一次關(guān)于現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的對話

孫周興 司徒立

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一次關(guān)于現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的對話

孫周興 司徒立

孫周興，1963年9月生，哲學(xué)博士、同濟(jì)大學(xué)特聘教授和中國美術(shù)學(xué)院講座教授、博士生導(dǎo)師，主要研究德國哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等。主要著作有《語言存在論》、《我們時代的思想姿態(tài)》、《后哲學(xué)的哲學(xué)問題》、《存在與超越》、《以創(chuàng)造抵御平庸》等。主編中文版《尼采著作全集》、《海德格爾文集》等。

司徒立，1949年出生于廣州，中國美術(shù)學(xué)院南山講座教授、博士生導(dǎo)師、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究所所長、中國美術(shù)學(xué)院視覺中國研究院院士。1975年赴法國。1982年獲巴黎學(xué)院“費(fèi)里翁”繪畫大獎，2000年獲“法蘭西學(xué)院繪畫大獎”，2001年舉辦“澄明之境——司徒立中國巡回展”，2003年獲法蘭西共和國“藝術(shù)與文學(xué)”騎士勛位，2014年榮獲中國政府“友誼獎”。出版專著《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》和《終結(jié)與開端》等。主編《視覺之象》、《藝術(shù)與思想的對話》和《視像的凝聚》等。

孫周興：司徒兄，很高興有機(jī)會與你對話。我首先關(guān)心的是，你作為一個藝術(shù)家怎么會接觸到現(xiàn)象學(xué)的？你了解的現(xiàn)象學(xué)重點(diǎn)在哪里？

司徒立：我是“文革”過來的，一個畫畫的人在“文革”里面有一個事件是最不容忘記的，就是《開國大典》這幅畫里面的劉少奇，因為他的倒臺，一下子就將他的形象從畫中抹掉了。這件事對我刺激很深，到底一幅作品的真理性在哪里？當(dāng)然這是一幅歷史畫，它首先關(guān)系到的是作為繪畫題材的歷史真實性，我自己不畫歷史畫，但是這個問題后來被我轉(zhuǎn)換成繪畫作品的真理性是什么而加以思考?，F(xiàn)在說起來我對現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)也許就在這里?！拔母铩焙笪译x開廣州去了香港，在香港接觸到牟宗三、唐君毅和徐復(fù)觀，當(dāng)時他們在新亞研究所講課。讀徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》的時候，大概是1973年吧！里面有一段談到胡塞爾的懸置法，他把這個現(xiàn)象學(xué)方法論的概念跟中國道家的心齋做比較。這是我第一次接觸到現(xiàn)象學(xué)。從這本書開始我一直關(guān)注現(xiàn)象學(xué)。

孫周興：你剛才談到的幾個人：徐復(fù)觀、唐君毅、牟宗三，都是新儒家的代表人物，對現(xiàn)象學(xué)了解得不算多。另外一個問題是，現(xiàn)象學(xué)本身形態(tài)很多，像胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是開創(chuàng)性的一種，還有后來的海德格爾、舍勒等等，以及法國的現(xiàn)象學(xué)。這個多形態(tài)的現(xiàn)象學(xué)里，我不知道你到法國以后，是否有一些更深入的了解，尤其是對法國現(xiàn)象學(xué)？

司徒立：我在1975年到法國，到法國去的一個很重要的原因就是去追蹤賈克梅蒂的藝術(shù)。1972年我剛到香港的時候，一次非常偶然的機(jī)會，在一頁畫紙上看到賈克梅蒂的雕塑和素描。這是我第一次看到賈克梅蒂的作品，他的雕塑《行走的人》，很瘦，赤裸裸的，很寒傖。這個雕塑很令我震驚，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，它讓我想起自己剛游過大海，從海里走出來的時候，一無所有；而且因為在爬山的時候，樹枝把皮膚刮損，經(jīng)海水泡了一個晚上，泡出一條條傷痕來，這跟賈克梅蒂雕塑上面用刀刮出來的痕跡很相似。賈克梅蒂的人的雕塑上一條條刀痕，多余的水分、多余的東西都從那里面流去了，剩下來的只是一個人存在的本質(zhì)，就剩下中文中“人”字那么點(diǎn)東西了。說了那么多，其實我想說這雕塑令我反思自己當(dāng)時的存在處境。從我游過大海的那一刻，意味著我的一切都喪失了，祖國、家庭、父母親、同學(xué)、朋友、那些熟悉的面孔、街道、學(xué)?！裁炊紱]有了。剩下的就是赤裸裸光棍一條，剩下所謂一個人的符號，最后的一點(diǎn)點(diǎn)存在。賈克梅蒂的雕塑讓我想起了自己這樣的處境。能不令我震驚嗎？記得當(dāng)時我的身體都起反應(yīng)了，起雞皮疙瘩。我有個習(xí)慣，就是看到非常好的作品時就會起雞皮疙瘩。這個雕塑太厲害了！這種藝術(shù)太厲害了！是什么令作品具有這樣一種腐蝕力？！因為這個原因，我跑到法國去追蹤賈克梅蒂的藝術(shù)。

1975年我到了法國，賈克梅蒂早已離世。但是我運(yùn)氣很好，沒有兩個月的時間我已經(jīng)遇上了很多賈克梅蒂的生前好友、大藝術(shù)家，雷蒙·馬松、布列松、亞希加、阿曼等。與他們交談時常聽到現(xiàn)象學(xué)的許多概念和用語，我想說的是，其實賈克梅蒂生前跟薩特、梅洛—龐蒂是很有深交的。從他們寫賈克梅蒂藝術(shù)的文章中，我了解賈克梅蒂的藝術(shù)跟現(xiàn)象學(xué)有很深切的關(guān)聯(lián)，尤其是跟存在學(xué)的現(xiàn)象學(xué)有很深的關(guān)聯(lián)，由此我就更進(jìn)一步關(guān)注到海德格爾的哲學(xué)。當(dāng)時我找到一本法國出版的口袋書，小開本的海德格爾哲學(xué)入門簡寫本，讀不明白。后來我讀了伽達(dá)默爾寫海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》導(dǎo)言這篇翻譯文章，我真正讀出些東西

來了。待讀到你翻譯的海德格爾文章，我才開始系統(tǒng)地去研讀?？纯茨愕姆g對我是功德無量啊！

孫周興：這里面有個問題，就是關(guān)于賈克梅蒂與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系。因為從視覺問題角度來說，胡塞爾與賈克梅蒂是有很多共同的思考。比如說賈克梅蒂對于“什么叫視覺的真實”問題的思考，是特別接近于胡塞爾的，有胡塞爾的味道在里面。但是，你后面講的關(guān)于人的存在狀況、處境、命運(yùn)這些存在哲學(xué)的思考，卻是胡塞爾根本沒有的。胡塞爾是一個很純粹的哲學(xué)家，只關(guān)心意識和知識的問題、知識的真理問題以及意識的各種問題，他是關(guān)心這個的。至于你剛才說的賈克梅蒂很瘦很瘦的人、廣場上的人之類，我也寫過一篇文章，叫《賈克梅蒂的真實》。賈克梅蒂的想法是什么呢？就是說在知識或傳統(tǒng)哲學(xué)這個框架里面，我們無法把握真實；或者這么說吧，知識或傳統(tǒng)哲學(xué)、科學(xué)塑造了我們的視覺，而這個視覺所達(dá)到的對事物的把握是不真實的，所以他需要重新思考，而這種思考，你會發(fā)現(xiàn)某種意義上是接近胡塞爾的。這樣一種理論的考察，或者說關(guān)于視覺的考量，跟后來的存在哲學(xué)（因為我知道賈克梅蒂是有強(qiáng)烈的存在哲學(xué)的味道，但胡塞爾沒有）之間，這兩者之間會不會有沖突，你有沒有意識到這一點(diǎn)？

司徒立：我以為這個也許可以很自然在一個畫家的工作和他自己的生命里面關(guān)聯(lián)在一起。怎么說呢？我看到賈克梅蒂的作品時，首先打動我的絕對不是他所謂的視覺性、視覺的方法，而是他完成的這個作品，這個作品直接打動我，而打動我的這個東西恰恰就是在存在這個內(nèi)容方面來接觸到的。而事實上一件藝術(shù)作品是什么呢？我們可以選哈德曼（十九世紀(jì)著名哲學(xué)家）對藝術(shù)作品的定義來說吧，他認(rèn)為藝術(shù)作品是一個多層顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，什么是他說的多層顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)呢？他認(rèn)為，第一層物質(zhì)材料層（顏料、畫布等）；第二層由物質(zhì)材料所顯現(xiàn)的形象；第三層由形象所構(gòu)成的畫中的世界；第四層由畫中世界所呈現(xiàn)的藝術(shù)家的個人精神；第五層由藝術(shù)家個人的藝術(shù)精神所體現(xiàn)的歷史的精神。那么從這一點(diǎn)來說，一件藝術(shù)作品從藝術(shù)家來說是從第一層這個物質(zhì)材料層直到完成，即歷史精神的呈現(xiàn)。當(dāng)然這是最好的作品，并不是所有的作品都可以。其實，你觀看一件藝術(shù)作品恰恰是相反的，也許是從最上的歷史精神層面來發(fā)生共鳴的，是從那里面進(jìn)入的。當(dāng)然這是順著哈特曼的邏輯來分解地說。賈克梅蒂的作品正是從這一點(diǎn)上，作品的存在性感動了我。法國在第二次世界大戰(zhàn)前后，薩特這一批存在主義哲學(xué)家他們關(guān)心的首先是人的生存處境。我是從這里進(jìn)入的。發(fā)生了、進(jìn)去了，于是要學(xué)習(xí)他了，要模仿他了（賈克梅蒂的藝術(shù)），這個時候我們才關(guān)注到他的方法。從方法上面就是你剛才說的更多的是胡塞爾的方法；因為賈克梅蒂藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)就是直觀性，從純粹直觀、本質(zhì)還原這一點(diǎn)來談的。當(dāng)時我對所謂先驗主體這個東西不甚理解，也就不愿去談。

孫周興：這個“先驗主體性”問題是現(xiàn)象學(xué)里面很頭痛的問題，也是后來現(xiàn)象學(xué)的主流思想家所不愿意接觸的。這里面有一個問題，就是說，從“本質(zhì)直觀”這樣一個新的理論考察方式跳到實存（存在）哲學(xué)對人類個體實存狀況這樣一種考量，是有一個過渡的，這個過渡實際上是胡塞爾已經(jīng)開啟出來的。胡塞爾說什么呢？譬如我們看一個事物，并不是我們想怎么看就怎么看的，而是由這個事物背后的這個“背景”或者說一個境域、視域（Horizont）來決定的。視域決定了我對它的看法。這個觀點(diǎn)實

際上是胡塞爾已經(jīng)想出來的。這個觀點(diǎn)很重要，這個觀點(diǎn)我們現(xiàn)在把它理解為是一個反主體主義的看法。為什么呢？一個事物怎么看不是我決定的，而是這個事物得以呈現(xiàn)的那個背景、那個環(huán)境、那個視域決定的，它決定我怎么看。在理論上，按胡塞爾的說法就是：事物的給予方式不是主體決定的，而是由視域決定的，這就意味著一個非常重要的倒轉(zhuǎn)，立場倒轉(zhuǎn)過來了。實際上這個視域（Horizont）問題已經(jīng)觸及到了他后面要談的世界。我看著你，后面的背景決定了我對你的看法，他是這么想的，這樣一想，就轉(zhuǎn)換了以前知識論哲學(xué)只討論我與你的關(guān)系、主體與客體的關(guān)系這樣一種單調(diào)的知識方式，某種意義上帶有強(qiáng)暴性質(zhì)的看法。這是個了不起的洞見。然而因為胡塞爾的理論本身是想重建知識、重建科學(xué)，這樣一個目標(biāo)已經(jīng)限定了他，他不可能繼續(xù)推進(jìn)，還是回到了需要一個先驗主體來給事物賦予意義，把事物對象化這樣一種老路上去了。但是，胡塞爾以后現(xiàn)象學(xué)的開展情況就不是這樣了，后來的現(xiàn)象學(xué)，特別是海德格爾的現(xiàn)象學(xué)，朝著人生存于其中的這環(huán)境、這個世界方面開始思考。

司徒立：也許藝術(shù)家在這里是以一種非常自然的方式來思考這個在哲學(xué)上比較難解決的問題。剛才我們談到胡塞爾的方法論的純粹直觀、本質(zhì)還原這個問題，談到先驗主體的時候，作為一個畫家我是不問這個問題的，不提這個問題。但是，這個問題事實上以兩種姿態(tài)在我的生命里來展現(xiàn)的。第一種我非常強(qiáng)烈地感受到賈克梅蒂作為一個現(xiàn)代的藝術(shù)家，現(xiàn)代性里面的主體性是一個非常決定性的內(nèi)容。對于我們來說，所謂的現(xiàn)代性無非就是三個內(nèi)容來構(gòu)成的，一個就是民主（這是社會科學(xué)的）；一個就是科學(xué)（這是自然科學(xué)的）；一個就是主體性的（主體性在人文科學(xué)上當(dāng)時是使用的）。一方面知性地知道這些內(nèi)容，作為現(xiàn)代藝術(shù)里面的一個基本內(nèi)容、需要及要求，所謂的個人風(fēng)格等等，無非都反映在主體性上面。當(dāng)然我第二種姿態(tài)恰恰又是反主體的，我既是主體的，又是反主體的，因為我已經(jīng)生活在一個現(xiàn)代的生活中，一個現(xiàn)代的社會、現(xiàn)代實踐的生活之中。這個現(xiàn)代性的生活讓我作為一個主體所接觸到的，更多的是我這個現(xiàn)代人的生命境況。而且并非什么正面的呈現(xiàn)，而是人與人之間的隔離呀、孤獨(dú)呀、無聊呀，甚至是在暴力的結(jié)構(gòu)性現(xiàn)代化生活模式中不可以自己，忽視自己的存在，以至到虛無感。那么在這樣兩種姿態(tài)底下，我們就很自然地把主體性這個東西略過了。回來說到具象表現(xiàn)繪畫的基本方法，具象表現(xiàn)繪畫是產(chǎn)生于現(xiàn)代藝術(shù)之后的一個流派，反對現(xiàn)代藝術(shù)過度強(qiáng)調(diào)主體性的表現(xiàn)。因此我只是討論純粹直觀和本質(zhì)還原問題，而先驗主體性這個問題只是一句話帶過，說“我們?nèi)栽谑澜缰小保吞撨^去，或者說對對象這個東西做出另外一番解釋。以前對象就是一個主體和一個客體的強(qiáng)烈的對峙，但事實上無所對就無所象，這個里面隱藏著一個對象是在什么情景底下所對的，并起到一個決定性的作用，所謂存在決定本質(zhì)。而且對象作為存在者的存在的本性是不斷流變、不斷生成。如何在靜止的畫面上還原本性流變不居的東西呢？這是否傾向于尋找一種上手的方法論呢？因為有懸置的虛懷姿態(tài)的前提，方法論程序的現(xiàn)成性的危機(jī)始終需要清醒的意識?？偟膩碚f，我們作為一個藝術(shù)家本身生活在現(xiàn)代社會里面，一個很真實的生活會幫助我們很自然地去理解。第二，一個藝術(shù)家在繪畫過程中，也就在審美創(chuàng)造的知性過程中，很自然地會接觸到這個現(xiàn)象學(xué)的方法論的問題，而并不是好像在純理論的討論的時候，還要對這個關(guān)于純粹直觀、關(guān)于懸置

法是不是可能、追問一個空空蕩蕩的腦袋是不是可能，我覺得這是一個很無知的提問。在我們的藝術(shù)創(chuàng)作上根本就不需要。因為藝術(shù)家直觀到的世界是一個令人沉醉的無比豐富無比輝煌的存在。

孫周興：我同意你的強(qiáng)調(diào)。就是說先驗問題的討論在某種意義上正是胡塞爾失敗的地方，海德格爾后來很狡猾地把這個問題避開了。他以什么樣的方式來避開呢？他以這樣的方式，就是說：人總是已經(jīng)在世界中了。他這樣一個命題，可以把先驗問題撇在一邊，甚至也可以說他以這個方式解決了先驗問題。這是前提性的，人總是已經(jīng)在世界中了，而不是說我們?nèi)耸浅殡x在世界外面的，后來我跳進(jìn)去了，沒這回事情。而問題在于，我剛才一直在追問的是這樣一個問題，就是說剛才你講的關(guān)于胡塞爾的懸置、直觀、還原這些方法，這些方法的意義當(dāng)然是很明顯的。首先他有一種基本的訴求，就是希望我們?nèi)嗽诟叨戎R化的狀況下能夠恢復(fù)一種直接接近事物的能力，直接去把握事物。因為我們以前的知識、科學(xué)總是認(rèn)為我們要把握事物是很復(fù)雜的，我們需要許多的方法，還原的、歸納的、演繹的等等。但現(xiàn)在胡塞爾說，我們能不能跳離這些東西，我們直接去接近事物的本質(zhì)。這是現(xiàn)象學(xué)提供給我們的一個最有力量的地方，表現(xiàn)在他所講的這些方法上面。但是這些方法的訴求跟后面現(xiàn)象學(xué)的進(jìn)展之間，依然有一種強(qiáng)烈的矛盾在里面。比如，現(xiàn)象學(xué)對海德格爾來說，甚至是對法國現(xiàn)象學(xué)來說是沒有方法的要求的，這個時候，怎么保證一種張力，或者說怎么處理好這兩者之間的關(guān)系，就變成一個重要的問題了。

司徒立：我覺得從藝術(shù)家方面來說，就是在他創(chuàng)作的過程中所采取的一個態(tài)度、一種姿態(tài)，會很自然就轉(zhuǎn)化成一種方法的訴求。例如上面提到過徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》的道家的心齋，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中就可以是一種實踐的方法?！妒瘽嬚Z錄》里的“一畫”和“蒙養(yǎng)”，受與知等概念，對畫家來說都可以轉(zhuǎn)換成方法。我說藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)歸根到底還是方法論，例如剛才說“人在世界中”，換到一個畫家的創(chuàng)作過程里面就變成一種解釋學(xué)的一個基本內(nèi)容，一個解釋方法的基本內(nèi)容。這一點(diǎn)我想你會更清楚。在海德格爾早期的形式顯現(xiàn)理論里面，所謂的生活經(jīng)歷和歷史性等等這些方面他都已經(jīng)充分地說明這個問題，形式顯現(xiàn)可以說是海德格爾存在哲學(xué)的一種方法論。這個東西在繪畫上面是直接可以使用的，就是剛才說的“解釋”這個方法，例如梅洛—龐蒂身體知覺這個問題（就是他的身體現(xiàn)象學(xué)）。它好像跟方法論沒有關(guān)系的，而事實上都可以轉(zhuǎn)換成方法論。是我們用我們的身體去看這個世界，去感受這個世界，去表達(dá)這個世界，在行為藝術(shù)里就直接用這個身體動作，所以在純粹的理論家那里這些可以不是方法論的東西或者說這些好像不過是一種姿態(tài)的東西的時候，對畫家來說他仍然可以轉(zhuǎn)換成一種方法。一個藝術(shù)家無論如何學(xué)習(xí)哲學(xué)最終還是藝術(shù)的，也就是說如何用到作品的創(chuàng)作中去。

孫周興：你這個表態(tài)我基本同意又不太同意?！胺椒ā?，我們一般的說法是一套程式，是可操作的。但通常哲學(xué)提供出來的東西或者是一種姿態(tài)，或者是一種態(tài)度，或者是一種立場，你要轉(zhuǎn)換成可操作的方法還是個問題。當(dāng)然這個姿態(tài)的轉(zhuǎn)變很重要。因為我對方法論的問題一直有一種擔(dān)憂，擔(dān)憂什么呢？方法問題其實是胡塞爾那個時代包括狄爾泰他們特別關(guān)注的一個問題。當(dāng)時的環(huán)境是什么樣的呢？就是說：人文科學(xué)有沒有獨(dú)立于自然科學(xué)的方法？這個問題現(xiàn)在還在討論。如果說沒有的話，人文科

學(xué)就不需要了，還要它干嗎呢？所有人文科學(xué)的問題都可以用自然科學(xué)的方法來解決嘛。如果有的話，這種獨(dú)立的方法又是什么呢？你看，這是當(dāng)時的人文科學(xué)的問題處境。這個方法論問題是二十世紀(jì)初的哲學(xué)討論的一個核心問題，而胡塞爾也確實是特別關(guān)注方法的。但你又發(fā)現(xiàn)，三十年代以后那些大哲學(xué)家、大思想家實際上是比較少關(guān)注方法問題的，他們覺得這個方法問題一弄兩弄又落到了科學(xué)的圈套里，不能保證思想或藝術(shù)的真正本質(zhì)性的東西。如果一定要說我們怎樣進(jìn)行創(chuàng)作有一套程序，或者怎么進(jìn)行思想有一套程序，那是對藝術(shù)和思想提出了科學(xué)的要求。我們要區(qū)分自然科學(xué)與人文科學(xué)。當(dāng)時的哲學(xué)家狄爾泰就提出來了，他說人文科學(xué)有自己的方法，就是“理解”（Verstehen）。自然科學(xué)的方法是“說明”，主要是因果說明。我今天為什么會到西安來呢?你給我一個說明，這個說明的主體是因果說明。因為你司徒教授叫我來的，因為西安交大要我來作個報告，而且要聘我做兼職教授，等等。我們已習(xí)慣了這種說明辦法，每個人都這樣，知識化、理論化的人都習(xí)慣用因果說明來解釋自己的行為，解釋某個事件?？茖W(xué)的方法已經(jīng)成為我們的一個習(xí)慣。而實際上，個人的行為動機(jī)是不能這樣簡單地說明的，我為什么到這里來，除了上面講的理由，說不定還有其他許多說不清楚的理由，甚至完全是莫名其妙的理由，比如，我在上海待煩了，就想出來轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，不行么？說到思想和藝術(shù)的活動，就更難“說明”了。狄爾泰就說，生命需要理解，需要領(lǐng)悟，人文科學(xué)需要理解，需要領(lǐng)悟。當(dāng)時他說自然科學(xué)用的是說明方法，人文科學(xué)用的是理解方法，后來人們就認(rèn)為，從解釋學(xué)開始，人文科學(xué)有自己的方法了。我們看到胡塞爾確實在方法上動了很多腦筋，比如說包括對本質(zhì)的重新把握、怎么把握等等之類，也是有這樣一個背景。但是后來的情形有所變化，特別是海德格爾后期和維特根斯坦后期開始，思想方面的進(jìn)展慢慢地對哲學(xué)自身、對思想方式放棄了一個方法的要求。

司徒立：我想我可以接受你用理解這個詞。塞尚就說過繪畫是以視覺形式去理解和表達(dá)世界的方式。我在上次會議中的發(fā)言講繪畫方法論的三個階段：第一個階段講以自然科學(xué)方法論作為繪畫方法論。我將它稱為外在超越的方法論階段。印象派之前的傳統(tǒng)繪畫屬于這個階段。第二個是塞尚的形式構(gòu)成，正如塞尚說的“不離開感覺去捕捉真實”，我將之稱為內(nèi)在構(gòu)成的方法，它實際上是以生命經(jīng)驗為依據(jù)。第三個階段是塞尚生命最后五年，他放棄之前的形式構(gòu)成，開創(chuàng)了一種近乎解構(gòu)的方法，我稱之為本然給予性（Donation de Soi)的還原（Reduction)。前兩種方法是主體性的，后一種近乎你說的讓視域來決定，是存在給予性的還原。在藝術(shù)家那里的方法論，也許不會像自然科學(xué)方法論般有一個嚴(yán)格程序。而且正是沒有這個嚴(yán)格程序，像塞尚晚年的方法那樣反對傳統(tǒng)方法的程序，恰恰可以最有力地證明人文科學(xué)里面有自己很獨(dú)特的一個方法。無論是狄爾泰的“理解”也好，還是伽達(dá)默爾的解釋，它們也許說得更貼切合適,但是它們對于畫家來說究其底還是要表現(xiàn)還原的東西，因此仍然要一種行動、實踐、功夫，還是不能說不是一種方法。

讓我們把方法換一個更古老的說法，即古希臘人說的技藝來解釋。這自然是針對繪畫更多是一種實踐功夫的行當(dāng)，我無意在此偷換概念。曾幾何時，由于現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)所發(fā)生的一些事情，以至整個手藝性、功夫性喪失了。這些東西的喪失就意味著藝術(shù)的喪失，必

須要好好地關(guān)注這個問題，這關(guān)系到藝術(shù)的存在問題。談到這里，記得你譯的海德格爾訪問希臘的演講辭中說，技藝就是雅典娜藝術(shù)女神手中的鑰匙，它用以打開關(guān)閉閃電的房子，讓閃電照亮黑夜中隱蔽的存在。如果我們這般去理解技藝或者說方法，這里強(qiáng)調(diào)的方法的實際意思是存在的揭蔽，那么，藝術(shù)就絕對不是一個單純的觀念問題。它是一門手藝、一門功夫，要將觀念實現(xiàn)成一件藝術(shù)作品就要方法。所以我在這里重新強(qiáng)調(diào)繪畫的方法論，希望引起理論界的關(guān)注。

孫周興：我不想反對你的說法，只是覺得這樣一種擔(dān)憂是難免的，我寧愿把它當(dāng)作后胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一個基本考慮。其實，無論是誰去閱讀海德格爾，都會生出這樣一個要求，一個很自然的要求：你得告訴我應(yīng)該怎么去做，如何去行動。也許，我們可以對方法這個概念作一種更寬、更廣的理解：它意味著一種道路的顯示，“方法”的原始意義（古希臘意義）就是從“道路”這個意義來的，就是說是一條道路的方向。如果從科學(xué)方法意義上來要求，那就可能構(gòu)成一種抵觸了。因為海德格爾經(jīng)常用一種他自己叫作“防御”的策略，以防御科學(xué)方法的侵入。

司徒立：啊！你把方法作古希臘人說的道路來理解，這更精彩！這里的道路的確有更寬廣的含義。它也解除我對方法論的擔(dān)憂，方法論的程序的確有著太多既定現(xiàn)成性，限制了表現(xiàn)的直接性和自由度。胡塞爾的出發(fā)點(diǎn)希望能夠為科學(xué)的方法找到一個更基礎(chǔ)的方法，所以他在這里的的確確是一個中間階段。從自然科學(xué)的方法論到胡塞爾的方法論再到存在論的方法論，這個進(jìn)程正是我意圖演繹繪畫方法論的上述三個階段。我相信塞尚之后，我們能夠找到一個非借助自然科學(xué)方法論的。完全屬于繪畫自己的方法論。具象表現(xiàn)繪畫的方法借用胡塞爾的懸置，純粹直觀的方法，只是一個中間階段，它應(yīng)該有新的探索。

孫周興：比如懸置，它本身是一種懷疑的態(tài)度，而且根本不是胡塞爾首創(chuàng)的，古希臘哲學(xué)中就有這種想法了。它實際上是一種懷疑的立場，懷疑以前的知識傳統(tǒng)或者說哲學(xué)的套路，要把它們撇在一邊。我們是不是可以直截了當(dāng)?shù)亻_始呢？所謂懸置就是這么一個問題。

司徒立：對，所以我們說胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)歸根到底還是方法論的現(xiàn)象學(xué)，換句話說，它也是一種態(tài)度，一種對認(rèn)識批判的態(tài)度，對認(rèn)識批判的思想運(yùn)用到繪畫中來就是一種藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)。

孫周興：可以說十九世紀(jì)中期以來，西方思想文化有一個基本走向，就是說它在構(gòu)造思想的時候，首先有一個批判性的、解構(gòu)性的工作，解構(gòu)的同時當(dāng)然還要建構(gòu)，這兩面在胡塞爾那里體現(xiàn)得也很清晰。到前期海德格爾那兒，是把它當(dāng)作一個方法來說的。海德格爾說現(xiàn)象學(xué)方法有幾個環(huán)節(jié)：首先是解構(gòu)（這實際上是胡塞爾的說法，包含著懸置的方法），然后是還原，然后是建構(gòu)。這是海德格爾講的方法三環(huán)節(jié)，這個時候海德格爾還在想現(xiàn)象學(xué)方法論，但三十年代以后就不再這么想了。我上次在杭州的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)會議上做的報告，雖然也是臨時想到的一些想法，講到了現(xiàn)象學(xué)的四個概念或叫四個基本詞語，即：直接、務(wù)實、虛懷、專心。我不知道你會怎么看？如果有人叫你描述現(xiàn)象學(xué)到底是一種什么樣的思想方式或者說是什么樣的行動或創(chuàng)作方式，從藝術(shù)家的角度你會怎么說？

司徒立：當(dāng)然我首先代表藝術(shù)家們感謝你，把這么深奧的現(xiàn)象學(xué)方法用這樣一個簡單的、直接明了的方式讓我們來理解。這是很好的事

情，也是你的善良。對我來說，所謂的“直接”就是直觀的問題；“務(wù)實”就是回到事物本身；“虛懷”，其實我認(rèn)為仍然還是在第一個問題（我的理解這里面有一點(diǎn)點(diǎn)區(qū)別），在胡塞爾那里是一個經(jīng)過懸置的純粹直觀、純粹意識的問題。虛懷跟懸置有關(guān)系。如果在海德格爾那里就不同了，虛懷是主體性讓出的問題，主體性的退后、退卻。這個退卻使這個虛懷反而是一個跳躍。到了第四個“專心”的時候，我就很難把它找到位置來對位了。到底這個專心回到什么問題上面來討論的呢？你能不能告訴我這個“專心”是怎么講呢？當(dāng)然我記得你用過洪堡的說法。

孫周興：對的，我引用的是洪堡的想法。洪堡對大學(xué)或?qū)W院有兩個基本要求。什么叫學(xué)院？他認(rèn)為有兩種基本精神：第一種是“自由”，“自由”跟“虛懷”差不多。第二種他給了一個概念叫Einsamkeit，實際上就是“孤獨(dú)”，我更意愿把它解為“專心”。他的意思是，你學(xué)院里面做事做研究的最基本精神狀態(tài)或者精神氣質(zhì)就是“孤獨(dú)”，而“孤獨(dú)”這個字很有意思，德語叫Einsamkeit，就是純一的狀態(tài)，一心一意的狀態(tài)?！肮陋?dú)”就是一心一意，這個很有意思。所以從這個地方我引出“專心”，以我的理解，“專心”實際上更多地是對思想的一種要求，比如說如果你不能專注于一個事物，不能專注一個胡塞爾意義上的實事、事情，那你怎么可能接近它或者說去關(guān)懷它，那根本不可能。所以你光是“虛懷”，把別的東西撇開還是不夠的。在海德格爾意義上，“專心”的意思是：對事物的接近，必須有一種聚集的力量，而這種力量在我們這個技術(shù)時代是越來越少了！實際上，從姿態(tài)上來講，我們可以把這種聚集的力量表達(dá)為一種“專心”。

那么“虛懷”呢，剛才你幫我解釋得很好。但我還想對“虛懷”做另一種解釋：所謂的“虛懷”是對哲學(xué)（或傳統(tǒng)的哲學(xué)和科學(xué)）之外的解釋的可能性保持開放。我是這么來理解這個事情的。不要以為我們這個世界上只有哲學(xué)（傳統(tǒng)哲學(xué)）的方式和科學(xué)的方式，只有這種說明方式，就是我們前面講的因果說明；除此之外還有多樣的解釋可能性，比如說人文的、藝術(shù)的、甚至是神秘的，各種可能的解釋樣式。不能說知識是萬能的，理論是萬能的，能夠解決全部的問題。在這方面，現(xiàn)象學(xué)顯示出一種重要的力量。如果我們說這個世界上只有理論、科學(xué)、哲學(xué)能夠給我們提供解釋，唯一的解釋，那么，人文科學(xué)和藝術(shù)就都沒有存在空間了，是不是這樣？為這個事情我還專門和人爭論過多次。因為我們有些哲學(xué)同行，特別是搞英美哲學(xué)的，他們會認(rèn)為說不清楚的東西都是沒有意義的，凡是不能用日常的、科學(xué)的語言來說明的事情都是胡說瞎掰。這樣一來是很可怕的，你想一想就知道了。如果說不能用科學(xué)語言來表達(dá)的東西都是無意義的，那么我們要不要寫詩了？要不要搞藝術(shù)創(chuàng)作了？要不要做人文科學(xué)的思考了？也就不要了嘛！這完全是科學(xué)主義的說法。我研究海德格爾，就經(jīng)常有人指責(zé)我，說我研究的海德格爾思想是不能用科學(xué)來講的，是反科學(xué)的，是要害人的。我把這事看得很重，因為它涉及到包括我們今天在座的同志們的身份、事業(yè)，涉及到藝術(shù)人文科學(xué)的意義和前景。

司徒立：一個絕對內(nèi)在化的解釋不可能是科學(xué)解釋了的，到了后來還原、虛懷就更不是了，近乎一種信仰了。

孫周興：是。那天我在會上也講了，我們一般說藝術(shù)與哲學(xué)之間是強(qiáng)烈的對抗，但你去好好考察一下思想史和藝術(shù)史特別對歐洲來說藝術(shù)史的整個進(jìn)展都是以哲學(xué)的假設(shè)為前提

的。比如說古典藝術(shù)是有一個假設(shè)的，簡單說來就是“外部世界是穩(wěn)定的，是恒定的”，這個時候才會出現(xiàn)模仿論，就是說我們藝術(shù)家是去模仿事物的，是自然的摹仿者。如果沒有這個假設(shè)的話，模仿論是不能成立的。如果說外部世界是不穩(wěn)定的，你怎么去模仿它呢？所以前面是有個形而上學(xué)的假設(shè)的，就是說外部世界是穩(wěn)定的，也可以說存在是穩(wěn)定的，這是一個存在學(xué)（本體論）的預(yù)設(shè)。

司徒立：按我的了解，模仿論是依據(jù)不同時代對自然觀念的理解來演變的。我記得柯林伍德寫過《自然的觀念》這本書。你完全可以把美術(shù)史里面的美術(shù)運(yùn)動、美術(shù)的演變、美術(shù)風(fēng)格套進(jìn)去看，所以我始終覺得西方的美術(shù)史其實也是思想史的一個有形象的反映，一個有形象的思想史，可以這么說。用雅斯貝斯的話來說就是一切真正的藝術(shù)都是哲學(xué)的，因為它們所做的事情事實上是一樣的。我說的那個模仿論，就是蘇格拉底之前的模仿論，它完全區(qū)別于通常說的模仿含義。這方面我做了一些研究。這也是聽從海德格爾的說法去做的。而海德格爾當(dāng)時為了應(yīng)對黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的判詞而勸告我們重新考察模仿論。

孫周興：這個問題我們是不是可以后面來展開？藝術(shù)的終結(jié)這個事情是一個更加當(dāng)代性的問題，我們先放一放。我剛才的話還沒說完呢。近代以來，外部世界的恒定性和穩(wěn)定性被笛卡爾摧毀了，外部事物沒有恒定性這一說。雖然我們?nèi)粘５纳钭藨B(tài)依然是有個假定的，比如說我們經(jīng)常會假定事物是恒定的，如果沒有這樣一種信念，你是無法生活的。試想一下，你把電腦放在家里，關(guān)上門就出去了，如果你老想著這個電腦我出去后肯定不在了，被小偷偷走了或者這個樓被炸掉了——這樣想完全是正當(dāng)?shù)?，說不定哪個飛機(jī)掉下來剛好把你的那個樓炸掉了，你的電腦也就沒了。小偷要是剛好光臨你家里，這難道不可能嗎？但你為什么很自然地背著包就出門了，因為你有一個假定在那里，你有一個外部世界事物的恒定性或者我們周圍環(huán)境的安全性、可靠性這樣一個假設(shè)在那里。這個假設(shè)對我們?nèi)粘Ｉ畹慕M織和構(gòu)造來說是無比重要的，沒這個假設(shè)我們是沒法行動的。剛才我關(guān)上電腦下樓吃飯，如果我假定飯店里有小偷，我不可能這樣，我就背著電腦包下來了。這樣的假設(shè)實際上就是胡塞爾意義上的自然態(tài)度，一種自然的信念。但是在哲學(xué)上，你會發(fā)現(xiàn)到近代這些假設(shè)已經(jīng)被摧毀了。笛卡爾做了很多證明，證明你無法做出這個假設(shè)。比如說我做夢發(fā)現(xiàn)我的一只手沒了，這個在思想上是完全成立的。你的感覺本身是不可靠的；黑咕隆咚的夜晚，你感覺是一個人走過來了，走近一看原來是一棵樹。這個感覺是很不可靠的，而且事物在不斷流變中，你憑什么做這樣一個假設(shè)呢？所以笛卡爾當(dāng)時就做了另外一個假設(shè)：只有我們的內(nèi)心世界是穩(wěn)定的，只有我們的自我是恒定的。近代意義上的哲學(xué)討論都是從這里開始的。按我的理解，其實像達(dá)·芬奇的焦點(diǎn)透視，也是這樣一種主體眼光的表現(xiàn)。它在強(qiáng)調(diào)一個穩(wěn)定的自我，一個“我”是怎樣去把握一個事物的。所以后面有一個哲學(xué)的前提，你可以把它叫作一個知識論的前提。我們千萬不要以為藝術(shù)與哲學(xué)構(gòu)成了一種長期的對抗，我同意在某種意義上從柏拉圖以來是有這種對抗的，但是你會發(fā)現(xiàn)它們在前提上依然是一致的，否則你很難理解近代以來的造型藝術(shù)、音樂、文學(xué)（特別是敘事文學(xué)）的發(fā)展?；氐浆F(xiàn)象學(xué)來說，我認(rèn)為，它把藝術(shù)與哲學(xué)這樣一種在歷史上看起來特別對抗的文化類型一下子給拉到很近的地方去了?，F(xiàn)在我們回過頭來想，二十世紀(jì)出現(xiàn)了很多很多思想流

派，但大部分都只有十年或二十年的時間，只有現(xiàn)象學(xué)一百年了，一百年來它一直在開展著。我們要關(guān)注的是：現(xiàn)象學(xué)的力量到底在哪里？它為什么有這樣的力量呢？那么，我認(rèn)為有一點(diǎn)是特別需要關(guān)注的，那就是它最好地體現(xiàn)了把思想史和藝術(shù)史溝通起來的第三個環(huán)節(jié)，把藝術(shù)與哲學(xué)放到一個層面上來想問題了。

司徒立：也就是海德格爾說的詩與思融合在一起。

孫周興：不再是一種簡單的對抗，簡單的對抗沒有意義。

司徒立：所以很奇怪，在“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)問題”國際學(xué)術(shù)研討會上，第一天早上的討論基本上就在對抗之中。本來不應(yīng)該有這種情況，既然已經(jīng)是藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)問題的討論，是不存在的矛盾，為什么會成為第一天會議的一個主要問題。

孫周興：是啊。我們換個話題吧。你很熟悉藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)典作品《藝術(shù)作品的本源》，你是什么時候讀海德格爾這篇文章的？

司徒立：八十年代吧。

孫周興：讀的是法文還是中文？

司徒立：那時候有一篇中文翻譯，不是收在海德格爾自己的書里，是伽達(dá)默爾的。

孫周興：伽達(dá)默爾這篇，是在張志揚(yáng)翻譯的《美的現(xiàn)實性》上面，譯者署名“墨哲蘭”。

司徒立：我不記得了，墨哲蘭的名字是有印象，好像是在《美學(xué)研究》還是《哲學(xué)研究》上面。

孫周興：不是，有一個單獨(dú)的譯本。

司徒立：那就是《美的現(xiàn)實性》單獨(dú)的那本書，我也有。

孫周興：在伽達(dá)默爾的眼里，這個文本很重要。

司徒立：但是很奇怪，伽達(dá)默爾怎么這么來理解海德格爾呢？海德格爾后來不談“此在”了，伽達(dá)默爾還是“體驗”不休。

孫周興：我認(rèn)為，伽達(dá)默爾是海德格爾的一個比較保守的解釋者。另外一點(diǎn)，伽達(dá)默爾比較拘泥于早期海德格爾，也就是三十年代之前的，特別是《存在與時間》中的海德格爾，重新把狄爾泰與海德格爾放在一起討論，在一個解釋學(xué)的線路上來開展。當(dāng)然伽達(dá)默爾也有自己的重要性，特別是他把解釋學(xué)放到歷史、文化、語言這樣一些命題上來進(jìn)行具體化的展開。這確實是海德格爾在《存在與時間》中沒有充分展開的課題，伽達(dá)默爾給補(bǔ)上了。但我覺得，要論思想的原創(chuàng)性，伽達(dá)默爾哲學(xué)顯然是不夠的，他的基本想法實際上海德格爾那里都有了。

司徒立：：伽達(dá)默爾在《真理與方法》這本書里對藝術(shù)的主要觀點(diǎn)是“體驗就是藝術(shù)”，他用體驗來解釋一個存在的含義，我始終有所懷疑，不知道你怎么看？

孫周興：我不知道伽達(dá)默爾是不是真的這樣表達(dá)的。如果真是這樣，他首先是很不“海德格爾”的。還有，“體驗”這個詞很有些危險，“體驗哲學(xué)”仍舊在主體哲學(xué)這個框架里面，尤其是所謂體驗美學(xué)，它并沒有脫開傳統(tǒng)的主客對立的解釋模式。也許正因為這樣，我對于伽達(dá)默爾的東西一直不是特別看好。我覺得我們倒是可以來探討一下海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》這本書，這本書是特別重要的。我們曾經(jīng)在中國美術(shù)學(xué)院的課堂里討論過幾次，但我發(fā)現(xiàn)許多同學(xué)理解不了，把握不了海德格爾這本書的基本思想脈絡(luò)。

司徒立：我關(guān)注到海德格爾有一個所謂“對存在的真理性的追問”這個問題，也就是對真理的真理性的追問。因為從來在西方對存在的追問就是對真理的追問、對本質(zhì)的追問、對本

體的追問，也是對真理性的追問。就這一點(diǎn)來說，我不會這么直接把他看成只是關(guān)于藝術(shù)問題的討論，哲學(xué)家談多少藝術(shù)最后還是哲學(xué)，難道不是這樣嗎？

孫周興：是吧。但海德格爾有一句話把藝術(shù)作品提到一個很高的位置，他說：我們無法直接去把握事物的本質(zhì)或者物性，我們不能直接認(rèn)識事物，認(rèn)識不了，要是能認(rèn)識，也只是一種粗糙的認(rèn)識，也需要作品的幫助。這句話很重要，它的重要性在哪呢？你會發(fā)現(xiàn)這句話一開始就把康德拉出來了——康德也說：事物是無法認(rèn)識的，事物本身是什么樣子我們認(rèn)識不了。海德格爾也舉過一個例子：好比一塊石頭，暗沉沉的，我把它打開變成四塊，每一塊石頭本身又幽閉了，你怎么認(rèn)識它？

司徒立：好像一個洋蔥，這個洋蔥的本質(zhì)是什么呢？你剝啊剝，剝到最后就是一個空，沒了。

孫周興：所以海德格爾說沒法認(rèn)識，但又說通過藝術(shù)作品我們可以認(rèn)識它。在這里，首先是他把作品提高到一個很高的位置上了，就是說它可以幫助我們?nèi)フJ(rèn)識事物。你剛才講他不是專門討論藝術(shù)的，這一點(diǎn)我完全同意，實際上他在思考他的存在問題。

司徒立：海德格爾把作品提高了么？如果我們關(guān)注到他對藝術(shù)作品是什么這個追問，并直接去找他的回答時，我們就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品對于他來說就是“真理發(fā)生的原初方式”。也就是說藝術(shù)作品成了他對真理性的思考的一個基礎(chǔ)、一個出發(fā)點(diǎn)。這樣的確是把藝術(shù)作品提高了，因為把藝術(shù)作品從美提高到關(guān)于真理性的討論上面來了。好像只有柏拉圖和他。黑格爾也算一個吧！

孫周興：但有沒有這種可能性，所謂的作品不光是藝術(shù)作品呢？

司徒立：是嗎？怎么說？只有藝術(shù)作品！我想他也不會隨便那么選擇任何一個東西。因為他一開始先談物，作品本身它是一個物性的東西，之所以區(qū)別于其他的物，還是因為它是藝術(shù)作品，我想這個不是我們討論的問題吧？

孫周興：我的意思是說：實際上真理發(fā)生的方式不光是藝術(shù)。海德格爾也舉了別的方式，比如說建立國家，以中國傳統(tǒng)的說法，就是“事功”，甚至我們可以把它還原到很小的一個狀況，比如說我們把一個研究所建設(shè)好，把今天的對話做好。還有一種方式是思想，不能說我們的思想作品就不是作品。

司徒立：思想作品當(dāng)然也是作品，我們不習(xí)慣這樣稱呼。我是這樣去想的，他說的這個“真理發(fā)生的原初方式”到底是一個怎么樣的方式？我們應(yīng)該追問，搞清楚它。那么，我思考的是他講過梵高的《鞋》，或者說那個古希臘的神廟。他的意思是說作品就是建造一個世界，是把“存在”引進(jìn)，“裝置”在里面。（裝置這個詞就是那個時候被用在里面的，后來人直接拿裝置installation來搞藝術(shù)了。）比如說梵高畫的那幅鞋，就是一個農(nóng)民的存在世界的設(shè)置保持在鞋之中。那么這個存在又是什么呢？于是，我在海德格爾另外一篇文章里看到他關(guān)于存在的思考，他回到古希臘的詞源上去考察，拿physis這個詞來解釋這個存在。那么physis是什么東西呢？古希臘詞physis原意是自然。按照你的翻譯是“涌現(xiàn)”，萬物從中涌現(xiàn)又反身隱匿于其中。這個隱與顯同時發(fā)生著的又保持著的一個東西。最后海德格爾找了aletheia這個詞，后來翻譯成真理，原先其實只是揭露的意思，也就是用一種強(qiáng)暴的力量把它從遮蔽之中揭露出來，暴露在光之中。事實上與其說真理性是讓遮蔽的東西暴露在澄明之中，不如說這個遮蔽和澄明都成為一個事實或者說成為一

個沖撞的事件的時候，真理就發(fā)生了。它是一個發(fā)生的事件。其實這個真理發(fā)生回過頭來就是自然的隱與顯的那個發(fā)生和保持的事件，藝術(shù)作品是真理發(fā)生的原初方式可否作如是理解？在這里也讓我記起中國古畫論中說的畫可通道、山水媚道。這個道頗有physis的隱與顯的雙重性。真是玄之又玄，眾妙之門。但回到畫畫上來說，又是非?；镜?、可操作的，貫通畫畫的整個過程。

孫周興：這里面有個問題，第一是希臘的經(jīng)驗。海德格爾曾經(jīng)到過希臘，他當(dāng)時在愛琴海海邊一站，說只有希臘人才會有這樣一種強(qiáng)烈的明與暗的關(guān)系、顯與隱的關(guān)系的經(jīng)驗。因為愛琴海陽光燦爛，那種自然的山水風(fēng)光特別構(gòu)造出一種對抗，就是明與暗、天與地的對抗。這里有個問題，現(xiàn)在對海德格爾的解釋也許太過玄乎了，遮蔽、澄明等等之類，我們會把這個事情弄得比較玄。實際上我們完全可以把一些事情還原到實際生活的狀況中來想。比如說，所謂澄明與遮蔽、顯與隱的關(guān)系，其實在我們眼下這個談話的環(huán)境里面都發(fā)生著，我們要回到這個當(dāng)下環(huán)境里來討論，就是說要回到胡塞爾所謂的“視域”，海德格爾所講的“世界”問題——后來我們把它翻譯成“境域”。剛剛我們講，胡塞爾已經(jīng)到了這樣一步：事物的意義不是事物本身能夠決定的，也不是由“我”這個事物的觀察者來決定的，而是事物所置身于其中的、集中顯現(xiàn)的那個“視域”來決定的。這一點(diǎn)胡塞爾已經(jīng)達(dá)到了，但海德格爾卻作了一個推進(jìn)，這個推進(jìn)很重要。海德格爾說這個“視域”經(jīng)常是隱而不顯的，比如說我們這是個課堂，我們很自然地坐在里面，誰也不關(guān)注這個環(huán)境。但如果下面有人上來敲我們的門說“你們不要聊天了，睡覺”，這時候，我們才會發(fā)現(xiàn)這個環(huán)境很重要，這個視域很重要，我們才會發(fā)現(xiàn)這里不是大學(xué)課堂，所以有人要來敲門打斷我們的談話；如果我們在大學(xué)里，可能就沒有這個問題，就不會出現(xiàn)這樣一種狀況。還有一種情況我以前舉過例子，比如說我們上課，這課堂本來是很自然的環(huán)境，我們大家都坐著聽課，但突然有人端著槍進(jìn)來掃射，這時你會發(fā)現(xiàn)這個環(huán)境、這個視域、這個境域被突然破壞掉了，這個時候境域才受到關(guān)注——這是怎么回事？怎么會有人端槍進(jìn)來？這還叫大學(xué)嗎？再簡單點(diǎn)兒說，比如我們好好地在討論，突然聽眾當(dāng)中有人放聲唱起歌來，“啊”的一聲把這個環(huán)境破壞掉了，這時我們才發(fā)現(xiàn)這是課堂！這是討論課！你怎么可以這樣？這時候我們才會關(guān)注到這個視域的構(gòu)造問題。平常我們就這樣，我在講你們在聽，或者我們在討論，并不關(guān)注這個。所以，海德格爾當(dāng)時得出一個結(jié)論：正是那個隱而不顯的視域，通常不受關(guān)注的視域決定了事物的意義。

司徒立：這理論對他后期的哲學(xué)影響很重要，他后期的真理觀對我來說就理解為你所翻譯的一個非常好的詞——“林中空地”。

孫周興：這不是我譯的，我反對這個譯法。

司徒立：是嗎？

孫周興：是啊，我一直把海德格爾的Lichtung翻譯成“澄明”。我解釋一下“澄明”這個詞，德文叫Lichtung，原本確有“林中空地”之義，但它相應(yīng)的動詞形式是lichten，即照亮，故我仍舊愿意把它譯為“澄明”。

司徒立：我認(rèn)為是海德格爾住在他那個黑森林的小房子，在林中路里散步的時候，經(jīng)常要碰到的一個景域。所以直接就拿來作為他的這個解釋了。

孫周興：為什么我反對把它譯成“林中空地”呢？因為這個詞更多地被海德格爾用作動詞，即lichten，實際上就是“照亮”。海德格爾在

《關(guān)于人道主義的書信》里說過這樣的話：“語言是存在的既澄明又遮蔽的到來”，就是既顯又隱的發(fā)生。如果把它譯成“林中空地”，就有點(diǎn)莫名其妙了，我們總不能說“語言是存在的既林中空地著又遮蔽著的到來”吧？

司徒立：“林中空地”也有它的一個含義，因為講到照亮很容易讓我們回到傳統(tǒng)的真理觀，這是非常危險的——又是這個澄明之中的那個東西了，真理又成這樣的了。那么“林中空地”這個詞有它的可取之處，當(dāng)然我同意你的說法，很可惜它不是一個動詞，它是個名詞。但是有時候它能夠充分表示隱而不顯，確切地說，是既隱且顯的雙重性。在樹林的中間或者某一個地方空掉了一塊，光線進(jìn)來了，是在林中走路的人辨認(rèn)或發(fā)現(xiàn)方向的一個依賴，也是某些東西顯現(xiàn)的場所。第一它本身就是隱蔽在樹林里面而不顯的境域。第二它又是照亮的、空闊的，不是密密麻麻的、昏暗的、閉塞的，它有著光明而又自由的意味在里面。一些東西自己可以在那里自在顯現(xiàn)。其實我想強(qiáng)調(diào)的是以“林中空地”這個詞來理解海德格爾后期哲學(xué)關(guān)于真理與自由的關(guān)系，這個形象的確很好。藝術(shù)的創(chuàng)作就是有著自由開敞的空間讓真理顯現(xiàn)在其中。

孫周興：作為解釋性的手段，我當(dāng)然同意可以用一些比喻說法，這很好。不過這里涉及翻譯的技術(shù)問題，翻譯與解釋畢竟是兩回事。我可以用比喻來解釋，但不一定要翻譯成比喻，這個我們可以不談?，F(xiàn)在問題是什么呢？是這個顯與隱的關(guān)系或者既顯又隱的關(guān)系。因為以前的科學(xué)、哲學(xué)都特意關(guān)注光亮的、顯示的一面，而不太去關(guān)注隱而不顯的一面。這種顯與隱的發(fā)生把藝術(shù)作品放到存在之真理發(fā)生的位置上來思考，到底意味著什么呢？是怎樣一種關(guān)于藝術(shù)的解釋？這是一個問題，許多人不太關(guān)注這一點(diǎn)。剛才你提到，海德格爾說作品的存在特征是建立一個世界，產(chǎn)出（制造）大地，實際上是把天、地這兩塊東西放到藝術(shù)的解釋模式里面來了。這里面的問題是什么呢？海德格爾說世界與大地這樣一種顯與隱關(guān)系構(gòu)造的是一種存在者之存在的真理，是在存在者界面上來解釋的。這個其實不難理解，實際上在我們今天這樣一個語境里面，就發(fā)生著存在者的顯示與隱蔽。比如說，我們在討論一個課題，這個課題在這樣一種語境中討論，就意味著這種討論是在一種緊張的顯與隱的關(guān)系里出現(xiàn)的，因為有很多隱而不顯的東西，也有些東西給說出來了。恰恰可能是那些隱而不顯的東西讓你說出的那些東西成為可能，經(jīng)常會有這樣一種狀況。這是存在者層面上的，他實際構(gòu)造了我們每個民族的生活世界或者文化世界，我們的文化世界實際都在這個面上。但海德格爾說真正的問題還不在這兒，他說還有一種顯與隱的關(guān)系叫作存在之真理意義上的澄明與遮蔽。澄明與遮蔽這對概念是海德格爾在說存在之真理的時候才說的。他說存在者之真理是世界與大地，也就是后來說的天空與大地。所以，這里面有兩層關(guān)系，一層關(guān)系是存在者之存在的真理，還有一層關(guān)系是存在之真理意義上的澄明與遮蔽。那么藝術(shù)家干什么或者說藝術(shù)作品的意義是什么？我們可以說，藝術(shù)就是存在之真理發(fā)生出來成為存在者之存在的真理的過程。我一直想問你們藝術(shù)家，怎么看這樣一種解釋？——海德格爾在解釋存在之真理的時候，那真理就是一種神秘的東西。

司徒立：《藝術(shù)作品的本源》這篇文章最重要、最精彩的地方就是海德格爾使用了“大地”與“世界”這兩個概念，因為這兩個概念才是最直接、最生動的。我們剛才只不過是聯(lián)系著他其他的文章、其他的概念、其他的資源來解釋，

是繞一個大圈的。在他的這篇文章里面，其實“世界”和“大地”這兩個概念才是直接解釋他的關(guān)于存在與存在者的真理性的顯現(xiàn)的這個狀態(tài)是怎么樣的。首先是存在者的真理在它的存在中顯現(xiàn)，存在者是可見的，但存在自己隱而不顯卻決定著存在者的意義。就是說，藝術(shù)家怎樣做到既要表達(dá)可見的、顯的事物，同時又務(wù)必要體現(xiàn)可見里面的這個隱蔽境域，而又要在他們自己的方式之中保持著這種隱與顯的關(guān)系；我認(rèn)為整個藝術(shù)性的把握、對藝術(shù)的理解，其實就在這里。這個度的把握也就是海德格爾所說的神圣尺度的把握。所謂的神圣尺度是什么呢？神就是見首不見尾的、神秘的、隱蔽在天空中。如果神全讓你見了，那就不是神。如果神是完全不可見的，那你根本不可能知道有神的存在。這里實際上巳經(jīng)接觸到存在的遮蔽與澄明的一體性。這是神秘的，神秘是聯(lián)結(jié)存在的橋。這個關(guān)系如何能夠讓這個不在場的在場以它自身的那個方式保持著，又揭露了這樣的一個事實，讓這個意義發(fā)生了，對我來說這就是藝術(shù)。藝術(shù)所把握的功夫就是這個尺度的分寸。后來用建造、建筑來解釋，其實就是這個詩性，所謂人詩意的棲居，他后來解釋的詩性或者詩與思這個東西。事實上詩在古希臘最早的解釋就是人的可見的存在與不可見的神秘的存在的關(guān)聯(lián)。其實講來講去就是回到這個《藝術(shù)作品的本源》里的大地與世界或者大地與天空這個關(guān)系。這個關(guān)系弄得好，這個尺度把握得住，就是藝術(shù)的所在。

孫周興：我們慢慢推下來可以推到這樣一步，我們一開始講《藝術(shù)作品的本源》時提到了他的一句話，海德格爾實際上賦予藝術(shù)作品一個至高無上的地位。他認(rèn)為藝術(shù)作品有一個“開天辟地”的意義，可以這么說，“開天辟地”！這個還了得么？

司徒立：我們不好意思這么說。

孫周興：他有這樣一個意義，這個“開天辟地”是我的解釋。

司徒立：這個解釋有點(diǎn)道理，在歐洲把藝術(shù)家稱為“半神”。

孫周興：你們不要開心嘛！海德格爾說的是真正的藝術(shù)家和真正的藝術(shù)作品，并不是每一個藝術(shù)家的每件作品都有這樣的意義和作用。不過這方面我是想聽聽藝術(shù)家的看法，為何藝術(shù)被賦予如此之高的地位？從詩人荷爾德林意義上說，藝術(shù)家是“半神”。我們知道荷爾德林構(gòu)造了一個體系；上面是神（神圣的東西），中間是詩人或者藝術(shù)家（半神），最下面是民眾。那么什么叫“開天辟地”？實際上用通俗的話解釋就是要思考這樣的問題：到底我們的民族文化、我們的民族世界是怎么來的，是怎么創(chuàng)造出來的。海德格爾是在追問這個問題，而不是說要賦予藝術(shù)家一個至高無上的位置；他追問的是民族文化到底是怎么發(fā)生出來的或者說一個民族的文化世界是怎么開展出來的。

司徒立：但無論如何，因為這是藝術(shù)家差不多每天要做的事情，確切地說像塞尚這樣的藝術(shù)家就是這樣。梅洛—龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中說塞尚:他不是上帝,卻妄想畫出世界……而且這世界給人以整體性與絕對充實性，給人以自然本源的印象……他說話,像世上的人第一次說話，他畫畫，像世上從來沒有人畫過。因此梅洛—龐蒂說藝術(shù)家不滿足做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔(dān)著文化，重建著文化……

孫周興：你不覺得這個負(fù)擔(dān)很重嗎？

司徒立：沒有啊，恰恰相反，這是我們最好玩的東西。我們每天的工作就是在做這個。對你們來說好像是開天辟地，對我們來說，只不

過是希望自己能夠像第一個人去發(fā)現(xiàn)這樣一個最古老的、比時間還古老的、從來沒有被發(fā)現(xiàn)的所在，并衍生出一些可見的形式來。用一個從來沒有被人用過的方式去表達(dá)古老的、最原初的事物。其實它就意味著一個所謂很可怕的“開天辟地”。最原初的去做一件事情，最原初的去跟一個東西發(fā)生關(guān)系，然后給予一種最原初的命名，一切的努力都趨向一種我們不知道的神秘文明，這其實就是一種“開天辟地”。

孫周興：這個想法根本不新鮮嘛。

司徒立：太陽底下沒有什么新鮮的事情。

孫周興：十七、十八世紀(jì)意大利的哲學(xué)家維柯當(dāng)時就說：原初的文化世界是由那些詩人們開創(chuàng)的，原初的詩人開創(chuàng)了原初的民族世界，比如通過對事物的命名，像隱喻、比喻等這些東西?？梢娺@個想法不是海德格爾首創(chuàng)的。但現(xiàn)在的問題是什么呢？如果我們賦予藝術(shù)家這樣一個位置，那么，我們一開始講的所謂主體性的問題又出來了。如果藝術(shù)家這么厲害，又會回到主體哲學(xué)時代對藝術(shù)家的定位上去了——康德就賦予藝術(shù)家一個“天才”名分。實際上，我們要注意的是對海德格爾更深想法的一個了解，他認(rèn)為藝術(shù)家不是自己想開天辟地就開天辟地，而是必須應(yīng)和更深層的存在之真理，你才可能去開天辟地。

司徒立：我的理解恰恰是講到“開天辟地”的時候，最好解釋為：作為藝術(shù)家最好不要那么主體性、主觀性，因為這個事情不是你的事情，甚至說不是你的本事。就算你“開天辟地”也不是你的本事，是某種力量賦予你的一個什么。主體性之上有更根本的存在，藝術(shù)家的主體性應(yīng)該受這個存在的限定，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)取消這種限定，主體性無法無天，正是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)所在。

孫周興：這就回到了我剛才的話，海德格爾區(qū)分了兩種真理，即存在者之存在的真理與存在本身的真理；但說兩種真理其實很不好，因為兩者實際上是一體的，藝術(shù)作品實際上要完成一個從存在本身之真理到存在者之存在的真理的發(fā)生過程。那么，在這個地方藝術(shù)家到底占了什么位置，就成了一個十分重要的問題。藝術(shù)家怎樣去呼應(yīng)所謂的存在之真理的神秘聲音，就是一個問題了。

司徒立：我想借用伽達(dá)默爾在《真理與方法》開篇的引言，大概意思是說“歷史女神把她的果實拋給你，像一條虹（雨后顯現(xiàn)的彩虹，天空與大地的定婚指環(huán)）那樣的拋物線拋給你，你接住了；接住了歷史女神拋給你的果實等于你接住了一個歷史的命運(yùn)，一個歷史的精神或者一個開天辟地的東西”，他最后那句話說“但這還不是你自己的力量”。這里我借這句話說是：藝術(shù)家在這里的位置僅僅是一個證人的位置。所以我認(rèn)為在具表里面有一句很重要的話：“我們不創(chuàng)造，我們發(fā)現(xiàn)”。因為真理性不是我們創(chuàng)造的，我們不能創(chuàng)造真理，我們只能發(fā)現(xiàn)真理，去見證真理。藝術(shù)家立于天空和大地之間，這就是藝術(shù)家的位置，在這個位置上藝術(shù)家所謂瘋狂的主體性就要退后。

孫周興：在這樣一個解釋框架里面，你剛才說得特別好，我非常贊同。但是會不會有另外一種危險，會不會覺得海德格爾故弄玄虛了？

司徒立：我認(rèn)為只能是這樣的一種解釋。玄虛也好！什么也好！我不認(rèn)為什么事情都可以讓你能夠直白出來的。這恰恰說明了海德格爾想說的那個真理性：“當(dāng)你說出什么的時候恰恰就已經(jīng)遮蔽了什么東西了?！比绻軌蜻@么直白地、這么明確地、確定性地說出一個問題的話……

孫周興：進(jìn)一步的問題是：這樣一個解釋

框架跟你前面說的具象表現(xiàn)繪畫的方法論之間怎么來協(xié)調(diào)？

司徒立：我們談到藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的一個基礎(chǔ)方法，我就用具象表現(xiàn)繪畫來作一個說明。因為藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)不只是具象表現(xiàn)繪畫，還有其他很多的藝術(shù)。我只是一個具象表現(xiàn)繪畫的畫家，所以我只能用具象表現(xiàn)繪畫來說明問題，回到我自己來說。第一就是純粹直觀。這個直觀就是你說的直接性；第二就是本質(zhì)還原。只能用這個詞，或者一個世界的開出、一個境域的開出或者一種意義的開出。這個意義是在怎么樣的一個情景里來開出的呢？而且還不是一成不變的環(huán)境，它是在一個不斷流變、不斷生成的情景里面生出來的。事實上里面包含著剛才我們討論的隱和顯、世界和大地這樣的內(nèi)容在。在作品里用這樣一種方式把這種發(fā)生的意義保持住。一件藝術(shù)作品，簡單說它是物質(zhì)性的，某種歷史性、精神性的東西通過相對穩(wěn)定的物質(zhì)使它能夠成為歷史的流傳物，這就是一件藝術(shù)作品。所以說這個保持一方面從物質(zhì)層來說是最淺的一層，中間一層是藝術(shù)家應(yīng)懂得保密，不可過度表現(xiàn)。具象表現(xiàn)的表現(xiàn)其實就有著對事物零度表現(xiàn)讓其自己顯現(xiàn)的意思。深一層就是上述大地的意義了。

孫周興：這里面有一個問題，海德格爾提供剛才這個解釋以后，又作了進(jìn)一步的解釋，什么叫藝術(shù)創(chuàng)作？什么叫藝術(shù)欣賞？我認(rèn)為他仍然是作了一個比較玄虛的解釋。他說藝術(shù)創(chuàng)作就是天地之間的爭執(zhí)，這種爭執(zhí)會留下一些裂隙，藝術(shù)家把這些裂隙通過格式塔的形象給保持下來。

司徒立：用一種好的形式結(jié)構(gòu)，把它保持下來。

孫周興：藝術(shù)欣賞不光是指觀賞，藝術(shù)欣賞其實也是一個保持的問題。我們不妨回顧一下藝術(shù)史研究，藝術(shù)史研究是很晚才出現(xiàn)的學(xué)科。這里面有一個背景，歷史學(xué)在歐洲就是很晚才出現(xiàn)的，差不多到十九世紀(jì)后期才發(fā)展出來，在歐洲兩千年以來是沒有歷史學(xué)學(xué)科的，因為人是上帝創(chuàng)造的，故談不上人的歷史。這里有一個很有意思的問題，像歌德、溫克爾曼，他們也在討論藝術(shù)問題，但藝術(shù)史研究一直沒有成為一個獨(dú)立的學(xué)科，就是因為歷史學(xué)在歐洲出現(xiàn)得很晚。在海德格爾主要有兩種關(guān)于藝術(shù)的討論方式：一派主要關(guān)注形式、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，像沃爾夫林這一派，是從一種風(fēng)格、形式、結(jié)構(gòu)的角度來討論藝術(shù)作品的，比如你司徒畫的畫，我們馬上說這是梵高式的或者塞尚風(fēng)格的，我們經(jīng)常會這樣討論作品。但這只是一種藝術(shù)討論方式。還有一種討論方式是關(guān)注內(nèi)容，主要以潘諾夫斯基的圖像學(xué)為代表。圖像學(xué)關(guān)注一件藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義、故事、歷史等，這種討論特別適合歐洲近代以來的傳統(tǒng)，特別是有宗教題材和故事的作品，所以圖像學(xué)一開始被叫作“圣像學(xué)”。

司徒立：我覺得好像還有一個方式，我不以為只是這兩種方式。西方習(xí)慣的一般都是一個超越的形式，用這個形式來討論美術(shù)史、討論一件藝術(shù)作品；另外一種是從內(nèi)容、圖像學(xué)、解釋學(xué)來討論。但是我認(rèn)為這也不到底，反而是海德格爾撇開前面所說的，他用作品的存在來解釋作品。

孫周興：我只想提出一個問題：如果前面兩種討論都有問題的話，那么我們應(yīng)該怎么來討論藝術(shù)和藝術(shù)作品？這兩種方式的問題是很明顯的。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》前半部分，清理形而上學(xué)的物性概念，比如他說了傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于物性解釋的三種方式，實體與屬性、感覺復(fù)合、質(zhì)料與形式等等之類，這些都已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｓ懻摰幕灸Ｊ剑覀儠?jīng)常

這樣來討論問題，說這件作品的內(nèi)容是什么，形式如何。如果這兩種方式都不靈的話，我們怎么辦呢？還有其他更好的討論方式嗎？

司徒立：其實就是我們現(xiàn)在討論的“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”，所討論的其實就是藝術(shù)作品的存在問題。

孫周興：我一直在想這個問題。幾個月前在歐洲時，我也關(guān)注了德國當(dāng)代的藝術(shù)史研究，發(fā)現(xiàn)也有些學(xué)者在做這方面的努力，希望把現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)整合起來，形成第三種解釋方法或道路。

司徒立：我甚至有更多一種想法。除了這樣做之外，我更希望能夠結(jié)合我們中國的道家精神里關(guān)于自然本體的解釋。因為中國道家的自然主體不是單純的一個好像西方人那樣的自然觀念，我們是本著對世界、對存在的一個全部的解釋，甚至包括人生所有的一切。有人說海德格爾就是存在本體論，我反而能從這里來理解，而不從歷史學(xué)的角度。因為歷史學(xué)是不會牽扯到形而上學(xué)的問題，這就是我的矛盾所在。一方面我個人很喜歡形而上學(xué)，雖然通過海德格爾意識到西方的形而上學(xué)有它的危機(jī)性，但是我也不愿意這么輕易地放下形而上學(xué)。我總是覺得放下這個東西以后很容易就跌到純實在、純現(xiàn)實這樣的層面上來，這是藝術(shù)上不應(yīng)該的。

孫周興：我們這樣清理下來，如果說形式主義的藝術(shù)史解釋方式和圖像學(xué)的藝術(shù)史解釋方式都有問題，或者說都不夠，那么，我們在思考藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)或者現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的藝術(shù)史理解或解釋方式時，我們也要想一想，這一套解釋的路子最大的問題在哪里？或者，你感到特別困惑的是什么？你想一想，這個我們不需要急于討論。

司徒立：好，我們留著下回討論吧。

孫周興：剛才你提示說，應(yīng)該把我們自身文化傳統(tǒng)，特別是道家思想考慮進(jìn)去，我完全同意。實際上現(xiàn)象學(xué)，特別是海德格爾以后的現(xiàn)象學(xué)，已經(jīng)開出了一條道路，它要整合和溝通多元思想文化的元素，而不再只是西方的東西。

司徒立：為什么要把中國道家的自然精神整合進(jìn)去？因為這也是一個時代的呼吁，一個召喚。這兩天我們討論的整個人類面臨的生態(tài)危機(jī)這個問題，除了科學(xué)去解救科技確切說技術(shù)主義之外，有沒有另外一個方式？有沒有另外一條道路？我認(rèn)為很顯然,在這里也許中國的古老文化會真的再一次在世界的意義上面做出一點(diǎn)工作。在這樣的層面上我去結(jié)合，而不是又回到傳統(tǒng)那些東西上面，我不愿意這么想。我們要賦予一個時代新的含義。

孫周興：是的，我們現(xiàn)在必須有一種全新的姿態(tài)。我們國內(nèi)的討論不是東方中心就是西方中心，仍舊處于一種中西二元對立的解釋框架中。我覺得實際上，特別是現(xiàn)象學(xué)以后的哲學(xué)思考方式已經(jīng)達(dá)到這樣一點(diǎn)：世界多元文化的元素，只要我們時代有需要，都可以動用。這仍然是一種現(xiàn)象學(xué)的姿態(tài)，即面向事實本身的姿態(tài)。

司徒立：事實上世界已經(jīng)是一個地球村了，我們沒有必要再直接強(qiáng)調(diào)它的差別性，強(qiáng)調(diào)它的差異性而不顯露它的同一性。我認(rèn)為這兩邊都要考慮到。

欄目責(zé)編：劉濤