詩學(xué)觀點(diǎn)

□李羚瑞/輯

詩學(xué)觀點(diǎn)

□李羚瑞/輯

●黃怒波認(rèn)為，當(dāng)代中國詩歌三十年來是在審美現(xiàn)代性的哺育下生成成熟的，一方面表現(xiàn)著虛無主義的存在，一方面又以“相信未來”和“開花”的態(tài)度與世俗社會(huì)保持距離，對現(xiàn)代性懷有批判抵抗情緒。從而，在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中保持了積極建構(gòu)的角色?！凹冊姟?、“詩到語言為止”等審美修辭的藝術(shù)形式寫作，則通過文本的確定、詩人主體的明示凸顯了人的自由、本真，存在的歷史性和堅(jiān)定性。這是當(dāng)代中國詩歌對人的主體的一種積極的建構(gòu)態(tài)度和方式，也是尋找到詩歌的時(shí)代張力之美的世界行動(dòng)。

（《“于無所希望中得救”——當(dāng)代中國詩歌的現(xiàn)代性重構(gòu)》，《詩歌月刊》2015年第7期）

●羅振亞認(rèn)為，當(dāng)代新詩和詩人是不是具有公共性這個(gè)問題的回答應(yīng)該是肯定的。作為個(gè)人化程度最高的精神作業(yè)，詩歌、詩人向內(nèi)轉(zhuǎn)，和私密空間離得更近，很多詩人在這個(gè)向度上做出了很大的成績，但是僅僅完成內(nèi)宇宙建構(gòu)的那種詩、詩人，不去和現(xiàn)實(shí)、不去和民族國家乃至群體發(fā)生關(guān)系，是不會(huì)有大出息的。一位優(yōu)秀的詩人和他的詩歌，無論什么時(shí)候都應(yīng)該在注目自我、注目內(nèi)心的同時(shí)，向身外的世界去俯瞰。哪怕不一定正面去書寫歷史和一些事件，但是會(huì)寫它們在詩人的心靈當(dāng)中造成的投影和回聲，以個(gè)人的角度去折射和承擔(dān)一種類的意識、類的精神。另外，詩人要想發(fā)揮他的效能、實(shí)現(xiàn)他的價(jià)值，他也必須經(jīng)過讀者的、社會(huì)的認(rèn)定。

（《百年新詩的“公共性”及其邊界》，《揚(yáng)子江》2015年第4期）

●沈奇認(rèn)為，推動(dòng)新詩發(fā)生與發(fā)展的內(nèi)在心理機(jī)制之根本，是重在“思想靈魂”而非“藝術(shù)形式”，由此漸次形成的新詩接受與欣賞習(xí)慣，也多以能從中獲取所謂“時(shí)代精神”的回應(yīng)為標(biāo)的。這也便是新詩百年，總是以內(nèi)容的價(jià)值及其社會(huì)影響力作為主要價(jià)值取向，來界定詩歌是否優(yōu)秀與重要的根本原因。而新詩的靈魂也確實(shí)因此得以迅速成熟和持續(xù)高揚(yáng)，乃至常常要“靈魂出竅”，顧不得那個(gè)“肉身”的“居無定所”了。百年來每一時(shí)代之新詩發(fā)展，總是隨潮流而動(dòng)，借運(yùn)動(dòng)而生，導(dǎo)致詩人主體“自性”的模糊不清和詩歌藝術(shù)“自性”的飄忽不定，有心無齋，“與時(shí)俱進(jìn)”，遂成時(shí)代的投影、時(shí)風(fēng)的復(fù)制、時(shí)尚的附庸，乃至連“多元”也成了一個(gè)價(jià)值失范的借口。

（《新詩：一個(gè)偉大而粗糙的發(fā)明》，《文藝爭鳴》2015年8月號)

●楊林認(rèn)為，詩歌是所有文學(xué)體裁中最具語言性與跳躍性的文體，這種特性也體現(xiàn)了詩歌的效率性。要使詩歌具有事半功倍的效率，則必須把握詩歌效率的特征與方法。詩歌的效率，是指詩人最有效地使用文字語言資源，最充分地滿足讀者獲取詩歌賦予審美的情趣、旨意、愿望和需求。讀阿米亥的詩歌，最大的感受就是他的詩歌極具效率。他的詩歌在運(yùn)用語言和文字的過程中，不僅在形式上、內(nèi)容上、節(jié)奏上，而且在意味上、意境上、旨意上都努力構(gòu)建一個(gè)更加簡約、堅(jiān)實(shí)、科學(xué)有效的詩歌語境。阿米亥詩歌效率性的體現(xiàn)，不僅在于他對現(xiàn)實(shí)生活的介入，還在于他對內(nèi)心世界的反映；不僅在于他以形象說出自己的思想情感，還在于他運(yùn)用意象隱喻、象征了更深的哲思；不僅在于他對語言張力的靈活運(yùn)用，還在于他抒寫了一個(gè)時(shí)代的生命體驗(yàn)；不僅在于他展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立、完整、反映公共性經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人，還在于他最終將通過自己的眼睛來公正、重視地觀察這個(gè)世界。

（《楊林讀詩之阿米亥與張執(zhí)浩》，《湖南文學(xué)》2015年第8期）

●許峰認(rèn)為讀涇河的詩歌，能感受到詩歌話語的樸素魅力。當(dāng)詩人們還沉浸于“生活在別處”的理念之中，妄想作詩意的追夢與遮蔽現(xiàn)實(shí)的遐想時(shí)，用大量的象征和隱喻去逃離我們這個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)世界，似乎成為大多數(shù)詩人中肯的詩學(xué)追求。而涇河的詩歌表現(xiàn)出與之截然相反的美學(xué)追求，也許是他的詩歌受地域與民族的雙重影響，他用散文化的筆法去接近生活的本真面目，他用民族化的語言去表現(xiàn)本民族的精神世界，他所倚重的是民族情感和故土鄉(xiāng)情。正因?yàn)槿绱?，涇河的詩歌透露出一種純真的心靈氣象和強(qiáng)大的民族自信，在虔誠的宗教情懷的觀照下，呈現(xiàn)出一片潔凈的心靈世界。在詩句中，我們能夠洞悉詩人隱藏心靈深處的秘密，這個(gè)秘密是詩人感受世界的獨(dú)特行徑，在這條小路上，詩人飽含真情，去探索人生的意義和尋求本民族帶來的審美感受。

（《承襲民族基因的現(xiàn)代性書寫——涇河詩歌論》，《朔方》2015年第10期）

●霍俊明認(rèn)為，在這個(gè)寫作的精神難度空前降低而漫漶莫名的時(shí)代，能夠曠日持久地堅(jiān)持精神難度和語言難度的詩人實(shí)屬罕見，而雷平陽則是這一極少數(shù)的代表之一。雷平陽是中國當(dāng)下漢語詩人中最會(huì)“講中國故事的人”，這一講述“中國故事”的沖動(dòng)體現(xiàn)在他一直以來的長詩和短詩寫作當(dāng)中。而在此過程中，雷平陽寓言化的詩歌話語方式在我看來繃得太緊張了，也就是這種目的性有些突出的詩歌寫作方式和經(jīng)驗(yàn)以及想象力狀態(tài)會(huì)一定程度上使得詩歌的生成性、不可知性的偶然性因素削弱。

《“壇城”：虛妄之詞與無去來處——關(guān)于雷平陽長詩〈去白衣寨〉》,《詩選刊》2015年第10期）

●潘桂林認(rèn)為詩人的職責(zé)是創(chuàng)造美，也是引領(lǐng)“真”出場，讓被遮蔽的晦暗地帶自行敞亮。敞亮晦暗需要光源，但過強(qiáng)的光亮?xí)掏囱劬?、模糊成像甚至?dǎo)致失明，過于積極明朗的抒情，會(huì)導(dǎo)致讀者感覺力、想象力和領(lǐng)悟力弱化，使意欲彰顯的對象“變得比黑暗還要黑暗”。因而，詩人需要降低光的強(qiáng)度，但這并不減弱其敞亮存在的力量。楊林就是一個(gè)用暗色，用微光敞亮存在的詩人，他使暗淡語詞、意象成為刺破現(xiàn)象的光，觸動(dòng)生命的痛，使存在者回到天賜的真。楊林的暗色抒情不僅指向生命之痛的灼燒與存在之美的互證，也彰顯了實(shí)與虛、淪陷與拯救、殘缺與美、曲與直等多組辯證關(guān)系。這些矛盾的雙方會(huì)在歸于安靜的心靈垂詢中相互置換，觸目驚心地呈現(xiàn)存在的虛妄與真假錯(cuò)位特質(zhì)。

（《在暗色中敞亮存在——楊林詩歌的抒情品質(zhì)》，《云夢學(xué)刊》2015年第2期）

●徐日君、婁宇菲認(rèn)為詩歌對語言的要求很敏感，入耳的語言在讀者的心靈中震蕩著，音節(jié)的組合綻現(xiàn)出絢麗的色彩。語言的婉轉(zhuǎn)，在靈魂與聲音邊上閃爍，仿佛要變成生命的活物。詩歌的可讀性要求語言包含音樂美。詩歌自身要傳達(dá)溫馨的情感，有了音樂性的語言的輔佐，使詩歌傳達(dá)的美感更加有力、完美。寧明在他的詩歌《兩滴雨》中，通過雨滴意象的組織，再現(xiàn)自己的情緒體驗(yàn)軌跡，在語句的停頓中，描繪了兩滴雨不忍割舍的畫面，詩人把情感概念組織成感情潮動(dòng)的非偶然性的認(rèn)識的音樂化內(nèi)在情感旋律加以表現(xiàn)。詩歌的語言把情緒演繹成一種旋律的螺旋發(fā)展，感情容量逐漸延伸，這是詩歌內(nèi)在音樂性的體現(xiàn)。寧明詩集中的大量短詩都是以物做象征，主要運(yùn)用處理情感的節(jié)奏和旋律來體現(xiàn)語言的美感。

（《用飛翔的靈魂捕捉生活中的詩意——讀寧明詩集〈態(tài)度〉》,《海燕》2015年8月號）

●孫曉婭認(rèn)為慕白仿佛不受語言習(xí)慣的限制，或者說他本來就沒有語言上的慣性和定式，在語言表達(dá)上隨意揮灑，情之所至，酣暢淋漓，很多詩句有被呼來的鮮活感。這主要源于他堅(jiān)持的詩人應(yīng)有“坐”的姿勢的寫作理念?！白陂T口”其實(shí)就是行走在邊緣。這不僅影響了詩人觀望鄉(xiāng)村和城市的視角，同時(shí)也給詩人一份不受語言習(xí)慣約束的自由，他可以有鄉(xiāng)野凡夫粗俗的口語，也可以有知識分子的文辭章句。將文人雅詞與鄉(xiāng)野口語轉(zhuǎn)換自如，實(shí)屬表達(dá)的自由。慕白在詩中的無拘無束，從形式滲入到內(nèi)容。他對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩句、傳統(tǒng)文人原型的重組、改編，無不顯示著一股強(qiáng)大的反叛力量，這力量中有一股玩樂、揶揄的灑脫氣質(zhì)，同時(shí)也有一種難得的嚴(yán)肅和正經(jīng)。

（《彼岸與還鄉(xiāng)——行走視野中的“包山底”》，《名作欣賞》2015年9月號）

●程光煒認(rèn)為，抒情性減弱、敘事性因素加強(qiáng)，是陸健近年來詩歌創(chuàng)作的變化之一。這種變化一定程度上受制于詩歌界強(qiáng)調(diào)敘事性風(fēng)氣的沖擊，但更大程度上還來自于社會(huì)觀念日益世俗化，以及詩人審美趣味的自覺調(diào)整。他意識到，在大眾文化的包圍中，詩人也是一種現(xiàn)實(shí)存在。他的抵抗，不再是八九十年代之交那種海子式的抒情絕唱，而是淺唱低吟的自我審視，是以世俗的語感來消解世俗生活對精神的侵蝕。它們更表現(xiàn)為一種類似直白的吟唱，這是更具力度的對社會(huì)生活的參與。為了配合這種創(chuàng)作傾向，陸健大量采用他過去不常用的直白式口語，將電視上肥皂劇的插科打諢和市井口語混合使用，嘗試著這種適應(yīng)于當(dāng)代生活節(jié)奏和心理狀態(tài)的明快淺顯的直白句子。而陸健詩句的探索，除了彰顯直白明快之外，還有意存留著文人句式的痕跡。

（《讀陸健近年來的詩》，《詩潮》2015年8月號）

●重慶子衣認(rèn)為，散文詩和新詩一樣，都是書寫者以文字為載體，將內(nèi)心情感，通過修辭的構(gòu)建，來展現(xiàn)寫作者內(nèi)心對外部世界的一種認(rèn)識和看法，它是創(chuàng)作者一種表達(dá)的需要，也是一種美的書寫。因此，不管是散文詩還是新詩，不管審美還是審丑，美的書寫，美的表達(dá)，是散文詩和新詩共同的方向。散文詩應(yīng)該堅(jiān)持一種詩性的表達(dá)。從內(nèi)質(zhì)上講，散文詩應(yīng)該更傾向于詩歌而不是散文。散文詩應(yīng)該成為一種獨(dú)立的文體，更詩意化，更具詩性的特質(zhì)。雖然它外在的書寫更加自由，表現(xiàn)的建架結(jié)構(gòu)更加疏松，分行更像散文一樣散漫，但散文詩仍應(yīng)更具備詩意的美。散文詩分行轉(zhuǎn)換的速度和節(jié)奏，相對新詩要緩慢得多，寫作者也不必為著語言的緊湊性而壓著寫。

（《散文詩：美的書寫，美的表達(dá)》，《散文詩》2015年9月上半月號）

●周瑟瑟認(rèn)為任何理論的建構(gòu)都來源于詩歌寫作，詩歌評論家陳仲義、鄒建軍都曾將“意味詩”理論納入二十世紀(jì)漢語詩歌理論思想史。作為“意味詩”發(fā)起人的成明進(jìn)認(rèn)為“意味詩”是一種中國式的現(xiàn)代詩歌走向，它以感性的模式區(qū)別于海子的理想浪漫模式和周倫佑等的非理性消費(fèi)模式而達(dá)及人類心靈和藝術(shù)本真的極致?！耙馕对姟笔且环N現(xiàn)代性思想，是一種詩歌新人文精神，“意味詩”在發(fā)現(xiàn)與揭示中獲得了詩歌的智性空間，作為現(xiàn)代性詩歌的一種，“意味詩”站在智性的高處，或隱身于智性的內(nèi)部。人是歷史中的人，而“意味”則屬于時(shí)間，在永恒的生死中獲得了歷史的豁免。成明進(jìn)的“意味詩”寫作與對“意味詩學(xué)”、“意味哲學(xué)”等的多年研究建構(gòu)了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的中國詩學(xué)人文認(rèn)識論。

（《“意味詩”的現(xiàn)代性生成》，《特區(qū)文學(xué)》2015年第4期）

●柳袁照認(rèn)為，詩歌需要讀者，不過，寫詩，有時(shí)僅僅是寫詩的人需要表達(dá)，內(nèi)心的一種沖動(dòng)，像激流一樣需要傾瀉，并不在乎誰看了或誰不看。就像激流，不會(huì)在乎誰在身邊，誰不在身邊。詩屬于外部世界，更屬于內(nèi)部世界，屬于自我，可這種自我，卻能引起他人的共鳴，而成為交響曲。每一個(gè)人的內(nèi)心都有一個(gè)遠(yuǎn)方。那是現(xiàn)實(shí)的地方，也是夢里的地方。每一個(gè)人的身上也都有詩情詩意。有些人是外顯的，有些人是潛在的。孤獨(dú)會(huì)是詩情詩意，寂寥會(huì)使人產(chǎn)生悠悠的思緒。遠(yuǎn)方即是夢想，夢想一朝被陽光照著，或被月色淋著，會(huì)像一棵樹一樣，會(huì)長大、會(huì)開花、會(huì)長出果實(shí)。這樣的情形，不是每一個(gè)人都會(huì)遇到，即使遇到了，外部的情景與內(nèi)心情景，也不一定就會(huì)契合。所謂千載難逢，所謂緣分，所謂修煉已到或未到，所謂可遇不可求。至于詩句的多少，形式的表現(xiàn)等，在于其次。

（《遠(yuǎn)方的山坡，只有我——關(guān)于一首詩的討論》，《星星》2015年8月號）

●邵波認(rèn)為，陳景文作為當(dāng)代詩壇少數(shù)苦心經(jīng)營愛情詩的歌者，其對愛情的拳拳深情已然滲入血脈，縱使過了書寫青春愛戀的黃金年齡，也無法阻擋詩人追趕愛神的腳步。陳景文漫溯向自然的廣袤空間，從大自然中汲取養(yǎng)分提升自己的詩歌技藝，使詩作的詞語篩選、音響節(jié)奏、意象體系和意境鋪染，都貼近原生態(tài)的自然質(zhì)素，詩中的自然物象儼然化合為自身“情思結(jié)”的主觀鏡像，映射出了詩人感情的純度和樸實(shí)的質(zhì)地，衍生為一種寄情于景的抒懷策略和兩性之間無瑕的愛情“信物”。他把自然世界蟬蛻出的情感因子打磨得光澤、鮮活，四季變換、花朝月夕等萬物的時(shí)空變幻均于詩人的筆端留下動(dòng)人的音色，幻化為詩人追求永恒之愛的執(zhí)著與堅(jiān)韌，最終指向形而上的生命哲學(xué)和人生了悟。

（《守望心靈的津渡——讀陳景文愛情詩集〈紅芳萬頃〉》，《詩林》2015年第4期）

●木弓認(rèn)為馮磊寫詩確實(shí)不刻意，詩歌創(chuàng)作中那種苦吟派跟他無緣。這來源于詩人旺盛的情感內(nèi)力，來源于詩人藝術(shù)個(gè)性中的隨性快意，也來源于詩人的人生觀。正是這種和自然天性相通的性格，帶來了他那種近似浪漫的詩歌氣質(zhì)，也就是自由自如狀態(tài)。但詩人盡管看上去很隨性，其實(shí)是很有節(jié)制力控制力的。他顯然知道，對于每一首短詩而言，雖然要有飽滿的情感，但也不能任意地宣泄，不能因情感過激而一發(fā)不可收。所以，我們讀到他的每一首詩，能感受到詩人的情感其實(shí)具有相當(dāng)?shù)睦硇猿煞?。這樣的節(jié)制與理性，幾乎貫穿在他所有的詩當(dāng)中。因此，一方面我們看到他詩中率性天真的感性氣質(zhì)，另一方面又看到他理性克制的控制力。這兩種不同甚至有些沖突的特點(diǎn)居然這么自然和諧地融在一起。因此，他的詩會(huì)讓我們在山水之間，在風(fēng)景之間，以及在人生的喜怒哀樂之間讀出豐富的思想，體味到深刻的哲理，得到生活的啟示。這就是馮磊詩歌的特色吧。

（《詩從生活來——讀馮磊詩集〈看花開時(shí)候〉》，《文藝報(bào)》2015年9月2日