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    餐桌上的戲臺

    2015-11-16 20:06任東升鄭帆
    世界文化 2015年11期
    關鍵詞:使徒耶穌芬奇

    任東升+鄭帆

    《圣經》作為基督教文明的核心文本,曾經為西方美術史的發(fā)展提供了持續(xù)的創(chuàng)作動力。19世紀之前的歐洲美術史上甚至形成一個傳統(tǒng),即絕大多數畫家會涉獵《圣經》內容,并借重圣經畫創(chuàng)作躋身于主流畫家行列。文藝復興前后,這種時髦尤為明顯。耶穌及其十二位使徒“最后的晚餐”,堪稱圣經畫廊的主題畫群。不同畫家筆下,餐桌上的戲臺,場面和風格紛呈。

    一、喧賓奪主的場景設計

    文藝復興先驅之一喬托 (Giotto,約1266—1337)是佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人,他作的《最后的晚餐》沿襲中世紀靜態(tài)、呆滯、刻板的人物畫傳統(tǒng),在空間上并未采用特殊手法,只以在人物頭頂加飾光環(huán)的方法烘托人物角色,整幅畫顏色鮮艷,用色均衡,筆觸柔和。但是畫中的人物與鮮亮的背景緊密地融合在一起,籠罩于背景的光芒之中,導致角色并不鮮明,略顯生硬。

    威尼斯畫派著名畫家,受業(yè)于提香門下的丁托列托(Tintoretto,1518—1594),采用平行透視的方法,將場景布置在一處寬敞的房間之中,整個房間處于密閉狀態(tài),餐桌成豎列位于版面左側,房間的光源來自屋頂吊著的燭火和耶穌頭頂的圣光光暈,十二使徒只在這些光源的籠罩下發(fā)出淡淡的光芒,整幅畫的氛圍以暗影色為主,并添加了眾多額外的人物,這使得畫面在人物設置與光影設置上略有些喧賓奪主。

    二、無法突破“圍坐”的場景設計

    《圣經》,畢竟是基督教的經典,其神圣地位無可置疑,其文本記述不可篡改。這一點也正是束縛部分畫家表現(xiàn)“最后的晚餐”的“緊箍咒”。耶穌及十二名使徒作為這幕“戲劇”的主角,對于他們的刻畫自然成為衡量一版《最后的晚餐》成功與否的重要尺度。畫家往往擺脫不了與生活真實的近距離,皆以“圓桌圍坐”表現(xiàn)這一題材。

    無論是喬托的版本,還是后來倫勃朗、老盧卡斯·克拉納赫和馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德的版本,都突破不了“圍坐”這一場景設計?!?圍坐”手法的經典代表作——老盧卡斯·克拉納赫版的《最后的晚餐》(1547),使耶穌和十二使徒圍坐在圓桌前,耶穌位于左端座首,右手邊猶大及另外兩名使徒則因為角度問題,只能露出一半甚至更少的面部,由此重點人物——膝上放著錢袋子的猶大,心理及神色便只能靠觀眾的想象來補充了。倫勃朗版的《最后的晚餐》(1632)中,眾人圍圓桌而坐,十二使徒并未完全描繪出來,略顯擁擠的畫面中,其他的使徒幾乎以相擁的姿態(tài)圍繞在耶穌身邊,彼此之間互相遮擋,只能靠著淡淡的燭光細細觀察才能發(fā)現(xiàn)每一人的面部表情,而耶穌對面的一名使徒甚至因角度問題,只露出了三分之一的面部。畫中唯有耶穌和猶大展現(xiàn)出了最清晰的動作和神色,耶穌手捧面包(他的肉)憂傷地望向天空,猶大則回過頭背對耶穌,神色難掩驚慌。而在馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德《最后的晚餐》(1500)中,耶穌和十二名使徒都清晰地出現(xiàn)在了畫中,神色姿態(tài)也較能清楚地辨認出來,但是,與其余的畫家一樣,馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德也沒有突破“圓桌圍坐”的固定模式,縱使畫家將最前方的位子空了出來,但由于圓桌座位的布局問題,畫面前方及兩側的幾位使徒仍不可避免地受到影響。在《最后的晚餐》中,耶穌與其眾使徒作為這個題材的主體,每個角色也就具有其存在的特殊意義,每一人的動作、神情也都在塑造整幅畫的氛圍中占據著極重要的地位,任何一點缺失都可能造成難以彌補的遺憾。

    三、突破“圍坐”的場景設計

    與上述無法突破“圍坐”的場景設計不同,達·芬奇所作《最后的晚餐》(1494—1498)的場景設計,可以說是最大限度地滲透了藝術家的個人理解,最大限度地融入了人文主義要素。畫里,在潔白的桌布的映照下,餐桌更像一座“戲臺”,上演著這幕“最后的晚餐”,也只有偉大的畫家才有這樣的膽識,把餐桌繪成一個戲臺,讓人物向觀眾敞開自己。在這幅畫中,畫面整體采用了平行透視的方法,整幅畫的線條自前方向后延伸至耶穌頭部而匯合,使整幅畫的焦點集中于耶穌明亮的額頭,耶穌也由此更凸顯于觀眾眼前。整幅作品雖將場景設置于一房間之中,但觀察可發(fā)現(xiàn),窗外以遠山、平原、河流為背景,山脈高低微伏,映襯朦朦朧朧的云霧,勾勒出一幅遼闊的景象,使得原本有限的空間也豁然開朗起來。此外,達 ·芬奇在構造平行透視效果的同時,有意使地平線與桌面構成一致,給觀眾造成一種心理錯覺,仿佛自身身處畫中,親耳聽到最后這場晚餐中的紛擾,或悲傷,或驚恐。更難能可貴的是,達·芬奇不僅注重場景設計,而且光影的運用與場景的設計相得益彰?!斑_·芬奇是明暗對比法之父,尤其是他《最后的晚餐》,在較后的藝術中第一次大規(guī)模地把明暗用于構圖因素。”(沃爾夫林《藝術風格學》2004:27)觀察達·芬奇這幅《最后的晚餐》,我們發(fā)現(xiàn),作品正中有三扇窗戶大開,窗外明亮的光線照射進來,耶穌正處于大窗戶的中間,整個人在光線的襯托下,更顯神圣,猶如天光環(huán)繞,俯視眾生。此外,為凸顯耶穌及其十二使徒,達 · 芬奇利用大面積陰影的手法,將可省略的因素全部用暗影遮去,最大限度地去除干擾觀眾注意力的不必要因素。而白色桌布輝映陰暗的房間,如舞臺所用的聚光燈一般將十二使徒和耶穌全部映襯于餐桌這張“戲臺”之前,每個人物表情、動作皆清晰醒目地展現(xiàn)于觀眾眼前。

    在達·芬奇的版本中,耶穌位于餐桌正中的位置,左右各有六名使徒,自左向右分別為巴多羅買(Bartholomeus)、小雅各(Jacobus Alphei)、安德烈(Andreas)、叛徒猶大(Judas Scariotes)、西門·彼得(Simon Petrus)、約翰(Iohannes Zebedaei)、耶穌( Jesus)、多馬(Thomas)、大雅各(Jacobus Zebedaei)、腓力(Philippus)、馬太(Mattheus)、西門(Simon Cananeus)和達太(Thaddeus)。左側的一組使徒中,我們看到黑暗里的一個身影,他由于驚恐極力地向后靠去,右肘放在桌子上,甚至不小心打翻了鹽罐,而其右手中還緊緊攥著錢袋子,那就是叛徒猶大。相比較之下,其他使徒在聽到耶穌說他將被他們中的一個出賣時,神色動作各有不同,或驚詫,或悲憤,或懷疑??恐q大側面的是西門·彼得,他有著一頭白發(fā)和一雙白皙的手,他正越過猶大急切地向前探去,他的手扶在約翰的肩上,仿佛是在向年輕的約翰確認自己是不是聽錯了,而約翰卻是失落而平靜地側低著頭,表示自己已經接受了這個殘酷的事實,可以看出,他已領悟了耶穌的話。左側六名使徒中,剩下的三名,有的激動地站了起來,有的感覺難以置信向后靠去,伸出雙手表示自己不能接受這件事。右側,大雅各兩手大大地攤著,驚叫出了聲,側面的多馬則懷疑地伸出了手指,表示自己不敢相信,而靠后的腓力則用雙手捂住胸口,上身微微前屈,仿佛在說:“你明白我的忠心,我是絕對不會出賣你的。”右邊剩下的三個門徒,他們都在討論著耶穌剛才說的話,馬太和達太看著年長的西門,兩人的雙手都不約而同地向耶穌的方向伸出,仿佛是在說:“這究竟是怎么一回事?”

    達·芬奇對這十二名使徒的刻畫并未局限于動作層面,更重要的是他對這十二個人的神色表情描繪。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn),在整幅畫面中,十二名使徒的面部只占這其中的一小部分,但觀眾仍然可以從他們的面部上清晰地分辨出每一個人的表情。約翰神態(tài)平靜,然而那垂下的眼瞼卻暴露了他悲痛絕望而又無奈的內心;西門·彼得頭部急切地向前探去,眉頭深鎖,焦急憤怒之情全然寫在了臉上;右側大雅各眉頭微蹙,嘴大大地張開,驚呼不已;其后的腓力頭輕輕地側過,深情而又憂傷地望向耶穌,他的臉因忠誠而露出痛苦的表情。十二個使徒在達·芬奇的精湛畫工下,各自將自己的心理情緒展露得淋漓盡致,雖各有不同,但人物之間各有聯(lián)系,情感上并不是孤立的,既多元又統(tǒng)一于整體?!皟H僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西……才被提供給想象力。沒有一樣東西是為了它自己而存在的:畫里的一切都是為了整體?!保ㄎ譅柗蛄帧端囆g風格學》2004:27)但是,這場“戲”的“男一號”——耶穌,卻在紛擾中表現(xiàn)出了迥然不同的反應。他靜靜地坐在位子上,在說完有一個人出賣了自己時,便做無可奈何狀地攤開雙手,頭微微地左側,閉上眼睛,靜靜地聽著眾使徒們的騷動,有驚叫,有質問,耶穌都默默地接受下來。耶穌坦然的“靜”與眾使徒的“動”形成了鮮明的反差,但正是這種反差才使得整幅畫變得“靜動相宜,悲傷仿佛在洶涌”,更值得觀眾們去思索。在餐桌這張“戲臺”前,既有人真情流露,也有人狡詐欺瞞,各有特色,耐人尋味。達·芬奇讓耶穌和他的使徒們在“最后的晚餐”這幕“劇”中,向觀眾們最大限度地敞開了自己。

    四、《最后的晚餐》中的人文主義

    達·芬奇作為文藝復興時期的代表人物,與米開朗琪羅、拉斐爾并稱文藝復興三杰,其自身更是集建筑師、解剖學者、藝術家、工程師、數學家、發(fā)明家等眾多頭銜于一身,也被稱為“文藝復興時期最完美的代表人物”?!蹲詈蟮耐聿汀芬踩诤狭诉_·芬奇天才般的繪畫技藝和深厚的人文主義思想。

    人文主義精神的核心是以人為中心而不是以神為中心,肯定人的價值和尊嚴。主張人生的目的是追求現(xiàn)實生活中的幸福,倡導個性解放,反對愚昧迷信的神學思想,認為人是現(xiàn)實生活的創(chuàng)造者和主人。在達·芬奇的畫中,有多處地方體現(xiàn)了這一精神。對比其他版本,比如丁托列托版、喬托版和達利版的《最后的晚餐》,我們可以發(fā)現(xiàn),在這些畫中,耶穌作為“神”的標志十分明顯,幾乎每一幅畫中耶穌頭頂都圍繞著圣光,而達利版的更甚,畫中似有上帝降臨,灑下燦爛的圣光,使徒們都在虔誠地膜拜。而達·芬奇的版本中,耶穌則更趨向于“人”。整幅畫的光影構成更偏向于自然光,圍繞著耶穌的只是窗外照射進來的光芒,本人的姿態(tài)神色描繪也更加自然。在達·芬奇的這幅畫中,眾使徒們也都顯示出了趨向于平常人的狀態(tài),無論是身材比例、神情還是動作方面都是如此,柔和的筆觸勾勒出一眾人物形象,栩栩如生。這也是人文主義中“以人為中心”的精神體現(xiàn)。出色的繪畫技藝,創(chuàng)造性的畫面布局,融合當時最時興的思潮,這也能夠解釋為何達·芬奇版的《最后的晚餐》得以流芳百世。

    達·芬奇版的《最后的晚餐》,餐桌變“戲臺”,每一個人物角色既獨立又統(tǒng)一,同時彰顯了人的自然情感,彰顯了人體的魅力,甚至連耶穌形象也彰顯了其作為“凡人”人物的真實情緒,由此向觀眾展示了那個時代絢爛的人文主義思潮,這些因素也共同塑成了這幅獨一無二的《最后的晚餐》。

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