨韻味代替造型原則。其南北宗論及繪畫實(shí)踐影響了“四王吳惲”等一大批畫家，也啟迪了石濤、八大山人進(jìn)一步革新，形成了簡(jiǎn)練、奇僻的風(fēng)格。難怪鄭午昌先生曾給予董其昌如此高的評(píng)價(jià)：“董其昌，文敏畫宗二米，而骎骎乎入巨然房山之室，文雅秀潤(rùn)之氣，盎然楮墨，卓然為明文人畫家之巨擘?！盵2]

二、明清文人畫的特點(diǎn)及其社會(huì)文化背景

正如藝術(shù)評(píng)論大家丹納所說：“要了解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況，這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[3]要想更全面透徹地理解明清文人畫的特點(diǎn)，必須了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境和學(xué)術(shù)思潮背景。

明清時(shí)期已經(jīng)處于中國(guó)封建社會(huì)的末期，僵化衰朽，暮氣沉沉。在政治上表現(xiàn)為君主專制的強(qiáng)化，尤其是到了清代中晚期，君主專制達(dá)到頂峰。君主專制統(tǒng)治時(shí)期所產(chǎn)生并服務(wù)于封建統(tǒng)治階級(jí)的思想“理學(xué)”無時(shí)無刻不在禁錮著人們的思想。

由于以上所述政治背景、文化環(huán)境等等多種條件和局限，明清文人畫距離以筆墨寫胸臆越來越遠(yuǎn)，文人士大夫在精神追求上由“外圣內(nèi)王”的精神信仰轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)體生存與感受，追求自我超脫自由和對(duì)生命人體意識(shí)的肯定和重視。與前期文人畫相比較，明清文人畫更加強(qiáng)烈地標(biāo)舉畫家個(gè)體的主觀意識(shí)和生命體驗(yàn)，在作品中更加注重“我”“心”“性”“情”的渲瀉和張揚(yáng)。

三、明清文人畫代表畫家的題材取向及其人格旨?xì)w

（一）以沈、文、唐、仇為代表的吳門畫派山水畫及精神立意

明宣德年間，吳門畫派開宗大師沈周誕生。他與其繼起者文徵明、唐寅、仇英等人，在藝術(shù)上繼承宋元以來優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力開創(chuàng)一代新風(fēng)，逐漸取代院體和浙派的影響而占據(jù)畫壇的盟主地位，并形成了各自的獨(dú)特風(fēng)格。如李亮所述：“山水審美意識(shí)的生發(fā)，乃是覺醒的個(gè)體人格的真情發(fā)露，而其根源，卻受制于社會(huì)文化相應(yīng)的歷史進(jìn)程?！盵4]雖然同是畫山水，吳門派更加講究筆墨表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)感情色彩好幽淡的意境，追求恬靜平和，天真自然的格調(diào)。如唐寅代表作品《落霞孤鶩圖》，山石輪廓用干筆皴擦點(diǎn)染，線條流暢多變，風(fēng)格瀟灑蒼秀，他還通過自題詩(shī)“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤，千年想見五南海，曾借龍王一陣風(fēng)”表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，為像他自己一樣遭受不公正待遇的文人士子鳴不平。長(zhǎng)卷紙本水墨《雪山圖》可謂是沈周的山水畫代表作，作品描繪寒冬江岸景色，巖崖逶迤，山巒延綿，老樹槎砑，蒼松傲然。樹石間點(diǎn)綴著柴門緊閉的屋舍，獨(dú)坐孤舟的漁翁，不但給畫面增添了蕭瑟寒荒的氣氛，而且也傳達(dá)畫家甘于淡泊、荒江野老、獨(dú)與天地精神相往還的思想境界和遺世獨(dú)立的人格魅力。

（二）八大山人的寫意花鳥與亡國(guó)之恨

明末清初畫家朱耷，是明王室后裔，明亡后削發(fā)為僧。其畫作題材涉及山水、花鳥等。筆者以為，《松石圖》《水木清華圖》《荷花小鳥圖》《六君子圖》等寫意花鳥作品及其筆墨間隱匿的亡國(guó)之恨和愛國(guó)情懷，最能代表其獨(dú)特的風(fēng)格和高超的藝術(shù)成就。

八大山人善用大筆、潑墨，師法自然，大氣磅礴，新意獨(dú)具。其花鳥畫以水墨寫意為宗，形象奇特夸張，筆墨沉厚凝重，風(fēng)格酣暢奇雄。八大山人作畫時(shí)主張“省”，時(shí)常滿幅大紙只畫一石一鳥，舒朗高古，于寥寥數(shù)筆中神情畢現(xiàn)。恰如清代張庚所評(píng)“拙規(guī)矩于方圓，必精研于彩繪” 。

八大山人筆下的魚和鳥，往往是夸張變形、光怪陸離的。或拉長(zhǎng)影子、或蜷作一團(tuán)，寥寥數(shù)筆，似是而非。特別是那一雙橢圓形的眼睛，一舉打破了物象所限，時(shí)常會(huì)翻起白眼瞪人。他有一幅《古梅圖》畫于康熙21年，虬根畢露，枝杈光禿，一派飽經(jīng)風(fēng)霜劫后余生的形象；題于畫上的詩(shī)句“梅花畫墨思思肖，和尚如何如采薇”，借用宋末元初畫家鄭思肖畫蘭不畫坡土與伯夷、叔齊隱居首陽(yáng)山不食周粟、采薇充饑直至餓死的典故，抒發(fā)了他絕不臣服于新王朝的決心。還有他的題名常常寫的酷似“哭之笑之” ，這種晦澀怪異的題名中隱含著幾多故國(guó)淪亡、哭笑不得的心情以及不肯與清王朝合作的意志。

朱耷所畫芭蕉、古松、蘆雁、潛魚形象大都怪誕、奇特，表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的一種孤獨(dú)和高傲的精神狀態(tài)。正像陳世寧所論：“朱耷筆下的形象既保持了客觀對(duì)象外貌的一些基本特征，又融入了畫家強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，顯示了八大山人的鮮明的藝術(shù)個(gè)性。”[5]

（三）鄭燮的墨竹與民生情結(jié)

地域和文化歷來有著不可分割的關(guān)系，但一個(gè)畫派能成為一個(gè)地域的“名片”還是需要深厚的文化積淀的。如龔靜女士所言：“揚(yáng)州和揚(yáng)州八怪，一個(gè)城市和一個(gè)畫派，彼此需要，彼此熱愛，在中國(guó)繪畫史上，是比較少見的?！盵6]

鄭燮，“揚(yáng)州八怪”中重要代表畫家，客居揚(yáng)州。其畫題材多為蘭、竹、菊、松、石一類，猶以蘭、竹名世，藝術(shù)成就最為突出。他畫竹寫蘭時(shí)融徐渭、石濤、八大山人之精妙于一體，融會(huì)貫通而又體貌俊朗，風(fēng)格峭拔，自成一家。他還大膽地將書法用筆融于繪畫中，在師法古人方面主張汲取精華、取去蕪雜、學(xué)七拋三，絕不食古不化。他還非常注重藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和風(fēng)格的多樣化。他所提出的“為畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格”，對(duì)后世的畫家仍具有可資借鑒的意義。

鄭燮畫竹的方法尤其獨(dú)特，多得之于日光月影對(duì)竹枝幼篁在素壁紙窗上的投影，直接心追手摩，與東坡“胸有成竹”不同，他提出了“胸中無竹”的說法，強(qiáng)調(diào)自己所寫的只是胸中“莫知其然而然”的竹。觀其代表作《竹石圖》，可見板橋之竹艱瘦挺拔，節(jié)節(jié)屹立，直沖云霄。他畫的葉子不但墨色華滋，濃淡有致，可以逼真的表現(xiàn)竹子的質(zhì)感，而且還靈活多變，舒卷自如，本乎天然。板橋畫竹，更將題跋寫于竹石間，以竹之“介于否，堅(jiān)多節(jié)”來表達(dá)自我孤高的情操。他還在一首名為“題竹石”的詩(shī)中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東南西北風(fēng)?！币灾竦呢懚▌殴?jié)、不畏風(fēng)雨，比喻歷盡磨難依然不屈不撓、屹立天地間的人格。他還在另外一首詩(shī)中抒發(fā)了對(duì)生民百姓的關(guān)切和愛憐：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！保ā稙H縣署中畫竹，呈年伯包大中丞》）作為百姓父母官的他，能從衙齋蕭蕭竹聲，聯(lián)想到窮苦百姓饑啼哀號(hào)，足以說明他心中時(shí)時(shí)維系著普通民眾的生聚歌哭、饑寒憂樂。

四、人格隱喻與人格關(guān)懷對(duì)文人畫的重要意義

相對(duì)于畫工之作，文人畫有意識(shí)地超越了一些約定俗成的規(guī)矩和范式，有意識(shí)地以人文素養(yǎng)即文氣對(duì)抗俗野之氣。主要表現(xiàn)在：“畫題上取材典籍；畫意上注重理趣；畫品上文品規(guī)定畫品；風(fēng)格上推崇沖和溫潤(rùn)?！盵7]因此，可以說文人畫對(duì)于后世的物質(zhì)豐富和物欲膨脹是一個(gè)先驗(yàn)式的超越。

當(dāng)下我們正處于一個(gè)物質(zhì)生活高速發(fā)達(dá)、欲望急劇膨脹的時(shí)期，物質(zhì)生活的豐裕和精神意趣的匱乏形成了極大反差。因此，對(duì)于新時(shí)期的繪畫創(chuàng)作者來說，如何自覺抵御物欲的侵蝕，擺脫急功近利的以經(jīng)濟(jì)效益去衡量藝術(shù)作品成就的低俗思維模式，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。因此，重新審視、闡發(fā)歷代優(yōu)秀畫論著作的精義，深思“文以載道”的精神實(shí)質(zhì)，在作品中注入更多的人文關(guān)懷、精神力量，具有極其重要的意義?？梢?，“中國(guó)繪畫的審美心理，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸感情和想象；它不離開現(xiàn)實(shí)，卻超越現(xiàn)實(shí)，不離開感覺卻穿越感覺，力求在精神感情上傳達(dá)出某種帶永恒意味的超越性的東西。從某種角度說，中國(guó)繪畫的本質(zhì)是啟示性的，而不像西方繪畫那樣是解說行的?！盵8]總之，更好的文人畫或繪畫作品的問世，當(dāng)然只能寄托在一批具有深厚的學(xué)養(yǎng)根基和清醒的覺人覺世意識(shí)的創(chuàng)作者們。只要能充分發(fā)揮創(chuàng)作者自我意識(shí)的主體性，將繪畫視作精神、人格的升華和傳承，那么，即使是流傳多年的題材，如梅蘭竹菊、松石、漁隱等，也能深入挖掘并注入新的時(shí)代精神和特征，表達(dá)更為寬博的精神情懷和自由、求真的生命渴望。

注釋：

[1]陳衡恪.文人畫之價(jià)值.畫論叢刊（上下卷）[M].北京：人民美術(shù)出版社

[2]鄭午昌.中國(guó)畫學(xué)全史[M].南京：江蘇文藝出版社

[3]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社

[4]李亮.詩(shī)畫同源與山水文化[M]，北京：中華書局.2004.

[5]陳世寧.中西繪畫形神觀比較研究[M]，北京：東方出版社.2007.

[6]龔靜.寫意——龔靜讀畫[M].南寧：廣西師大出版社.2004.

[7]周雨.文人畫的審美品格[M].武漢：武漢大學(xué)出版社.2006.

[8]王慶生.繪畫——東西方文化的沖撞[M].北京：北京大學(xué)出版社.1996.