地域文化視野下的元代吳興藝術(shù)特點(diǎn)

岳亞斌

（內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院，內(nèi)江 641199）

南宋遷都臨安后，杭州成為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的重心，這種三位一起的發(fā)展模式使得杭州的中心輻射作用愈加強(qiáng)烈，因此，逐漸形成了以杭州為中心的吳興文化圈，這一文化圈從杭州波及到整個(gè)的南方地區(qū)，成了當(dāng)時(shí)文化的代表，幾乎將十一世紀(jì)最為有名的詩人、文學(xué)家、藝術(shù)家囊括于內(nèi)。這種文化上的優(yōu)勢一直延續(xù)到元代，元代活躍在文壇和藝術(shù)界的許多人都是來自于這一地區(qū)，這一地區(qū)成了元代統(tǒng)治者汲取文人的重要地區(qū)。

一、元代吳興的主要藝術(shù)家及成就

“宋元之變不是簡單的改朝換代，而是一次異質(zhì)文明沖擊的“文化大換血”,對于個(gè)體、群體都是毀滅性的心靈洗禮。”[1]這種巨變讓吳興這個(gè)昔日文化藝術(shù)的圣地，遭到致命的打擊，但其文化上的優(yōu)勢并未因此而被削弱，而是一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)在中國的畫壇上，正是在這個(gè)意義上，高居翰先生在《隔江山色》中如此評價(jià)元代的藝術(shù)，“元代以后的繪畫除非刻意的模仿，面貌與1300之前幾乎完全不同，研究中國晚期的繪畫史，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復(fù)興，道理是一樣的?！盵2]文藝復(fù)興是14、15實(shí)際歐洲的新興資產(chǎn)階級為了推翻經(jīng)院神學(xué)而在文化上掀起的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，旨在將人和人性從宗教的束縛中解脫出來，復(fù)蘇西方的理性精神，不僅影響了西方政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，更是引領(lǐng)西方繪畫開辟了人文主義的新時(shí)代。高先生將元朝的藝術(shù)對此后中國繪畫的影響與文藝復(fù)興相對西方繪畫的影響相提并論，可見其對蒙元繪畫藝術(shù)評價(jià)之高。而推動(dòng)元代藝術(shù)變革的重要人文因素正是吳興文化圈。

宋元之變后，吳興地區(qū)失去了政治中心的地位，士大夫們也因這次巨變在心理上一時(shí)難以適應(yīng)，因此，在對待元蒙的態(tài)度上出現(xiàn)了分歧：一類接受元蒙的征召，入朝為官，組成新的文官集團(tuán)；另一類，拒絕與元蒙合作而遁隱。然無論是為官者還是遁隱者都在不同的方式促使這種變革的形成，使得元代前期在繪畫和理論上有了重大的突破。

（一）元代早期代表人物及繪畫特點(diǎn)

趙孟頫（1254-1322年），字子昂，號雪松道人，湖州（今浙江吳興人）人，出身宋朝宗室。元平定江南，忽必烈為了鞏固加強(qiáng)統(tǒng)治，搜羅南方有影響和才學(xué)的士大夫，趙孟頫因此被薦入京為官。他在元代經(jīng)歷五朝，官至翰林院學(xué)士承旨，有很高的地位和影響，但也只是文學(xué)侍從之臣，無法施展政治抱負(fù)，又因以宋宗室入元，內(nèi)心時(shí)有自責(zé)抑郁之情。而正是這樣的一種特殊身份，使得趙孟頫在繪畫的傳承和變革上有了他們不同的見解。他的繪畫功力深厚，能融匯唐宋繪畫之長而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)洹Ｋ鲝垺肮乓狻敝^“若無古道，雖工無益”從文人的意趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對宋代圓滑過分追求形似和纖巧。他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引進(jìn)繪畫中，加強(qiáng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，他的傳世作品很多，著名的有青綠著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》，自詡為“不愧唐人”的《人騎圖》，“粗有古意”的《有丘壑圖》，被元人譽(yù)為“風(fēng)尚古俊”，“一洗工氣”的《鵲華秋色圖》，繼承發(fā)展董源、李成畫風(fēng)的《雙松平遠(yuǎn)》、《水村圖》，體現(xiàn)書畫本來同的《秀石疏林圖》等，趙孟頫的地位和藝術(shù)成就造詣使他成為元代藝術(shù)的中心人物，很多書畫就都與他有師友關(guān)系，他的妻子管道升，兒子有趙麟、趙雍也都是書畫家。他的繪畫時(shí)間和藝術(shù)集中體現(xiàn)了元代文人畫在繼承宋金基礎(chǔ)上的新發(fā)展，對當(dāng)時(shí)和后世有巨大的影響。

錢選（1239-1301年），與趙孟頫是同鄉(xiāng)兼朋友，同居“吳興八俊”之列，但他入元不仕，隱居終身。也是人物、山水、花鳥皆能，多描繪古代高人隱士，（如陶淵明，林和靖）或者表現(xiàn)隱居情趣的家鄉(xiāng)山水，用筆質(zhì)樸稚拙而已經(jīng)脫俗，花鳥畫早期工麗細(xì)致而晚年轉(zhuǎn)向清淡。趙孟頫曾與他研討繪畫中的“士氣”和他回答要以“隸體”，要無求于世不以贊毀撓懷“，以有別于以繪畫謀生的職業(yè)畫家的區(qū)別，顯示了文人畫家與職業(yè)畫家在藝術(shù)上的鴻溝約益明顯，錢選傳世的作品有《柴桑翁像》、《浮玉山居圖》《白蓮圖》等。

錢選和趙孟頫盡管在應(yīng)對蒙古貴族的統(tǒng)治上走的是完全不同的路，趙孟頫接受了元蒙的征兆入朝為官，并且在歷經(jīng)五朝，身居高位。

雖然他們的年齡幾乎相差一代，但始終保持著親密的朋友關(guān)系。那時(shí)錢大概四十多歲，而趙孟俯僅僅二十多歲。最使吳興興盛的是錢選和趙孟俯的密一切合作。錢選以他是南米遺民和忠誠地位，博得了那些在南宋成長、任職、沒有為外朝做事愿望的許多知識分子的尊重。由于這些知識分子在新政權(quán)下失意，錢選就成為他們忠于宋朝的象征。另一方面,趙孟俯是元朝官員中最主要的南方人,這就被那些追求在元政府做事的人的羨慕。這樣,他們的合作,對所有元朝知識分子都是一種鼓舞和影響。雖然此二人在政治上觀點(diǎn)不同，但在藝術(shù)理論上卻是一脈相通，促進(jìn)了繪畫理論的發(fā)展。和“吳興八俊”一起，錢選和趙孟俯兩人集中了當(dāng)時(shí)流行的文藝思想，并使之具體化。

（二）元代中后期繪畫發(fā)展的代表人物及特點(diǎn)

元代中后期對后世影響重大的畫家是被稱為“元四家”的黃公望、吳征、倪瓚和王蒙。他們是都屬于江浙一帶的文人都擅長水墨山水，又兼工筆竹石。這一時(shí)期，元代的文人已經(jīng)度過了元初心靈上的陣痛而慢慢的接受了這一事實(shí)，雖然境遇不同，但在藝術(shù)上直接或間接的受到趙孟頫的影響，以繪畫作品鮮明地，變現(xiàn)他們內(nèi)心的心境和生活。

黃公望（1269-1354），江蘇常州人。中年為吏，后因事入獄，出獄后活動(dòng)于江浙富春、杭州、松江、常熟、蘇州等地，為全真教道士，精通詩詞，性格豪放。其繪畫得到趙孟頫的指點(diǎn)，專攻山水，多表現(xiàn)常熟虞山、浙江富春一帶的風(fēng)景。取法荊浩、董源諸家，傳世作品較多。黃公望山水畫的藝術(shù)特征在明代張丑的文獻(xiàn)《清河書畫舫》詳細(xì)記載:“大癡畫格有二：一種作淺練色者，山頭多巖石，筆勢雄偉：一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)?！睆默F(xiàn)在可以看到的黃公望七十歲以后的作品來看，整體上來說也是這種情況。淺降設(shè)色，就是在皴染之后以淡淡的赭石、花青，視覺前層層渲染，赫石可以表現(xiàn)山石，花青表現(xiàn)山上的植被，尤其適合表現(xiàn)江南山水輕快明的景色，正好這種表現(xiàn)手法也契合了元人崇簡淡的審美，而黃公望的另一種風(fēng)格，基本全用水墨，包括房屋、山石、樹木等旨用筆簡練而疏淡，柔美中見剛勁，皴法大多以略帶弧狀的短披麻用筆，然后在山酬面或山石的凹處用淡墨稍加植染，以人陰陽向背，使整個(gè)畫面有晶瑩剔透而不失渾厚的面貌。

吳鎮(zhèn)（1280-1354年），嘉興人，工詩文，善草書，善畫山水。在吳征的視覺世界中，其典型的美感特征，表現(xiàn)在《漁父圖》一類的山水形式上，[3]這一類題材被反復(fù)描繪，和王蒙創(chuàng)造深塾密林的隱逸環(huán)境那樣，在幽靜的湖面，平緩的丘陵和盧蕩之畔，在一葉扁出沒其音，漁父意味著“高士”的象征，垂釣其中，這樣逍遙自在的境界，正是畫家人生理念的意象顯示，《漁父圖》自題：“目斷煙波青有無，霜調(diào)楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸,詩簡相對酒葫蘆。”是對畫家極好的注解。在“元畫”中吳鎮(zhèn)較為特殊，比較接近宋格。還常用“水暈?zāi)隆钡臐駶櫟漠嫹?，在“元四家”“三干一濕”中是“一濕”。而用筆氣韻淳古多得力于渾樸圓勁的中鋒運(yùn)用。常用粗披麻皴法，皴后水墨加以渲染，“筆經(jīng)立其形質(zhì)”“墨經(jīng)分其陰陽”使筆墨融洽。他的山水畫整體上給人渾樸沉厚之感，多汲取巨然畫格，但不同于巨然“淡墨輕歲”方法，在技巧上和俛云林于筆側(cè)鋒畫法正好相反，一是潤澤，一是秀肖，在審美情味上變異其趣。吳鎮(zhèn)以他獨(dú)特的個(gè)性手法，寫《漁父圖》式山水，寄寓其向往自然和“隱遁避世”的思想。吳鎮(zhèn)嘗言畫畫是“士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”,這是反映了元時(shí)士大夫以繪畫陶冶心身的審美觀點(diǎn)。代表著他繪畫上藝術(shù)追求的深刻基因，他的山水畫特別是《漁父圖》式的作品，著意在孤高簡，從融合文人畫和院體畫不同審美情趣兼鄧南北之長的畫格形成道路來講，對后人是頗多啟示的。王蒙《葛稚川移居圖》是王蒙山水畫中一種獨(dú)特的風(fēng)格,含荊浩、關(guān)仝及南宋畫派情味,但愿總體還是元人的氣息。[4]這一畫風(fēng)在山水樵畫作中是少數(shù),但也表明他筆墨技法的多樣性。盡管如此此畫還是以“重山復(fù)嶺,縈回曲折”建立起畫面的秩序感，這是王畫的一貫特色。

倪瓚（1301-1374），無錫人。其家為江南富戶，信奉全真教，筑有園林軒閣，喜歡收藏名人書畫，交納江南友人，生活優(yōu)越安逸。元末農(nóng)民起義后，他疏散家財(cái)，遁隱太湖，直至明初，“扁舟著笠，往來于湖柳間”達(dá)二十余年。其所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處坡駝樹木，遠(yuǎn)山俯臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。他的畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡單，極為明清文人畫家推崇。傳世的主要做平有《魚莊秋季圖》《虞山林壑圖》等。

元代吳興地區(qū)的繪畫藝術(shù)承接課南宋，而又將其發(fā)揚(yáng)廣大，把中國文人畫推向了另一個(gè)高峰，使其文人畫主導(dǎo)整個(gè)畫壇，也是在儒家文化背景下品第繪畫的一尺標(biāo)桿。這種吳興藝術(shù)的發(fā)展，是士大夫階級筆墨情趣的濫觴，以文會友，以畫寄意，進(jìn)而表達(dá)心中的失意或是寄書畫以情趣。然而，吳興地區(qū)各個(gè)畫家有其不同的藝術(shù)風(fēng)貌，除各自的性情決定外，還受其傳統(tǒng)文化和政治因素的影響，因此，各自有獨(dú)特的藝術(shù)語言，或簡或繁，或煉或濕，都完全陶醉在自己的筆墨中。誠然，早期文人畫不乏有青綠繪畫，其主要原因是一種心理狀態(tài)——放棄宋之水墨，遠(yuǎn)追唐之色彩，主觀的追思國力強(qiáng)大的大唐盛世，回避文弱不振的兩宋朝廷。他們尚古，一筆一墨都追求古意，加之自己的頓悟，造就了吳興繪畫的繁榮及在后來的崛起，形成了以地域?yàn)橹行牡睦L畫語言和風(fēng)格，漸漸獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，光載史冊。

[1]喬光輝.元代文人心靈的辯證法-讀<元代文人心態(tài)史>[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào),2003(02):139.

[2]（美）高居翰.隔江山色[M].北京：生活、新知、讀書三聯(lián)書店,2009:2.

[3]王彬.富春山居[M].上海：上海書畫出版社，2005:125.

[4]王克文.王蒙山水[M].上海：上海書畫出版社,2004:2—3.