商業(yè)與科技影響下的弗拉門戈傳播

維利亞，是西班牙安達盧西亞地區(qū)的首府，是國外游客最常到訪的南部城市，也是弗拉門戈氣息最為濃厚的地方。對大多數(shù)從異國奔赴這里的外國游客來說，看一場弗拉門戈演出是行程中必不可少的一項活動。他們既可以事先在網(wǎng)絡(luò)上搜索相關(guān)的演出場所和演出信息，也可以抵達后再進行實地選擇，“公雞”弗拉門戈表演餐廳（Los Gallos Tablao Flamenco）、“吉他之家”（Casa de la Guitarra）{1}、“回憶之家”（Casa de la Memoria）等場所都已經(jīng)是人們旅行攻略{2}中早已熟知的熱門地點。

如今的塞維利亞，弗拉門戈已經(jīng)成為了支撐本地經(jīng)濟命脈的重要產(chǎn)業(yè)，有著一條成熟的產(chǎn)業(yè)鏈條——不僅擁有眾多的演出場所，還有與之相應(yīng)的弗拉門戈音像書店、服裝店、首飾店、樂器店等等。它們不但供應(yīng)著齊全的各色周邊產(chǎn)品，同時也構(gòu)成了一個完整的信息網(wǎng)絡(luò)：在各自的店內(nèi)張貼或擺放上活動傳單或相關(guān)藝術(shù)家的聯(lián)系方式，從而發(fā)揮著相互推介的作用。塞維利亞紅火的弗拉門戈演出反映了市場上的消費需求源源不斷，這持久而穩(wěn)定的消費需求在很大程度上都歸因于國家、政府的大力宣傳，他們不僅向外大力輸出弗拉門戈藝術(shù)團的表演，讓弗拉門戈聲名遠揚；同時，在他們精心打造下的神秘、深沉的音樂特質(zhì)也吸引著外國游客紛沓而至，眾人在游覽景點之余，無不希望能夠觀賞一場最為正宗的“民族”藝術(shù)表演。

然而，在這座城市生活并學習{3}了弗拉門戈音樂一段時間之后，我所觀察到的現(xiàn)象，還有與本地學者何塞·米蓋爾·埃爾南德斯和萊妮卡·雷耶斯·蘇涅加（Lénica Reyes Zu？觡iga）的長期交流，以及與吉他手兼歌手文森特·馬洛（Vincent Malo）、俱樂部領(lǐng)頭人何塞·帕蒂亞（José Padilla）等音樂家的接觸中，都讓我發(fā)現(xiàn)這門傳統(tǒng)藝術(shù)的生存現(xiàn)狀遠沒有表象看來的那么樂觀——往昔的傳統(tǒng)依舊面臨著逐漸衰敗的命運，這一派繁榮熱鬧的景象只是伴隨著現(xiàn)代科技發(fā)展，弗拉門戈在商業(yè)領(lǐng)域內(nèi)一個放大的側(cè)面。因此，本文意欲在此將闡釋這一番現(xiàn)象并解析與之有關(guān)的一些成因，揭示傳統(tǒng)音樂在當代社會中求得發(fā)展與存活的一種可能性。

一、弗拉門戈的習得途徑

盡管在弗拉門戈的宣傳中，常會看到“只有吉普賽人才是最正宗的傳承者”{4}的言論，但這門音樂傳統(tǒng)無疑可以被習得，即便參與者本人并未經(jīng)歷過吉普賽人那般顛沛流離的悲慘遭遇。因此，在塞維利亞，除了表演性質(zhì)的演出場所之外，還存在著大量{5}的弗拉門戈培訓機構(gòu)，其規(guī)模水平也參次不齊。如果說外國游客是弗拉門戈現(xiàn)場表演的欣賞主體，那么他們同樣是各色培訓班的主要目標群體。他們有的只是初涉未深的入門者，有的則是前來進修的半職業(yè)或職業(yè)藝術(shù)家，學習與停留的時間也長短不一。

實地考察中，我發(fā)現(xiàn)構(gòu)成弗拉門戈音樂的吉他、舞蹈、演唱，還有打擊樂、擊掌等各項學習門類中，人氣最高的莫過于舞蹈，參與者以女性為主。無論是業(yè)余舞者或是知名大腕都會普遍開設(shè)短期的培訓班。一般來說，工作室的規(guī)模多不大，學生們的能力與層次也不盡相同，所以他們的流動性也很大，可以隨意加入和退出。舞蹈的學習過程與其他舞蹈種類的課程沒有太大出入，仍以模仿跟隨為主。老師的教授風格也有不同，有的鼓勵一定的即興自由發(fā)揮，更看重感覺；而有的則要求一板一眼的精確度，達到完全復制動作的結(jié)果。

吉他也有相應(yīng)的培訓班，但較之舞蹈培訓班數(shù)量上要少得多。更常見的形式為一對一的私人授課，由此學生與老師之間的互動也相應(yīng)地豐富得多。通常老師會因材施教，上課的難度、內(nèi)容皆根據(jù)學生的自身情況來進行調(diào)整。在傳統(tǒng)的弗拉門戈吉他教學中，基本功練習與作品的傳授相輔相成并無截然劃分——作品中伴隨著新技法的獲得，而新技法的練習也是為了演奏特定的音樂作品。主要的傳授手段則是民間音樂中常用的口傳心授，如同教授舞蹈一般，一句一句的演示，一句一句的掌握；同時，也可以有一定的記譜，簡略且極為個人化，主要用于提供記憶的參考。

直到上世紀90年代才出現(xiàn)了演唱課，據(jù)我推測這是因為弗拉門戈的演唱因有著特殊的音色偏好，沙啞、厚重且高亢，與美聲或是流行歌曲演唱都不同，它獨特的音色及發(fā)聲方法都難以找到可以參照的獲得途徑。暫且不說聲樂技能的掌握原本就有些抽象，更何況弗拉門戈歌手獲得這種特殊音色并沒有一個統(tǒng)一而明晰的方法，他們大多是通過不斷地琢磨和領(lǐng)悟才找到適合自己的方法。因此，在沒有一種科學系統(tǒng)的方法引導下，并非土生土長于此地的局外人更是難以找尋到其中的發(fā)聲奧妙，也就限制了學習演唱的人數(shù)。當然，伴隨著需求的增長，人們已經(jīng)可以通過各種科技手段聯(lián)系到教授演唱的歌手，他們也接受了這種新型傳授形式，盡管演唱課上傳授的僅僅是作品與其獨到處理而非如何發(fā)聲的方法。

所以，這就不難理解為何多數(shù)外國{6}愛好者及音樂家們，會通過學習吉他或舞蹈進入弗拉門戈的世界，而鮮有具備演唱功底的專業(yè)人士轉(zhuǎn)向弗拉門戈演唱的例子。因為無論是吉他手或是舞者都有著相對便利的溝通橋梁——吉他演奏的基本技巧或舞蹈的基本功底等，他們所需要學習和熟悉的更多是弗拉門戈風格統(tǒng)攝下的具體音樂形態(tài)及其特殊技法，而演唱完全是截然不同的體系。

二、傳播過程中的一些變化

（一）口傳與書寫傳播

在前文中，我已提及弗拉門戈音樂傳授過程采用的口傳心授，這種方法廣泛采納于世界各地的傳統(tǒng)音樂之中，比起譜面?zhèn)鞑?，它并非如人們所想那樣是一種相對低級的手段。如內(nèi)特爾所言：“音樂學思想的狀況辨明，書寫傳統(tǒng)被廣泛認可為傳播的標準形式，若非世界音樂傳播的標準形式，也是能夠進行便捷、有效研究的音樂（即已有記譜的音樂）的標準傳播形式?！犛X傳播是世界的標準，學習任何地方的音樂，實際上更多是通過聽覺而不是讀譜，聽覺傳播真正主導著一個甚至是有文字社會的音樂生活，通常也主導著一首樂曲的生命?！眥7}

若以弗拉門戈吉他的學習為例，我們可以很快地從中找到口傳心授的優(yōu)勢。構(gòu)成弗拉門戈吉他音樂的要素為歌曲式的旋律及其由各式演奏技法構(gòu)成的變奏（falseta）——主要旋律保持基本的恒定，而變奏則是音樂中的變量，也是弗拉門戈吉他音樂的即興所在。即興的框架建立在旋律的基本框架或和聲進行之上，樂手憑借自己掌握的各種演奏技法、節(jié)奏型來進行變奏，也就是說，變奏的具體形態(tài)及先后順序可以進行自由發(fā)揮。那么，我們在上課時要學習的除了基本的旋律之外，大部分的精力要放在不斷地積累變奏手法{8}上。通曉的變奏手法越多，弗拉門戈吉他音樂上的呈現(xiàn)就越豐富。

由此看來，聽覺傳播必然在吉他學習的過程中發(fā)揮關(guān)鍵作用，結(jié)合一定的旋律基礎(chǔ)，學生需要對每一種變奏手法牢記于心，才能在實際演奏或伴奏演唱的過程中游刃有余。這些手法長期以來一直依靠口耳相傳的形式代代相傳，是吉他手們窮盡一生需要學習的資料寶庫，然而這些內(nèi)容卻難以在樂譜上一目了然地表現(xiàn)出來，這也就是蘊藏于如今流傳于市面上大量樂譜內(nèi)的普遍問題所在。一門原本充滿著即興智慧的音樂傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為譜面上的固定音符，暫且不論眾位編者之五線譜記譜成果是否準確無誤，關(guān)鍵的是伴隨著傳播媒介的變換，音樂本身的性質(zhì)和精髓已經(jīng)發(fā)生改悄然變——從即興表演到按譜演奏，從每一次都會呈現(xiàn)出不同面貌簡化為一成不變的固定形式。

盡管存在如此問題，此類型樂譜的廣泛流傳儼然已經(jīng)讓除圈內(nèi)人以外的其他世界公民逐漸默認樂譜才是習得弗拉門戈吉他的主要手段。由此看來，樂譜是日見增多的消費需求推動下的產(chǎn)物，樂譜的核心消費者專屬于那些遠道而來的熱忱愛好者（常常師出古典吉他），并且在其他各國的弗拉門戈傳承中占據(jù)著重要位置。諷刺的是，這些樂譜對于傳統(tǒng)意義上的本地吉他手來說卻毫無存在價值，不僅其表現(xiàn)的音樂與他們的傳承現(xiàn)實明顯不符，況且五線譜對于民間樂人們來說認知不便，而且價格也難以消受。

（二）網(wǎng)絡(luò)與電子設(shè)備

學習手段的新增不僅包含印刷樂譜的大幅度滲透，同時還有電子媒體的相繼登場，如廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)以及諸如攝像機、錄音機等各類電子設(shè)備。如今，對于圈外人來說影響最深的莫過于網(wǎng)絡(luò)，人們通過各式網(wǎng)站上的視頻，借助于聲音和畫面的描繪重現(xiàn)了日常生活中人們可以感知到的“逼真的現(xiàn)場“，這種真實感又由于不受時間和空間的限制而得到了最大化的應(yīng)用。打破空間束縛的傳播對身在異地的人來說無疑是受益最深的部分：他們或許根本無需親赴實地，而僅僅需要通過一臺電腦，便能夠在任何時間和地點隨意地“師從”視頻，或從音樂大師們的經(jīng)典表演進行模仿，或直接觀看個人錄制的教學視頻學習。盡管這種渠道依舊難逃以一次表演作為模仿藍本的“失真”學習，但豐富多樣的廣闊范圍可以讓受眾享有多樣選擇。

科技解除了人們在地理空間上的隔閡，卻也無形中改變了人與人之間的相處方式?，F(xiàn)在學習弗拉門戈，師徒相處的時間遠比從前縮短了許多，這不僅僅因為快捷生活節(jié)奏已經(jīng)難以承擔過去的師徒共居模式，而且如今科技工具的便利與相對低廉，也使得外國學生在上課時與老師的互動日趨減少。一個明顯的例子就是，我在第二次上弗拉門戈演唱課時，老師沒有像第一次上課一般，一句一句地教授直至我當場掌握為止。其緣由在很大程度上是因為攝像機的介入使得課上的任務(wù)變成了單純的感受和聆聽歌曲旋律，而少了很多你來我往的互動。在這樣的情形下，更多的作業(yè)留給了學生自己課后進行自學，這也是教學形態(tài)的變化之一。

（三）性別限制的松綁

“在一些情況下，一種體裁或風格的象征手法自身便帶有明顯社會性別概念，這些概念可能在歌詞、表演風格，或者在體裁或風格的描述中反映出來。在另一些情況下，有關(guān)一種體裁的描述也許較少直接地被社會性別化，但‘適當行為（誰扮演什么角色以及如何扮演的規(guī)則）的實踐反映出被廣泛接受的社會性別態(tài)度，這些態(tài)度經(jīng)常以“自然”的面貌出現(xiàn)，而非是使其成為社會性別的產(chǎn)物”{9}。

盡管在風格上沒有社會性別的傾向，但我們可以觀察到弗拉門戈傳統(tǒng)表演中的性別角色劃分相當明顯，而這些并非明文規(guī)定的標準屬于大家心照不宣的規(guī)則，即“自然”（沒有明確因由）的常識。弗拉門戈的演出中，女性常常充當著舞者的身份，其發(fā)揮空間從古至今變化不大。演唱的歌手在過去多為男性，女歌手要真正得到認可也非常難，直至“發(fā)梳女孩”（Ni？觡a de los Peines，原名Pastore Parón，1890—1967年）{10}成為首位打破這一局面的女歌手；現(xiàn)在，女歌手人數(shù)增多，她們與男歌手的比例大約在一比五或六{11}左右。然而，弗拉門戈吉他的演奏則始終壟斷于男性之手中，且至今依然如此。人們通常認為吉他這件樂器天生就象征著一種男性氣質(zhì)，尚且不論由于女人的生理條件人無法勝任弗拉門戈吉他長時間演奏所要求的力量和耐力。而且從弗拉門戈的歷史發(fā)展上來看，其存在環(huán)境多以酒館等男人出入的場所為主，女人在此出現(xiàn)基本上都是受到社會輿論排斥的妓女和下等女人等。

但是作為不諳當?shù)貍鹘y(tǒng)潛意識的外來學習者，與土生土長的從業(yè)者相比，他們不太需要介懷所謂的性別角色，且時時充當了打破本土限制的角色。于他們而言，開始學習弗拉門戈的目的本質(zhì)在于興趣而非傳承：喜歡演唱所以學習演唱，被吉他吸引所以想要學習吉他演奏，而不僅僅滿足于只能充當舞者的局限。而接受的一方也由于經(jīng)濟利益與傳承目的的驅(qū)動而做出了相應(yīng)地調(diào)整和改變。在這種情況之下，同一種行為也由于參與雙方持有的不同文化背景與預期社會性別代碼而投射出不同的理解，開放之下的音樂規(guī)則也繼而被一點點改變。于是，借由著外來者的特殊身份，性別的高墻被稀稀疏疏地漸次瓦解，雖然人數(shù)依舊不多，但也不乏一些女性開始演奏吉他了。

（四）音樂性質(zhì)的更改

音樂的具體形態(tài)一直處于流動發(fā)展之中，弗拉門戈領(lǐng)地除了堅守傳統(tǒng)的保守派之外，仍有眾多音樂家在嘗試創(chuàng)新，始終在接納新的元素，如爵士、拉丁節(jié)奏、搖滾及其他地區(qū)地民族音樂等等。對于這部分人而言，弗拉門戈并非固化的樣貌，而是可以與其他音樂類型碰撞出火化的精神力量。“音樂雖發(fā)生了形態(tài)上的變化，但是其文化的觀念及行為方式卻沒有變化，因而，此接觸并不構(gòu)成傳統(tǒng)社會文化方式的變更，亦不形成對其深層文化的沖擊”{12}。

“反之，原來植根于傳統(tǒng)社會中的儀式性或自娛性的民間歌舞亦完全能夠變成向外部世界展示的表演性舞臺節(jié)目，逐漸形式化并脫離原生活的整體性關(guān)聯(lián)。此變化對外部世界來說無非增加了一種新品種、新素材，然而對傳統(tǒng)社會來說則導致了文化方式的改變，甚至于特定觀念和行為的終結(jié)。因而觀念和行為的變革，是文化變遷的本質(zhì)因素”{13}。除了音樂形態(tài)上出現(xiàn)的諸多新元素之外，弗拉門戈同樣也歷經(jīng)著觀念和行為的變化，從原本屬于邊緣群體（以吉普賽為主）向命運向主流社會抗爭的亞文化層次一舉成為如今的西班牙蜚聲海外的國粹，甚至是世界音樂陣容中不容忽視的主要風格流派之一。

一種音樂向世界打開大門，它迎來的就不僅僅是音樂上的變化，同時還要擔負著有可能動搖其生存根基的風險，因為音樂事象并沒有純粹單方面的改變。弗拉門戈音樂作為亞文化身份時的邊緣性（無論是種族屬性還是社會階層）到如今跨文化范疇內(nèi)，參與、欣賞人群的精英屬性，其音樂性質(zhì)的轉(zhuǎn)變昭然若揭。

世界音樂的興起是肯定各種不同音樂的正面價值，是個性化選擇在當今的彰顯，也同樣是快捷而新奇的音樂消費習慣的例證：“作為相對長期性的整體的文化，在許多方面，已經(jīng)讓位于商業(yè)媒介充滿享樂主義的短期生活方式。在世界許多地方，文化已經(jīng)變得鮮有集體性，更多的個人主義，鮮有群體身份，更多的個性化風格。許多年以來，人類對社會性、群體性和身份的需要也許變化不多。變化的是人類，技術(shù)的和符號的全貌，引發(fā)新的文化形態(tài)和樣式?！眥14}如今傳統(tǒng)的維護已經(jīng)不僅僅是關(guān)起門來那么輕松，異國音樂的層出不窮與流行音樂的迅速擴張使得“博物館式”的保護成為一場烏托邦的美夢。傳統(tǒng)穩(wěn)定性的變更愈加頻繁，今日維系原樣的難度早已超過了從前，更何況這一變化的主體因其本身的音樂魅力而得到了廣泛的關(guān)注與喜愛。

三、大眾媒介的引導與強化

說起弗拉門戈，馬上躍入人們腦海中的畫面常常是艷麗的紅色長尾裙。人們會產(chǎn)生如此印象是因為紅色一直是商業(yè)的海報與傳單宣傳、演出的服飾或是網(wǎng)站的設(shè)計主色。火紅是一種文化、商業(yè)策略上的選擇，它代表著激情、奔放與不羈，也與西班牙南部的陽光與熱情聯(lián)系在一起。因此，紅色就成為了一種替代物、一份象征和一個簡單明了的符號。而大眾傳媒對此一波接一波地不斷渲染，也使得紅色與弗拉門戈的關(guān)聯(lián)在大眾的思維習慣上逐漸內(nèi)化。“大眾傳媒加深了人們對于某一事物的印象，有時是強化，有時是夸張，有時甚至是謠傳。正是大眾傳媒的傳播速度和波及范圍使得集體行為的反映更加迅猛”{15}。談及弗拉門戈在傳播過程中可利用的媒介幾乎囊括一切，從人際傳播到大眾傳媒再到網(wǎng)絡(luò)傳播：依然隨處可見的傳單印刷品、弗拉門戈的獨立廣播電臺、電視臺播放的弗拉門戈節(jié)目、網(wǎng)上可以輕易獲得的相關(guān)場所、活動信息與各式視頻等等。

從視覺層面來說，原始的紙張廣告以其簡便的可獲得性、直接性和針對性強等優(yōu)勢依然在弗拉門戈演出、教學的宣傳中扮演著非常重要的角色。平面的廣告頁因其同一性和可重復性，能夠讓人們輕易地帶回家，在不同時空中多次瀏覽和體驗：既可以成為引發(fā)你做出某種行為的導火索，也可以是見證你體驗弗拉門戈相關(guān)行為之后的物質(zhì)存在。而且，年齡、性別、民族、地域、身份原本可能毫無關(guān)系的人們因為印刷物的聯(lián)系而結(jié)成了一個臨時的群體，造成了他們此時此刻的一種同質(zhì)化喜好傾向。

圖片不僅僅存在于印刷紙張之上，也廣泛分布于其他大眾媒介之中，電視、電影以及網(wǎng)絡(luò)。現(xiàn)今的社會早已走入讀圖時代，一張圖片常常取代了更多的文字說明，而成為最終留存在受眾心中的形象。這是因為“圖片廣告和圖片新聞，都可以提供大量的瞬間傳遞的信息和一望而知其容貌的人像?！掌碗娨曊T使我們脫離文字的和個人的‘觀點，使我們進入群體圖像的，無所不包的世界”{16}。

從聽覺層面來看，雖然樂聲的效果不像圖片可以在第一時間便打上烙印，但是聆聽音樂卻不必完全要求視覺的參與，多半可以從事其他的行為，從而成為一種背景式的滲透內(nèi)容。盡管地方音樂比起那些跨越文化障礙的其他音樂種類來說，因文化上的相似可以在局部范圍內(nèi)能得到更好傳播，人們理解起來更為通暢。但是與此同時，這種地方音樂又因為聽覺上鮮明的可識別性而得到大家好奇地關(guān)注。如果一種舶來品想要在異國他鄉(xiāng)獲得成功，那么，它蘊含的元素中必然需要能與當?shù)氐囊魳啡の懂a(chǎn)生共鳴，或者它表達的體裁是通俗的普世性情感。

在電子化媒介左右著輿論的今天，我們所了解的“事實”常常是他們?nèi)藶榇蛟煸掝}，弗拉門戈的悠久歷史、吉普賽人悲慘而神秘的流浪方式、對人生中不平的反抗、無所不能的情感表達范疇，還有舉世無雙的藝術(shù)價值等等以及更多{17}。我無意在此辯別其中的真?zhèn)纬潭?，然而這樣千篇一律的頌詞背后必然共享著同一個源頭，那便是官方與商業(yè)機構(gòu)的聯(lián)合打造?！霸谟罒o止境的經(jīng)濟利益追求之中，商業(yè)決定一直控制著藝術(shù)的選擇”{18}。誠然，弗拉門戈為西班牙帶來的巨大的旅游經(jīng)濟效益，還有獨特的文化形象。盡管商業(yè)利益是追逐的大頭，但我相信這不是唯一緣由，其中必然還有其他文化身份、國際影響，甚至是政治上的考慮。最后，輿論與從藝者都默默接受了上述說法，這也是他們各取所需的選擇。

一個鮮明的紅色抽象符號背后引發(fā)著人們的自由理解，從而使得更多的人可以共享這門地方藝術(shù)?！扒∏∫驗楫敶笳餍孕问綇V泛而容易地傳播，它們吸引了如此眾多的闡釋意義與用途”{19}。弗拉門戈的熱潮便恰恰印證了這一點，越來越多的世界主義人士通過各種各樣的途徑被吸引至此，從而在異國他鄉(xiāng)也帶動了更多的人進入弗拉門戈的世界，形成一個不斷循環(huán)的熱點和時尚。

結(jié) 語

如今，不僅是日益增多的弗拉門戈愛好者們，而且弗拉門戈的地方、國家或國際舞臺上也不再專屬于西班牙人，而是出現(xiàn)了更多的外國藝術(shù)家們的身影。他們執(zhí)著而熱忱地來到西班牙學習弗拉門戈，很多回到自己的國家后也因為對這門藝術(shù)的熱愛也義無反顧地擔負起音樂傳播的重擔，成為了他鄉(xiāng){20}的推廣者。盡管如此，這門藝術(shù)卻依然避免不了一些改頭換面的舉措：舞蹈成為獨霸一方的主角，而弱化了演唱與吉他的分量{21}；教授的曲式（palos）{22}選擇更流行、更炫技的種類偏好（如探戈、歡愉調(diào)、喧鬧調(diào)等）而放棄其他較為慢速而偏門的曲式（如方丹戈、孤調(diào)等）；重現(xiàn)旅游餐廳性質(zhì)的演出現(xiàn)場氛圍而忽略引薦曾經(jīng)風靡一時的愛好者們聚會場所歌迷俱樂部（pe？觡）；單純營造一種火熱的舞蹈畫面而丟棄了更多涉及深層思考的風格等等。這不得不說是一場消費群體影響和推動下的現(xiàn)代革新。

“在任何情況下，文化群體從來不會簡單地模仿其他的文化群體。從世界一個地區(qū)向另一個地區(qū)流動的流行文化，生成某些相似性，但是深層的差異仍然存在。全球文化互動的典型結(jié)構(gòu)就是產(chǎn)生了雜交的文化。盡管文化的象征性表征來自大眾媒介與衛(wèi)星媒介技術(shù)驅(qū)動的遙遠地方，但是它們在其進入的語境下，被批判性地調(diào)節(jié)，被社會地文化地加以欣賞?！眥23}弗拉門戈隨著傳播而出現(xiàn)的眾多現(xiàn)象值得引人思考，也值得擔憂，但回想過來始終都是觀者一種杞人憂天式的傳統(tǒng)派思維。音樂上的成功也就意味著音樂上隨之而來的變革，過去的幾十年里，吉他和舞蹈也許正是因為更多的交流而不斷探索創(chuàng)新，而演唱則因為外國人較少的介入而依然保持著相對傳統(tǒng)的特征。但不管怎樣，這兩派如今的面貌都得到了大家的認可與喜愛，不正是皆大歡喜的結(jié)果嗎？通過各國愛好者們的努力，越來越多的人知道了這門曾經(jīng)的地方傳統(tǒng)音樂，并且在大眾媒介的不斷推動下日益興致高漲，這應(yīng)當是一個值得欣喜的局面。

參考文獻

[1][美]詹姆斯·漢斯林《社會學入門——一種現(xiàn)實分析方法》（第7版），林聚仁等譯，北京大學出版社2010年版。

[2]肖梅《田野的回聲——音樂人類學筆記》，上海音樂學院出版社2010年版。

[3]張伯瑜編譯《21世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海音樂學院出版社2012年版。

[4][美]詹姆斯·羅爾《媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑》，董洪川譯，商務(wù)印書館2012年版。

[5][美]布魯諾·內(nèi)特爾《民族音樂學研究——31個論題與概念》，聞涵卿等譯，上海音樂學院出版社2012年版。

[6][加]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2013年版。

{1} 老板原為弗拉門戈吉他手，后因手傷停止表演，轉(zhuǎn)而開設(shè)了內(nèi)含一家小型吉他博物館的演出劇場。

{2} 例如，國人可以在如窮游網(wǎng)、螞蜂窩等大型旅游論壇的攻略帖或各式旅游書籍，如權(quán)威的“孤獨星球”系列《西班牙》一書中得到相應(yīng)信息。

{3}考察期間，我跟隨弗拉門戈吉他手兼民族音樂學者何塞·米蓋爾·埃爾南德斯（José Miguel Hernández）學習了最基本的吉他技法及基本曲式（palos）的初級曲目；同時，還參與了弗拉門戈演唱、舞蹈的課程體驗。

{4} 此說法主要來自于上個世紀50年代，西班牙本土學者Ricardo Molina和Antonio Mairena在其著作《弗拉門戈的世界與形式》（Mundo Y Formas del Flamenco）一書中的說法。

{5} 根據(jù)界內(nèi)相對權(quán)威且信息完整的綜合網(wǎng)站http：//www.deflamenco.com/guia-flamenco.html 顯示（2015年2月10日），其對弗拉門戈的培訓工作室、個人或機構(gòu)在西班牙全境有一個相對詳細的登記情況，其中數(shù)量最多的為塞維利亞（502家）。

{6} 非西班牙本國國籍的人。

{7} [美]布魯諾·內(nèi)特爾《民族音樂學研究——31個論題與概念》，聞涵卿等譯，上海音樂學院出版社2012年版，第263頁。

{8} 這種變奏主要由各式各樣的演奏技法為基礎(chǔ)，輔以個別的和聲變化。學習一種變體也等同于練習一種新的技巧。

{9} 張伯瑜編譯《21世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海音樂學院出版社2012年版，第106頁。

{10} 她曾在1910年錄制了十張專輯。

{11} 根據(jù)網(wǎng)站http：//www.deflamenco.com所介紹的藝術(shù)家名目估算。

{12}{13} 蕭梅《田野的回聲——音樂人類學筆記》，上海音樂學院出版社2010年版，第197頁。

{14} [美]詹姆斯·羅爾《媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑》，董洪川譯，商務(wù)印書館2012年版，第183頁。

{15} [美]詹姆斯·漢斯林《社會學入門——一種現(xiàn)實分析方法》（第7版），林聚仁等譯，北京大學出版社2010年版，第618頁。

{16} [加]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2013年版，第262頁。

{17} 可參見各式紙媒、視頻廣告的宣傳用語以及各公眾機構(gòu)在新媒體上每日對弗拉門戈的推介文字。

{18} 同{14}，第223頁。

{19} 同{14}，第302頁。

{20} 諸如俄國、日本、芬蘭等國都有了獨立的弗拉門戈藝術(shù)節(jié)及繁多的專業(yè)課程，在中國的北京、上海等地都開設(shè)了不少弗拉門戈的培訓機構(gòu)。

{21} 這也與海外大量的舞者培訓班不無關(guān)系，而且在今天舞蹈的角色不僅在于表演，也變成了人們強身健體的手段之一。

{22} 此“曲式”不同于西方古典音樂中的曲式概念，而特指弗拉門戈音樂中根據(jù)不同旋律框架、節(jié)拍、和聲、唱詞結(jié)構(gòu)等方面而劃分的細分種類。

{23} 同{14}，第267頁。

張玉雯 中央音樂學院音樂學系博士研究生

（責任編輯 張萌）